越界的自由

錢(qián)敏

摘要：《離歌》鮮明體現(xiàn)了周曉楓散文小說(shuō)化的特點(diǎn)，在多位敘述者制造的迷霧中，參與者“我”借助抒情范式的轉(zhuǎn)變——從空洞陳腐的古典抒情到細(xì)致幽微的現(xiàn)代心理剖析，完成人物形象的逐層包裝與拆解。同時(shí)憑借“我”的作家身份從故事現(xiàn)場(chǎng)撤離，引入上帝位格俯看人物的沉浮與掙扎。作者、隱含作者、敘述者的復(fù)雜含混，虛構(gòu)與真實(shí)的來(lái)回纏繞，構(gòu)筑了周曉楓散文獨(dú)特的美感。

關(guān)鍵詞：散文小說(shuō)化? ??抒情范式??? 人物形象

《離歌》鮮明體現(xiàn)了周曉楓“越界的自由”①，即散文的小說(shuō)化，按照敘事線索構(gòu)思散文。隨著敘事的推進(jìn)，“我”、小夜、七虹的身份之謎和情感糾葛逐漸展開(kāi)，多位人物在多重的講述中形成文本的復(fù)調(diào)性。在“我”的議論與抒情中謎底逐步揭曉，所有人物沉浮掙扎的生存狀態(tài)和幽微難明的心理動(dòng)態(tài)都籠罩在一個(gè)終極的“我”

之下。從限知視角到上帝視角，從故事解密者到故事創(chuàng)造者，使得“我”并非簡(jiǎn)單的敘述者角色，而是具有作者、隱含作者、敘述者的復(fù)雜含混，其變換暗含著抒情范式的轉(zhuǎn)變。

一、抒情范式的轉(zhuǎn)變

《離歌》在開(kāi)始敘述“我”與屠蘇的交往時(shí)，為了突出“我”與屠蘇“相濡以沫不如相忘于江湖”的精神交流，

以及屠蘇“清高孤傲、蔑視世俗”的落魄名士和翩翩公子形象，大篇幅地采用了古雅且抒情的語(yǔ)言，尤其偏好四字的古風(fēng)詞匯，將古雅宏大的詞匯進(jìn)行私人化的抒情，如：

二十世紀(jì)九十年代，人們還保留著寫(xiě)信的傳統(tǒng)。鴻雁傳書(shū)，相見(jiàn)恨晚。

我習(xí)慣靜水深流，不明白為什么這么快就是山窮水盡的結(jié)束。

我愿和屠蘇亦是如此終生信賴(lài)的朋友：發(fā)白齒豁，依然雞犬相聞、肝膽相照。

克己復(fù)禮，他有君子之風(fēng)。

我貪圖這種友誼，希望它源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，希望我們發(fā)白齒豁的時(shí)候還可以在一起溫故知新。

我杜撰種種故事情節(jié)，以使月白風(fēng)清的友誼至少能夠在紙頁(yè)上生生不息。

既然他不需要對(duì)友誼溫故，我何求知新。

雞犬相聞、溫故知新、克己復(fù)禮、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)……作者試圖將古典意境移植到屠蘇身上，塑造其文化想象，但實(shí)際上，這些詞不具有任何現(xiàn)實(shí)指向性或化形之力，更多淪為陳腐空洞的抒情，造成能指與所指的尷尬斷裂。

隨著屠蘇的多面性逐漸在小夜、七虹、屠蘇家人的敘述中展開(kāi)，屠蘇清高背后的野心勃勃，蔑視世俗背后的卑瑣不堪，克己復(fù)禮下的薄情寡義……文本再次回到了周曉楓一貫的巴洛克式華麗繁復(fù)的抒情語(yǔ)言：繁復(fù)的意象，密集的比喻，排列的動(dòng)詞，將抽象的情狀化為綿密的鋪展，將人性中幽微難明的部分撕開(kāi)，揭示出深藏的機(jī)心與陰暗，例如：

“愿我們之間始終維持著距離，由此雞犬相聞一直到老。”只是，它微妙地，被轉(zhuǎn)成屠蘇的語(yǔ)氣，由此接近于他在表達(dá)婉拒的態(tài)度。屠蘇即使沒(méi)有直接吹噓，也在沉默中暗示，他無(wú)心垂釣，多少大魚(yú)小魚(yú)受到誘餌的蠱惑而上鉤，卻被他扔回海洋含鹽的苦水里默默飲恨，嘴邊掛著撕開(kāi)的傷口……這些或深或淺、終遭舍棄的艷遇，都是屠蘇喂給小夜的餌料。②

