1900年代的孤兒和文化邏輯

李磊

摘要：經(jīng)典的意義就在于經(jīng)得起任何時代的解讀，無疑，電影《海上鋼琴師》就是這樣的經(jīng)典之作。重映的4k修復(fù)版《海上鋼琴師》在二十二年之后又重訴了過往的20世紀(jì)之“雅致的寓言”。在電影寓言里，“弗吉尼亞號”郵輪這個獨特空間重現(xiàn)了20世紀(jì)被壓抑的歷史現(xiàn)實。本文通過對這一獨特空間的文化邏輯之解讀，認(rèn)為主人公1900的命運（赤裸生命）是時代更迭的無奈現(xiàn)實，而大海這一空間意象則象征著壟斷資本主義階段破碎的空間關(guān)系。電影結(jié)尾，1900又走回游輪、選擇永不上岸，實際上宣告了導(dǎo)演朱塞佩·托爾納托雷試圖通過美學(xué)救贖彌合破碎空間的無望。

關(guān)鍵詞：《海上鋼琴師》??? 赤裸生命??? 文化邏輯 ???空間解讀??? 審美救贖

歲月將盡，歷史卻未見前景。我們固然缺乏一種大禍臨頭的末日情懷，也未曾寄望神跡，產(chǎn)生任何對新生紀(jì)元的無端憧憬。面向未來，我們無法產(chǎn)生任何未來感。

——詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》

這是世界結(jié)束的方式

不是砰的一聲

而是噓的一聲

——T·S艾略特《空心人》

回望20世紀(jì)——這個以賽亞·柏林口中“西方歷史中最可怕的世紀(jì)”，意大利導(dǎo)演朱塞佩·托爾納托雷（Giuseppe Tornatore）在《海上鋼琴師》這部“雅致的寓言”里將歷史所有的撕裂、迷惘、痛苦、唏噓……用一聲“砰”的爆炸作結(jié)。作為20世紀(jì)歷史的“文本征象”，《海上鋼琴師》將“整個歷史的被壓抑和被淹沒的現(xiàn)實”重現(xiàn)于“弗吉尼亞號”郵輪這一漂浮的空間。主人公1900在這不為人知的隅落里窺見了歷史的“充分言語”之后，選擇了和“永遠(yuǎn)看不到盡頭、無法把握”的陸地的永恒對峙。

一、時代孤兒與赤裸生命

電影《海上鋼琴師》是朱塞佩·托爾納托雷的“時空三部曲”之一，改編自作家亞利桑德羅·巴里克的文學(xué)劇本《1900：獨白》，主要講述了“弗吉尼亞號”郵輪上棄嬰1900的海上傳奇。主人公1900于20世紀(jì)的第一天被遺棄在郵輪的鋼琴上，沒有人知曉他的身份，不知道來處亦不知道他要去向哪里。他的人生只存在于一艘來回飄蕩于陸地之間的船上，與音樂和大海為伴，生命的痕跡只承載于琴聲中。

如?？滤裕骸皞€人及其身份和特性是權(quán)力關(guān)系對身體、運動、欲望、力量施展作用的產(chǎn)物?！比欢?，電影中的1900卻不存在于這樣的“權(quán)力抓籠”里，他更像一個處在權(quán)力系統(tǒng)之外的“預(yù)先給定實體”。1900是一個棄嬰，父母不曾露面，出生在大海上，他不是任何一個國家的屬民，沒有出生證明，也不存在于任何一份權(quán)力性質(zhì)的文件里。即使多次被乘客舉報，但是移民局的辦公人員從來沒有找到過他，甚至1900自己也并未找到過自己。在拉康看來，“眼睛作為人的自我感的真正來源”，只有人開始認(rèn)同自身的鏡像并從鏡像里獲得自身的整體感之后，“自我的生命便才在一個誤解的跡象之下開始”。電影中的1900一直在凝視，但是1900在人來人往的“弗吉尼亞號”郵輪上從未真正發(fā)現(xiàn)過任何一面屬于自己的“鏡子”，亦沒有人可以作為他的鏡像。盡管他在演奏鋼琴的時候看過那么多雙眼睛，窺見過那么多人的苦難、欲望、虛偽、罪惡……但是這么多雙眼睛沒有哪一雙與他相似，可以照見自己的生命。他多少次凝視大海，可是正像他自己所說“在海上聽不見大?！薄２欢ǖ拇蠛Ｖ皇浅休d著他的生命，對大海的凝視正是他對自身存在的凝視，但是卻沒有任何供他觀照自身的征象，他只是一個漂浮、空洞的能指。從這一岸到另一岸，不屬于陸地，他也從未踏上陸地。1900只是被大海駝載著途徑自己的生命，路過每一個碼頭，卻永遠(yuǎn)無法靠岸。

