畫(huà)家徐渭和梵高的趨同性研究

蘇玉坤

（湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

一、懷才不遇

徐渭自幼喪父由嫡母苗氏撫養(yǎng)長(zhǎng)大，自幼聰慧的徐渭在20歲便考中了秀才但此后卻在科舉考試中8次落榜，后又遭受7年牢獄之災(zāi)。他出獄時(shí)已經(jīng)53歲，自此也開(kāi)始了他窮困潦倒的晚年生活。

徐渭在《墨葡萄圖》（見(jiàn)圖1）中題詩(shī)：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中?！睆倪@首詩(shī)中可以看出，徐渭大半輩子潦倒失意已然老朽，他常常獨(dú)自站在書(shū)房里對(duì)著晚風(fēng)長(zhǎng)嘯感嘆著自己的才華不被世人發(fā)現(xiàn)，但他依然非常坦蕩，那就讓我的才華像這野葡萄一樣自由地生長(zhǎng)吧，自有天地去發(fā)現(xiàn)我的才華。徐渭在《石榴圖》中題詞：“山深熟石榴，向日笑口開(kāi)，山深少人收，顆顆明珠走。”這首詩(shī)依舊抒發(fā)了他懷才不遇的情感。在深山之中一顆野石榴熟了，可是在這深山之中并沒(méi)有人發(fā)現(xiàn)這顆石榴已經(jīng)熟了，于是石榴的果實(shí)便都掉到了地上。這同樣也暗指了他懷才不遇不被世人所接受的現(xiàn)實(shí)境遇。通過(guò)這兩幅作品中的題詩(shī)我們可以深刻地感覺(jué)到徐渭那種滿(mǎn)腹才華得不到施展的無(wú)奈，也暗指了他這悲苦的一生也不曾被世人接受的心酸。

圖1 《墨葡萄圖》

梵高出生在荷蘭的一個(gè)牧師家庭，他曾有一位出生就夭折的同名哥哥，母親將所有的愛(ài)都給了這個(gè)已經(jīng)去世的孩子，因此，在童年時(shí)期梵高并沒(méi)有感受到來(lái)自母親的愛(ài)。他曾在畫(huà)廊和教會(huì)工作過(guò)，但偏執(zhí)的梵高并沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間地停留在這些工作上。1880年在被教會(huì)、母親和所愛(ài)的女人拋棄后他仔細(xì)地審視著他的生活，在他27歲時(shí)，他做出了一個(gè)決定，他要成為一名畫(huà)家，用繪畫(huà)去表現(xiàn)工人農(nóng)民的生活和美麗的大自然。

與梵高聯(lián)系最為密切的就是小他四歲的弟弟提奧，在與提奧的信中梵高曾寫(xiě)道：“不管我的畫(huà)什么時(shí)候會(huì)變得好賣(mài)，我都不太在意。我想，只有堅(jiān)持不懈地從自然中汲取靈感、潛心創(chuàng)作，才是正道，才不會(huì)竹籃打水一場(chǎng)空。對(duì)自然的感受和熱愛(ài)，遲早會(huì)在愛(ài)好藝術(shù)的人心里產(chǎn)生共鳴?！睆男胖形覀兛梢钥闯鲨蟾叩淖髌凡⒉槐皇廊怂邮?，但他依舊對(duì)創(chuàng)作充滿(mǎn)期待。這一點(diǎn)我們從他的畫(huà)中也可以看出，他始終用鮮艷的色彩、狂放的筆觸去表現(xiàn)自己對(duì)生命的熱愛(ài)，梵高始終抱有熱情，他的作品也像一團(tuán)燃燒的火焰。

徐渭和梵高都有著不幸的人生經(jīng)歷，他們二人的作品在當(dāng)時(shí)也是不被世人所接受的，但面對(duì)這種不被接受他們二人都非?；磉_(dá)，徐渭任由自己的才華如“明珠”一樣散落在天地之間，梵高則相信總會(huì)有人能欣賞自己的藝術(shù)。正是這種豁達(dá)更增強(qiáng)了他們的藝術(shù)表現(xiàn)力，讓他們寄情于作品來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心世界，用自己的作品來(lái)抒發(fā)自己強(qiáng)烈的情感。

