中國繪畫中的極簡之境
——梁楷筆下的侘寂美

張子茹

（蘇州大學(xué)）

一、中國繪畫之多元——侘寂美

十五世紀(jì)前大量宋元繪畫傳入日本，主要途徑之一是“勘合貿(mào)易”。建立勘合貿(mào)易的足利義滿一方面為了使明朝承認(rèn)自己日本地區(qū)“國王”的身份，以其名義與中國進(jìn)行了大量的商品貿(mào)易；另一方面，出于對中國藝術(shù)的向往，足利義滿也十分重視對中國藝術(shù)珍品的收集。爾后，日本掀起了大規(guī)模學(xué)習(xí)中國繪畫的潮流，除此之外，日本學(xué)習(xí)中國繪畫的途徑還有以禪僧為主的民間交流。除了梁楷的作品之外，還有部分在當(dāng)時(shí)中國并不被看好的畫家，如牧溪、玉澗等人的作品，在彼時(shí)的日本同樣風(fēng)靡。傳入日本的宋元繪畫主要可分為兩大類：一類是“皇帝的畫”，另一類是“禪宗繪畫”。來中國求學(xué)的日本僧人將禪宗高僧的作品視如珍寶，這其中以牧溪、梁楷、顏輝、玉澗等最為著名。

鐮倉時(shí)代（1185-1333），禪宗正式傳入日本后，得到了幕府執(zhí)權(quán)北條時(shí)宗（1251-1284）的大力扶持，因此，禪宗與武家政權(quán)關(guān)聯(lián)緊密。與此同時(shí)，隨禪宗傳入的還有大量宋元藝術(shù)珍品，室町幕府從第三代將軍足利義滿開始收集大量的宋元藝術(shù)品，以牧溪、梁楷等禪宗相關(guān)繪畫為上等品[1]。

室町時(shí)代（1336-1573）長期負(fù)責(zé)鑒定、管理幕府唐物的日本畫家能阿彌（1397-1471）編撰了《御物御畫目錄》（日語：御物御畫目録，280幅，藏于東京國立博物館），堪稱彼時(shí)日本對中國繪畫記載最全的史料。從《御物御畫目錄》著錄中看，在眾多收藏品中，中國繪畫中牧溪、梁楷、馬遠(yuǎn)、夏圭等人作品數(shù)量居多，其余收藏作品也大都與這幾人畫風(fēng)相像，可見當(dāng)時(shí)日本對這類作品的市場需求與廣泛認(rèn)可。在《君臺(tái)觀左右賬記》中分別對從三國到元代的中國畫家進(jìn)行了上中下三類品級的分類。牧溪、梁楷為“上上”，馬遠(yuǎn)夏圭為“上”，可見評價(jià)之高。有意思的是，在中國飽受稱譽(yù)的黃筌、趙孟頫等人被評為“下”?？梢砸姷?，在中日不同社會(huì)文化的背景下，對藝術(shù)的傾向有所不同，所導(dǎo)致的對一些畫家的評價(jià)也各不相同。為什么在當(dāng)時(shí)日本風(fēng)靡的偏偏是這兩種不被中國認(rèn)可的“皇帝的繪畫”和“禪宗的繪畫”？其原因不難理解。本文認(rèn)為，足利義滿出于對中國皇帝的憧憬與向往，故重視“精工之極”且具有強(qiáng)烈裝飾色彩的宮廷繪畫，對中國皇帝的種種方面進(jìn)行效仿。也正是此時(shí)，屬于日本的與之涇渭分明的侘寂美學(xué)已經(jīng)開始萌芽。

何謂侘寂？

侘寂為復(fù)合詞，在日語中常念做wabi-sabi。侘寂美學(xué)屬于哲學(xué)的體系范疇，分析同根同源的日本如何通過“物”這一載體，從器物、枯山水、建筑、器樂、茶道，傳遞出“侘寂”和“幽玄”的視覺審美和感官體悟，這種對“物”的體驗(yàn)是由之相對應(yīng)的佛教和禪宗性質(zhì)的[2]?？梢砸姷茫U宗思想是促成日本文化美學(xué)核心“物哀、幽玄、寂”的形成的重要因素之一。侘是清貧、粗糙、自然的孤獨(dú)，在不足中見充足，最早見于鐮倉時(shí)代與室町時(shí)代的山林隱士。寂在日語里與“生銹”一詞寫法相同，通常理解為面對飽經(jīng)風(fēng)霜、褪色、消逝事物的心境。雖然“侘”“寂”兩字本身各具有不同含義，但二者都是對某種“缺憾”采用積極接受的態(tài)度，是對“欲”的超脫。侘與寂二字搭配在一起通常被理解為：世間萬物，與生俱來或許就是不足夠完美的。萬物無一不因時(shí)間而劣化，對于象征時(shí)間流逝的事物，不視為劣化，而是接受，并且從中感受美，這就是“侘寂的心”。