周曉楓在《有如候鳥(niǎo)》的后記中提及中西方文化影響的問(wèn)題，她坦然接受弋舟的評(píng)價(jià)“喜歡強(qiáng)度，無(wú)論閱讀口味、寫(xiě)作傾向、修辭習(xí)慣”。喜歡工筆勝過(guò)寫(xiě)意，喜歡油畫(huà)勝過(guò)水墨。天生就不喜歡含蓄蘊(yùn)藉或者淡泊明志，就喜歡濃稠強(qiáng)烈、色彩和情感都飽和度高的。③并且強(qiáng)調(diào)翻譯文學(xué)給予她的供養(yǎng)和缺乏傳統(tǒng)積淀的疑慮。參看周曉楓的其他散文，她本人確實(shí)熱衷且出彩于這種巴洛克式的抒情語(yǔ)言，那么，作者為何會(huì)在文本的前部分采取一種既不喜歡也不熟悉的——古雅乃至陳腐的語(yǔ)言，并且有意顯露出語(yǔ)言的違和感呢？

二、人物形象的包裝拆解

或許抒情范式的轉(zhuǎn)變本身隱含著人物形象的建構(gòu)與解構(gòu)策略，文中有一段夫子自道：“我發(fā)現(xiàn)，成年以后的抒情，容易長(zhǎng)成一種危險(xiǎn)而可怕的習(xí)慣……杜撰和美化，我何嘗不是缺乏反省地陷入其中？而我偏執(zhí)地，把屠蘇設(shè)想為默默懷念我的舊友：以此證明，我別具價(jià)值，我給予他的精神享受無(wú)可替代。”④

這算是文本中的“我”給出的一個(gè)答案，“我”直白地告訴讀者，“我”因?yàn)閷⑼捞K假想為不可替代的精神知己，所以初期對(duì)其進(jìn)行了美化和杜撰。但小說(shuō)結(jié)尾已經(jīng)說(shuō)明：在小夜的囑托下“我”寫(xiě)了這篇紀(jì)念屠蘇的文章，落筆時(shí)“我”已明了屠蘇大致的生命軌跡，換而言之，“我”已經(jīng)知道他的清高之下是怎樣一顆汲汲名利之心，但為了敘述的峰回路轉(zhuǎn)，“我”仍需要對(duì)他的形象進(jìn)行包裝和循序漸進(jìn)的拆解。屠蘇的形象正是在建構(gòu)后的解構(gòu)中完成的，只有在這種一級(jí)一級(jí)的減法中，才能還原出人性的幽暗曲折與深邃復(fù)雜，只有破壞才具有巨大的建構(gòu)力量，而“我”所憑借的手段正是抒情。因?yàn)槭闱楸旧砭褪且环N以自我為中心的虛構(gòu)，屠蘇、小夜他們都憑借文學(xué)為自己虛構(gòu)一種人生依附。

王德威曾指出：“抒情不僅標(biāo)示一種文類(lèi)風(fēng)格，更指向一組政教論述、知識(shí)方法、感官符號(hào)、生存情境的編碼形式?！雹莓?dāng)“我”不斷對(duì)屠蘇的生命境遇加以編碼，所試圖化解的其實(shí)是“我”作為個(gè)體與外部世界的緊張關(guān)系。“我”試圖創(chuàng)造一種理解和把握世界的方式，從而呈現(xiàn)生命經(jīng)驗(yàn)的自足，完成心靈與現(xiàn)實(shí)的自洽。正如“我”所意識(shí)到的，與屠蘇的交往其實(shí)是“盤(pán)旋半空，回避濺上大地的泥漿”⑥。我們津津樂(lè)道的閱讀和寫(xiě)作在20世紀(jì)80年代已然成為理想的代名詞，在生活的碎屑中飛揚(yáng)自己的道德激情。當(dāng)“我”在擁擠的小餐館，和屠蘇高談闊論著短篇小說(shuō)的敘述技巧，低頭便是“通紅的辣椒，剁碎的牛蛙，一塊眼睛一塊嘴巴的”。余光里則是“鄰座的酒徒，一雙發(fā)呆的眼睛，半張錯(cuò)愕的嘴”⑦。有那么一瞬，生活的真相擊中了“我”，“我”不得不直面生活的庸常和不堪，感知到了心靈與現(xiàn)實(shí)的難以自洽。但“我”選擇了“抬起眼皮，視若無(wú)睹”，默然抗拒生活某種真相，而堅(jiān)持著自我的闡釋。某種程度上，“我”對(duì)屠蘇抒情式的建構(gòu)恰恰是在掩蓋理想的空懸，“我”正是在對(duì)屠蘇清高名士的形象把握中緩和了理想滑落的焦灼。文本反復(fù)強(qiáng)調(diào)，我們成長(zhǎng)于80年代，那是理想主義者最后的天堂，⑧時(shí)代轉(zhuǎn)型的癥候彌散于個(gè)體的生命體驗(yàn)，而屠蘇的沉淪宛如一個(gè)隱喻，與80年代后中國(guó)理想主義的衰落遙相呼應(yīng)。