二、強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)力

這幅《墨葡萄圖》恣意灑脫，一顆顆葡萄晶瑩剔透，水墨酣暢，老藤被串串葡萄壓得錯(cuò)落低垂，濃淡墨之間茂葉與葡萄掩映，作畫(huà)不拘于形似而是更多的在借葡萄比喻自己的境遇。畫(huà)面中的葡萄顯然與現(xiàn)實(shí)之中的葡萄相差甚遠(yuǎn)，他并沒(méi)有機(jī)械地模仿客觀事物而是在追求一種不求形似而求神韻的理念。在“再現(xiàn)的真實(shí)”與“表現(xiàn)的真實(shí)”之中更多地采用了“表現(xiàn)的真實(shí)”。

中國(guó)畫(huà)講究詩(shī)書(shū)畫(huà)印相結(jié)合，這恣意灑脫的葡萄配上題詞以后更能表現(xiàn)出作者內(nèi)心那種懷才不遇、知己難求的情感。老藤代表了自己成為老朽，葡萄珠代表了自己的才華，而藤葉則代表了自己的才華被遮蓋了起來(lái)。在每一個(gè)物體都具有象征意義的基礎(chǔ)上，整幅畫(huà)極具情感表現(xiàn)力，加之整幅畫(huà)都采用大寫(xiě)意水墨畫(huà)的形式進(jìn)行表現(xiàn)，用筆如草書(shū)飛動(dòng)將這種情感的表現(xiàn)推到了另一個(gè)高峰，灑脫的筆墨形式將內(nèi)心的強(qiáng)烈情感表現(xiàn)得淋漓盡致，雖懷才不遇但也灑脫至極。

梵高這幅《向日葵》（見(jiàn)圖2）如火焰一般熱烈，厚重的顏料、鮮艷的顏色、短線(xiàn)筆觸的表現(xiàn)形式使這些向日葵比現(xiàn)實(shí)之中的向日葵更具生命力。淺藍(lán)冷色調(diào)的背景更能襯托出向日葵的火熱，梵高的內(nèi)心始終有一團(tuán)火在燃燒，盡管世界冷漠但他仍對(duì)這個(gè)世界報(bào)之以歌，可能他執(zhí)拗的性格會(huì)引起身邊人的不滿(mǎn)但他依舊想去溫暖別人。他通過(guò)這種冷暖的撞擊表達(dá)自己在冷漠世界下的火熱內(nèi)心。

圖2 《向日葵》

在“真實(shí)的再現(xiàn)”和“真實(shí)的表現(xiàn)”之中梵高更多是采用“真實(shí)的表現(xiàn)”。他將自己真的情感注入這一顆顆向日葵中使得畫(huà)中的向日葵更具有靈魂。他的藝術(shù)語(yǔ)言有奔放狂熱的激情也有孤獨(dú)和抑郁的悲劇，自然的物象在他的眼中變成了表達(dá)情感的載體和象征，伴隨著這短線(xiàn)般的筆觸來(lái)表現(xiàn)生命的意義，雖然身處地獄但也依舊向往陽(yáng)光。

在藝術(shù)表現(xiàn)方式上，徐渭和梵高都選用了更具表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，以客觀現(xiàn)實(shí)的物象為載體去表現(xiàn)內(nèi)心的強(qiáng)烈情感，他們所運(yùn)用的媒介表現(xiàn)形式也很好地與情感融合，因此，從他們二人的作品中可以讀出他們的人生經(jīng)歷和對(duì)生活的態(tài)度并且給接受者以強(qiáng)大的情感沖擊。

藝術(shù)作品是真實(shí)的，其中分為“再現(xiàn)的真實(shí)”和“表現(xiàn)的真實(shí)”，他們二人的作品更多的是一種“表現(xiàn)的真實(shí)”，這種“真實(shí)”往往比客觀事物更能給接受者情感上的沖擊，他們將自己真實(shí)的情感注入“典型形象”之中，并且在主觀與客觀相結(jié)合之中選取更具有表現(xiàn)力的形式去表現(xiàn)這一“典型形象”，從而使他們的作品更具有強(qiáng)烈情感表現(xiàn)力。