日本崇尚“少而簡”的美學(xué)思想，這與中國禪宗文化中“無一物中無盡藏”的佛教理念如出一轍。即在虛無之境，給予觀者無限的想象空間，通過樸素的外在、拙劣的氣息，產(chǎn)生精神的共鳴[3]。侘寂美學(xué)便是在佛教和中國文化注入日本之后，融合了日本的地緣文化、根植于禪學(xué)思想，在日本本土產(chǎn)生的美學(xué)概念。禪宗作為中國的本土宗教，倡導(dǎo)“以心印心，不立文字”的思想，受到眾多文人騷客的追捧，在繪畫領(lǐng)域逐漸發(fā)展出蟬畫。在日本，梁楷的繪畫作品之所以能夠風(fēng)靡，究其原因是其畫作中飽含的禪宗的思想意趣——“即行即佛”，一切的日常生活、平凡的事物都可以從凡入圣[4]。除此之外，更多的是他作品中的狂放與不羈的筆觸飽含自然生命力的體現(xiàn)，并將自身的主觀情感的表達(dá)代替了多余的筆墨語言并將其發(fā)揮到了極致。梁楷作為中國減筆畫的開山鼻祖，細(xì)品梁楷之筆，有一股拙劣之氣，極簡之境盡露無遺，這就是侘寂的樸素的美。

二、梁楷繪畫作品中的侘寂美

梁楷的藝術(shù)淵源于禪、道。他一生中的藝術(shù)風(fēng)格流變異常明顯，分為“精妙之筆”“減筆”和“草草”3個(gè)時(shí)期。相傳，宋寧宗嘉泰年間（1201-1204）任職畫院待詔，期間畫作《道君圖像》（《黃庭經(jīng)神像圖卷》，見圖1）是已知其存世最早的作品。此時(shí)的梁楷作品顯“精妙之筆”，可以見得其師祖李公麟的影子。中國的禪宗在兩宋時(shí)期得到了適宜的發(fā)展，尤其是南宋時(shí)期，身處風(fēng)雨飄搖江山不保之時(shí)、內(nèi)憂外患之地，士人大都喪失了自信和激情，在這個(gè)年代，禪宗和禪宗化把俗人變成了僧侶，也把僧侶變成了俗人，就連當(dāng)時(shí)皇帝也要恭敬僧禪三分[5]。在脫離畫院不久后，汴宋覆滅，梁楷心懷故國之情，創(chuàng)下一批雪景系列的圖畫卷軸，其山水的荒涼之感自然地孕育了減筆畫風(fēng)。關(guān)于梁楷的減筆畫風(fēng)，可以追溯到張僧繇的“疏體”，其從佛教造像及壁畫藝術(shù)中吸取了養(yǎng)分，以凹凸畫的技法塑造豐肥飽滿的人物形象。張僧繇將般若空宗的“性空”思想滲透到他的人物畫的審美意趣和創(chuàng)作思想當(dāng)中，以“筆不周而意周”的疏體去“參靈酌妙”[6]。

圖1 梁楷，《黃庭經(jīng)神像圖卷》（局部），南宋，絹本白描，26.0cm×74.0cm，上海博物館

北宋一統(tǒng)中國后，效前朝繼續(xù)設(shè)立畫院、重用畫師，成立了翰林圖畫院。宋代院體畫和文人畫相互爭輝，徽宗“大集天下名手，應(yīng)詔者數(shù)百人，咸使圖之”[7]，并斥巨資編纂《宣和畫譜》《宣和博古圖》等秘府藏品，利用皇權(quán)使宋代的繪畫藝術(shù)有了空前發(fā)展，除此之外，如此浪費(fèi)公帑以留取丹青，致宦官勾結(jié)，內(nèi)憂外患，指向汴宋覆滅。1125年，“宣和末罷諸藝局”[8]機(jī)構(gòu)在大歷史漩渦中沉淪，環(huán)境的驟變使畫師筆下的繪畫題材隨之發(fā)生變化。南宋時(shí)期，已無實(shí)體畫院，畫師們被授予祿（低階散職）官，地位低于北宋畫師的階官品位，太祖、太宗時(shí)期，尚未塵封前朝余悸，時(shí)人未嘗忘記徽宗如何沉溺于畫院，官宦、畫師沆瀣一氣。在“杯酒釋兵權(quán)”的同時(shí)，重文臣輕武將，對官僚、文人士大夫待遇優(yōu)厚，使他們一般都過著遠(yuǎn)較歷代文人更為好的生活。于是，正統(tǒng)文學(xué)經(jīng)久不衰，通俗文學(xué)后來居上，民間文藝大為盛行，社會(huì)思想空前活躍，“儒、道、釋”三教呈交錯(cuò)狀態(tài)，并行不悖，形成了我國歷史上又一個(gè)思想開放期[9]。這一切反映在繪畫藝術(shù)上，既為繪畫提供了新的創(chuàng)作主體，也為其發(fā)展創(chuàng)造濃郁氣氛。梁楷便是在這樣的環(huán)境下進(jìn)行其道釋畫創(chuàng)作的。

梁楷的出現(xiàn)，從某種程度上代表著中國人物畫歷史上的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