當(dāng)我們探討情感如何被賦予了形式，形式又是如何觸發(fā)情感時(shí)，就可以理解為什么文本前一部分的抒情是如此詞不達(dá)意和空洞無(wú)物，因?yàn)槲谋厩耙徊糠炙枥L的屠蘇本身就是一個(gè)虛假的幻影，一個(gè)傳統(tǒng)文化的仿制品，古典意境的混雜和拼接恰恰投射了這種文化想象和理想主義在商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的格格不入，能指與所指的斷裂本身就暗示了人物形象的虛幻性，由此還原出80年代后理想主義在中國(guó)衰落的縮影。文本所蘊(yùn)含的解構(gòu)性力量甚至掙脫了“我”的建構(gòu)能力，與隱伏在故事背后人性的罪與惡一起反撲，對(duì)空洞的抒情進(jìn)行了徹底的瓦解。

在屠蘇形象的建構(gòu)與解構(gòu)過(guò)程中，“我”的主體形象從一開(kāi)始的天真爛漫不諳世事到后面的洞察人性細(xì)致入微，發(fā)生了斷崖式的裂變，突兀且直觀，從形象上來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)斷裂的人物。但文本中的“我”其實(shí)是一個(gè)具有明晰現(xiàn)實(shí)背景的人物：北京戶口，父母都在體制內(nèi)，因?yàn)閮?yōu)渥的出身和教育背景對(duì)寒門(mén)學(xué)子的掙扎和沉淪有著更為疏離的審視，能夠一針見(jiàn)血地點(diǎn)出人性的弱點(diǎn)和缺失。外貌上身材高大而性格豪爽，與屠蘇的瘦小拘謹(jǐn)形成鮮明的對(duì)照。換而言之，“我”是一個(gè)功能指向十分明晰的人物，在故事中承擔(dān)了與屠蘇的鏡像關(guān)系。當(dāng)屠蘇的形象一落千丈的時(shí)候，“我”的形象則更加完美無(wú)瑕，似乎獲得了道德的審判和豁免權(quán)。問(wèn)題在于，參與了故事的“我”真的能夠進(jìn)行置身事外進(jìn)行審判嗎？

三、敘述視角與上帝位格

由此牽涉初第二個(gè)問(wèn)題：與抒情范式相應(yīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變的敘述視角和敘述立場(chǎng)意味什么？文本前半部分“我”敘事視角的有限和主體經(jīng)驗(yàn)的局限，使得讀者也能輕易地看出“我”對(duì)屠蘇的誤讀，這個(gè)時(shí)刻的屠蘇仍是不被定義而自由生長(zhǎng)的，而“我”也是一個(gè)既在探索也受到遮蔽的故事參與者，“我”和屠蘇、小夜、七虹都鮮活地共存于文本創(chuàng)設(shè)的故事中。至文本后半部分，“我”回到綿密繁復(fù)、細(xì)致入微的心理剖析，開(kāi)啟了無(wú)所不知的上帝視角，抽絲剝繭地解讀著屠蘇、小夜的心路歷程，這些人物無(wú)一不被放置在“我”的審視之下無(wú)處可逃，人性中微妙的妒忌、虛榮、攀附與掙扎，難以遁形。

這個(gè)時(shí)候故事參與者“我”已退場(chǎng)，周曉楓真正引入了一個(gè)上帝，因?yàn)椤拔摇痹谛≌f(shuō)中是一名作家，寫(xiě)作者“我”在自己的創(chuàng)設(shè)文本面前就是上帝。作家與文本的關(guān)系類(lèi)似于父子之間的關(guān)系，通過(guò)用語(yǔ)言的形式界定它們并因而創(chuàng)造出它們之后，他便擁有了它們、控制了它們，并將它們囚禁于印刷出來(lái)的書(shū)頁(yè)之中。⑨此后，文本中所有人物的形象都被創(chuàng)造者所囚禁，所有的人物都喪失了自我闡釋的權(quán)利，他們只能由“我”來(lái)賦義了。由此“我”從故事現(xiàn)場(chǎng)撤離，以上帝的視角去俯瞰這些人物沉淪與掙扎，帶領(lǐng)讀者遙遙審視屠蘇自以為掌握命運(yùn)的洋洋得意，被時(shí)代裹挾的掙扎與沉淪。但他的恐懼與渴望正是我們的恐懼與渴望，他的生活也是我們的生活，屠蘇的悲劇不是個(gè)體的，而是時(shí)代的。他終其一生所求的名利不過(guò)是時(shí)代車(chē)輪下輕揚(yáng)的一點(diǎn)灰塵，由此探取出一種命運(yùn)的殘忍，從生命的墮落中升騰出一段審美的距離，正如周曉楓所說(shuō)：“美，正因掙扎而得以擴(kuò)大自己的疆域?！雹?/p>