三、劃時(shí)代的藝術(shù)家

自徐渭之前，我國(guó)的花鳥(niǎo)畫(huà)多為精工細(xì)描，多以真實(shí)的去描繪客觀事物為主。五代時(shí)期黃筌父子繼承了唐代花鳥(niǎo)繪畫(huà)的傳統(tǒng)，以極細(xì)的線(xiàn)條進(jìn)行勾勒再配以柔麗的賦色，線(xiàn)色相融情態(tài)生動(dòng)逼真。再到宋代這種精工寫(xiě)實(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)地位發(fā)展到了一個(gè)相對(duì)頂峰的狀態(tài)，宋徽宗趙佶作為皇帝雖昏庸無(wú)能但他酷愛(ài)繪畫(huà)，成立宮廷畫(huà)院，一時(shí)間宮廷畫(huà)院人才濟(jì)濟(jì)，成為中古宮廷繪畫(huà)最為興盛的時(shí)期。此時(shí)的花鳥(niǎo)繪畫(huà)也大都是沿襲了唐五代時(shí)期的花鳥(niǎo)繪畫(huà)的風(fēng)格，例如，《瑞鶴圖》整幅畫(huà)面的仙鶴精工細(xì)描，雖帶有浪漫主義色彩但整幅作品仍然更加重視客觀的再現(xiàn)。在宋代文人所崇尚的“梅蘭竹菊”雖隱喻文人的高潔志趣具有一定的表現(xiàn)性，但這種表現(xiàn)性仍是通過(guò)客觀再現(xiàn)表現(xiàn)出來(lái)的。元代花鳥(niǎo)繪畫(huà)延續(xù)了宋代文人繪畫(huà)，雖然在表現(xiàn)形式上開(kāi)始重視對(duì)于水墨的運(yùn)用，但仍然保留了宋代精工細(xì)描的痕跡。例如，王淵的《桃竹錦雞圖》雖然表現(xiàn)形式采用了水墨，但與宋徽宗趙佶所作的《芙蓉錦雞圖》相比就可以看出，王淵所畫(huà)的仍然更多的偏向再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)。

直到徐渭繪畫(huà)的出現(xiàn)打破了這種以客觀再現(xiàn)為主的繪畫(huà)方式，在主觀與客觀的結(jié)合上徐渭更加注重對(duì)于自身情感的表現(xiàn)，更多地在客觀事物的基礎(chǔ)上進(jìn)行表現(xiàn)性的創(chuàng)作。從徐渭的代表作《墨葡萄圖》中可以看出他忽視了客觀物象原有的模樣，用水墨在生宣紙上以狂草的形式進(jìn)行創(chuàng)作，筆墨酣暢淋漓在“似與不似”中追求“神韻”的表現(xiàn)，抒發(fā)了自己英雄失路托足無(wú)門(mén)的悲憤情感與歷劫不磨的旺盛生命力。徐渭把中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)繪畫(huà)推向了能強(qiáng)烈抒發(fā)情感的極高境界，把在生宣紙上隨意控制筆墨的表現(xiàn)力發(fā)揮到了前所未有的水平，成為中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展中的里程碑。

徐渭對(duì)后世的朱耷、石濤、揚(yáng)州八怪、海派乃至近現(xiàn)代畫(huà)家吳昌碩、齊白石等人都產(chǎn)生了巨大的影響。從朱耷的作品中可以看出他深受徐渭影響，朱耷所繪制的動(dòng)物形象大多白眼瞪天，石頭大多上大下小極具表現(xiàn)力。石濤的繪畫(huà)獨(dú)出心裁注重自我的表現(xiàn)，鄭板橋所畫(huà)的竹子、吳昌碩雅俗共賞的寫(xiě)意花卉、齊白石的蝦都是大寫(xiě)意花鳥(niǎo)繪畫(huà)，從他們的作品中可以看出在主客觀相結(jié)合的創(chuàng)作過(guò)程中，他們都開(kāi)始更注重自己內(nèi)心的主觀表現(xiàn)，并且在技法上他們已經(jīng)能很好地控制水墨在紙上的流動(dòng)性，在不斷的發(fā)展與探索中他們都形成了自己獨(dú)有的繪畫(huà)風(fēng)格。