北宋初期，人物畫繼續(xù)延續(xù)唐代以來的傳統(tǒng)，以其師祖李公麟為首的白描的表現(xiàn)手法，不賦色彩、完全用墨線塑造人物形象，為梁楷的減筆畫創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)和啟發(fā)。師法賈師古，而青出于藍(lán)，可見梁楷的繪畫技法頗為成熟，為后期細(xì)致工整的白描成功轉(zhuǎn)為蒼勁的“折蘆描”提供條件。此時(shí)，侘寂美中的“侘”初見端倪，即“不足中見充足”看似是在做減法的繪畫風(fēng)格，實(shí)則為畫面賦予了更大的想象空間。晚期則充分發(fā)揮了減筆加潑墨的技法，除《太白行吟圖》外，全是道釋人物。又或許，李白在他的心中已然成仙，而不是單純的詩人。梁楷藝術(shù)創(chuàng)中道路上的這3個(gè)階段，與參禪的三重境界如出一轍，即從“看山是山，看水是水”，到后來的“看山不是山，看水不是水”到最后的“看山還是山，看水還是水”。借禪入畫，其持天縱之才，遠(yuǎn)離廟堂，追求“以吾心作吾畫”。到這時(shí)，侘寂美已在梁楷作品中展現(xiàn)得淋漓盡致，即“在有限中感受無限”。

讀梁楷的畫，可以感受到禪宗所達(dá)到的最高境界，具有“心月孤圓”的侘寂之感：孤獨(dú)、真實(shí)、虛無。在南宋禪宗盛行的社會(huì)風(fēng)氣中，梁楷以深厚的文化修養(yǎng)與藝術(shù)造詣，自覺地融入了超逸的禪境中，詮釋了禪宗要旨中的超脫與放達(dá)。例如，梁楷的晚期作品《六祖斫竹圖》（見圖2），此畫圖中人物為出家前的六祖。縹緲之間，古樹孑然孤立，孤零一人，一手持刀，一手持竹，正在砍伐枯竹，淡泊世事的心之向往在其作品中展現(xiàn)得淋漓盡致。在另一幅畫作《潑墨仙人圖》中，寥寥數(shù)筆將僧人飄然成仙的憨態(tài)可掬描繪得惟妙惟肖。“仙人”的刻畫外松內(nèi)勁，粗中有細(xì)，一氣呵成，仿佛是酒后信手執(zhí)筆所做，不同于凡人的狂放，而是呈現(xiàn)出一番空靈的禪境，可謂空前絕后。再看《太白行吟圖》（見圖3），沒有任何背景，只用寥寥數(shù)筆描繪出李白飄飄欲仙、冉冉欲舉的形象。他不同于屈原行吟式的憂憤，也不同于杜甫行吟式的深沉，而是浪漫欹側(cè)、嬉笑怒斥的“詩仙”[10]。雖然畫中除人物之外無一物，但大片留白卻給觀者以無盡的想象空間。徜徉在梁楷所創(chuàng)造的世界里，依稀可以見到蒼天、白月、美酒。美，是無一物，在殘缺中能看見完整，在有限中可感受無限。這“草草”和未施雕琢的樸素之筆，在簡陋的圖像中有無盡豐富的世界，所謂“心即是佛”“非心非佛”。侘寂美學(xué)正是沿襲了禪宗的美學(xué)思想，不是在“求真”，卻重在“息見”，這里的“見”實(shí)際上是“非見”，即見，是他畫中“虛空”中的所見。

圖2 梁楷，《六祖斫竹圖》，紙本水墨，31.8cm×73.0cm，（日）東京國立博物館

圖3 梁楷，《太白行吟圖》，南宋，紙本水墨，81.2cm×30.4cm，（日）東京國立博物館

侘寂美學(xué)在其自身發(fā)展中，一定程度上受到了道家及禪宗的啟示與激發(fā)。在禪宗看來，世界中的具體存在都是幻想而非實(shí)相，梁楷的畫多數(shù)造型夸張變形，憨態(tài)可掬?！俺鍪离x群”的這種“歸隱”的“孤”的境界、樸素的日常，在梁楷筆下，隨處可見。梁楷的減筆藝術(shù)就是禪，而禪本身就是藝術(shù)。梁楷雖不曾歸入佛門，但卻能大徹大悟，擺脫世俗束縛，在他自己的世界里的脫離塵世、肆意妄為，到達(dá)了空的無念之地。我們所看到的，不僅是其藝術(shù)形式背后蘊(yùn)藏著充滿生命智慧的侘寂美，擺脫了的世俗與塵埃，更能感受到他所居住的“幻想中的世界”。

筆者在此引用大西克禮的一句話來結(jié)尾：

芭蕉會(huì)吟出這樣的俳句：“對閃電雷鳴，不悟者，更可貴?！?/p>

他認(rèn)為，當(dāng)眼前發(fā)生閃電雷鳴，比起想要借此領(lǐng)悟深遠(yuǎn)道理的想法，把閃電雷鳴視為自然現(xiàn)象者，才是離悟道更近的高貴人格。

除此之外，芭蕉又用這樣的話為《幻住庵記》結(jié)尾：“論賢愚文質(zhì)，我還遠(yuǎn)不及白居易、杜甫，他們?nèi)魏我蝗硕枷窬幼≡诨孟胫械氖澜?。”[11]