再次回看，文本的開(kāi)頭宛如神諭：“就在那天。那天，我跑到西四環(huán)看影展片目：《超新約全書(shū)》?！?“追悼會(huì)恰恰安排在我看《超新約全書(shū)》那天，當(dāng)我為編劇的構(gòu)思擊節(jié)叫好之時(shí)……他被火化，灰飛煙滅?！?時(shí)間節(jié)點(diǎn)的重合是如此富有深意?！冻录s全書(shū)》中小女孩伊婭抱怨自己的父親是上帝，唯我獨(dú)尊，不顧他人感受，結(jié)果這位邋遢的大叔真的就是上帝本尊，通過(guò)一臺(tái)電腦統(tǒng)治世界。屠蘇之死與“我”所發(fā)生的關(guān)聯(lián)，同樣隱含著一種看與被看，構(gòu)思與被構(gòu)思的關(guān)系。由于作家身份的設(shè)定，上帝的引入是如此自然，因?yàn)樵谶@個(gè)“我”所書(shū)寫(xiě)的文本中，屠蘇本就是被“我”所創(chuàng)制的。

但這個(gè)上帝只是見(jiàn)證，不提供任何回答。文本最后一節(jié)的第一個(gè)詞是“萬(wàn)物悲傷”，頻繁用“上帝”一詞探討生命與死亡的內(nèi)核。“一生掙扎的我們難免會(huì)灰心，上帝也灰心，否則就不會(huì)用死亡把每個(gè)人都砸碎重塑。死，既是上帝的灰心，也是上帝的雄心”?。這里有意用屠蘇之死牽引出某種生之哲理，后面則再次回到作為故事參與者“我”古雅空洞的抒情，提到古人迎新喝屠蘇酒的風(fēng)俗，借以闡釋屠蘇名字寓意，和“我”含蓄的悼念“君埋泉下泥銷(xiāo)骨，我寄人間雪滿頭”。借抒情達(dá)到對(duì)人生苦難的美化。文本最后寫(xiě)道：“觥籌交錯(cuò)，酒宴未散，那個(gè)最初領(lǐng)酒的少年早已離席，默默地，消失于喧嘩的眾聲”?。悼念與哀思仍然顯得如此唯美乏力，無(wú)法與此前人性的震驚發(fā)現(xiàn)

相抵消，文本古怪的失衡感以及空洞抒情的回歸恰恰投射了：作者引入了上帝，卻又陷入道德討論無(wú)力的某種窘境，只能再次將苦難抒情化處理。

在“我”之上——作者、隱含作者、敘述者的復(fù)雜含混，虛構(gòu)與真實(shí)的來(lái)回纏繞，爆發(fā)出驚人的文本建構(gòu)和解構(gòu)力量，構(gòu)筑了周曉楓散文獨(dú)特的美感。正如周曉楓所說(shuō)：“在散文領(lǐng)域，我們似乎更多地重視經(jīng)驗(yàn)，忽略想象，兩者的強(qiáng)弱明顯，沒(méi)有很好地平衡，甚至一些想象領(lǐng)域的審美問(wèn)題被推到欺騙的道德立場(chǎng)去遭受判決。我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)逐漸把想象與編造從虛構(gòu)這個(gè)含混的概念里甄別出來(lái)?！?這種從經(jīng)驗(yàn)到想象的引渡，正是周曉楓所探索的“散文是否擁有遼闊到沉重的自由”?。

①②③④⑥⑦⑧⑩??????周曉楓：《有如候鳥(niǎo)》，新星出版社2018年版，第299頁(yè)，第164頁(yè)，第303頁(yè)，第166 頁(yè)，第104頁(yè)，第105頁(yè)，第172頁(yè)，第297頁(yè)，第100頁(yè)，第102頁(yè)，第184頁(yè)，第185頁(yè)，第299頁(yè)，第300頁(yè)。

⑤王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2018年版，第5頁(yè)。

⑨〔美〕桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭：《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》，楊莉馨譯，上海人民出版社2014年版，第9頁(yè)。