在西方自文藝復(fù)興以后直至十九世紀(jì)末期的繪畫(huà)都以寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)為主，注重于再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)。文藝復(fù)興時(shí)期，意大利文藝復(fù)興三杰達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾，他們的作品都以寫(xiě)實(shí)性為主，注重對(duì)于人體結(jié)構(gòu)的塑造。威尼斯畫(huà)派雖然開(kāi)始重視色彩，但仍然是以素描為主進(jìn)行對(duì)于色彩的探究。這一時(shí)期的尼德蘭繪畫(huà)仍然是以寫(xiě)實(shí)性為主。例如，楊·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》用極其細(xì)致的手法描繪了一位新婚夫婦在自己家里的情景，室內(nèi)的燈和鏡子描繪得生動(dòng)而真實(shí)，就連小狗身上的絨毛都是根根分明?？梢?jiàn)，在文藝復(fù)興時(shí)期無(wú)論是意大利還是尼德蘭都相當(dāng)重視繪畫(huà)的再現(xiàn)性。十七世紀(jì)至十八世紀(jì)的意大利出現(xiàn)了面向下層社會(huì)的卡拉瓦喬的藝術(shù)和面向上層社會(huì)的學(xué)院派和巴洛克藝術(shù)，三派相互競(jìng)爭(zhēng)但在本質(zhì)上三派都屬于寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)，無(wú)論是描繪下層社會(huì)的貧苦大眾還是上層社會(huì)喜愛(ài)的宗教神話(huà)題材，大多都是真實(shí)地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)。這一時(shí)期的荷蘭畫(huà)派，更是大多描繪真實(shí)的人民生活，以倫勃朗、荷蘭小畫(huà)派最具代表性。十九世紀(jì)的繪畫(huà)中心從意大利轉(zhuǎn)移到法國(guó)，新古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、印象三派都逐漸發(fā)展起來(lái)。但在本質(zhì)上除了后印象派，這些畫(huà)派仍然是追求客觀的再現(xiàn)，雖然印象派和新印象派在畫(huà)面的呈現(xiàn)方式上與新古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義有所不同，但它們的本質(zhì)仍是追求一種對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，只不過(guò)是從色彩的角度出發(fā)去再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)。

直到后印象派畫(huà)家梵高的出現(xiàn)，打破了幾百年來(lái)以客觀再現(xiàn)為主的西方繪畫(huà)形式，他用鮮艷的色彩和短線(xiàn)般的筆觸去表達(dá)自己對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的內(nèi)心情感。他受到日本浮世繪的影響，用大膽的色彩去表現(xiàn)客觀世界。梵高崇尚米勒的繪畫(huà)，但梵高所做的《午休》更具生命力，金色的田地讓正在熟睡的農(nóng)民依舊散發(fā)著活力。而米勒的《午休》則是在理性分析下描繪了客觀現(xiàn)實(shí)本有的樣子，真實(shí)地去再現(xiàn)了農(nóng)民午休的情景。梵高敢于用大膽的色彩去表達(dá)無(wú)限的活力，用相對(duì)變形或者夸張的繪畫(huà)手法來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的情感。梵高的作品所包含的悲劇意識(shí)與生命力，強(qiáng)烈的個(gè)性和在形式上的獨(dú)特追求，使他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走在了時(shí)代的前方。

梵高的這種繪畫(huà)風(fēng)格直接影響了二十世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)主義乃至現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。馬蒂斯的作品常常用鮮艷的色彩和狂放的筆觸進(jìn)行創(chuàng)作，通過(guò)這種極具表現(xiàn)性的創(chuàng)作形式來(lái)表達(dá)自己對(duì)客觀世界的感受，這明顯是受到了梵高的影響。表現(xiàn)主義畫(huà)家蒙克在創(chuàng)作中更注重對(duì)于情感的表現(xiàn)，他的代表作《吶喊》用刺目的色彩、變形的人物表現(xiàn)出了一種沉悶壓抑的孤獨(dú)感。從梵高以后的藝術(shù)表現(xiàn)形式開(kāi)始更注重對(duì)于主觀情感的表現(xiàn)，而不是一味地模仿自然。時(shí)至今日，梵高的藝術(shù)表現(xiàn)形式仍對(duì)藝術(shù)家們有著巨大的影響。

徐渭和梵高在中西方都是劃時(shí)代的藝術(shù)家，在他們之前的藝術(shù)作品更多的是注重對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，從他們二人之后中西方藝術(shù)在繪畫(huà)形式上開(kāi)始注重情感在繪畫(huà)中的表現(xiàn)性。并且他們二人的繪畫(huà)表現(xiàn)形式對(duì)后世乃至今日都產(chǎn)生著巨大的影響。

四、結(jié)語(yǔ)

以上三個(gè)部分分別從他們的人生經(jīng)歷、藝術(shù)創(chuàng)作和歷史地位三個(gè)方面的進(jìn)行分析，探究他們二人的趨同性。徐渭和梵高雖然處在不同時(shí)代和不同國(guó)家，但他們卻有著相似的經(jīng)歷和相似的藝術(shù)表現(xiàn)性，他們都采用更具表現(xiàn)性的繪畫(huà)形式去表達(dá)自己內(nèi)心的情感。并且他們的繪畫(huà)作品在中西方都有著劃時(shí)代的意義，雖然在當(dāng)時(shí)他們的作品并不被社會(huì)所接受，但真正的藝術(shù)是經(jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)的，現(xiàn)在看來(lái)他們二人的作品在藝術(shù)史上有著不可撼動(dòng)的地位。