在拉康的精神分析中，人類現(xiàn)實分為三個階段：鏡像階段、象征階段和現(xiàn)實階段。鏡像階段緊依象征階段，這兩個階段分別由母親和父親帶領(lǐng)完成。由父親領(lǐng)導(dǎo)完成的“象征界是由能指主控的疆界——涉及語言，以及由文化形成的機構(gòu)和意義。簡言之，在象征界的領(lǐng)域內(nèi)，我們只有通過‘語言’才能穿越自如。也正是在這個區(qū)域內(nèi)，法律得以形成，壓抑被強化，某些程式被秩序化，這樣，我們才能進(jìn)行交流，并作為社會秩序一部分發(fā)揮作用理論中同樣”。也就是說，一個人只有在習(xí)得語言之后，才能進(jìn)入語言所代表的社會領(lǐng)域，才能造就主體，開始接受并認(rèn)同“父法”。一旦語言分裂，主體也將成為“一個從根本上被分裂的實體……分裂到連他自己都不知道要什么的程度”。在電影《海上鋼琴師》中，1900無法找到自己的原因則更為復(fù)雜。1900被鍋爐工丹尼收養(yǎng)，丹尼是他名義上的父親，但是丹尼在他的成長中更多扮演的是“母親”的角色，養(yǎng)育他，而且早早地死去?？梢哉f在1900自我實現(xiàn)的過程中，鏡像階段和象征階段完全是混亂的。更為奇特的是就連他的語言也是混亂的，丹尼教1900 識字讀書，但是1900識字的來源是賽馬報道，那些花哨的馬匹代稱帶給1900的是指稱的混亂，比如“媽媽是一種馬”。從這個角度來看，他在語言上也是一個“孤兒”，因為母親這一能指是空的，也沒有來自父親的語言和“父法”秩序可供他獲得自身的律法。1900所獲得的混亂語言，就意味著他作為一個不可能的主體根本無法進(jìn)入社會領(lǐng)域。所以在電影中，1900也拒斥任何社會秩序，當(dāng)船長試圖規(guī)訓(xùn)他時，告訴他越界了，1900回答道：“去他的規(guī)則?！?/p>

1900拒斥規(guī)則的訓(xùn)導(dǎo)，意味著他對涉入公共生活、公共領(lǐng)域的拒斥，同樣意味著他政治生命的空無，因為“只有參與公共生活，只有進(jìn)入公共領(lǐng)域……人才能獲得一種特殊的只屬于人的政治生命”。政治生命上的赤裸似乎是1900命中注定如此，他生在一艘來往于陸地之間的船上，不屬于任何國度。在阿甘本看來“出生立刻變成民族，以至于兩者之間沒有任何分隔之間隙”，而1900他無法從出生本身獲得任何國度的主權(quán)，同時也意味著他無法獲得任何一種政治共同體的收納。游離于政治共同體之外，無法受到任何政治秩序和律法的保護(hù)，這種赤裸的生命狀態(tài)同時也宣告了1900語言和言談的喪失，因為自亞里士多德以來，人就被定義為有權(quán)利說話和思考的存在者，“人權(quán)的喪失，就會導(dǎo)致言談的喪失”。所以在電影《海上鋼琴師》中，承載1900語言的只能是音樂。音樂作為他的表達(dá)，他的所有思考和言語只存在于高高低低的音符中。他永遠(yuǎn)無法用語言和人真正的交流，就像在電影中，他多次給別人打電話想要交流換回的只是咒罵、驚恐。

可以說1900就如同一個赤裸的人一般，無論是在社會公共生活中還是在政治生命上，他都是一個赤裸的人。馬克思從社會經(jīng)濟(jì)層面認(rèn)為：“人的本質(zhì)必須被歸結(jié)為這種絕對的赤裸（貧困），這樣它才能夠從自身產(chǎn)生出它內(nèi)部的豐富性?！倍娪啊逗Ｉ箱撉賻煛分?，1900生命的赤裸之內(nèi)部豐富性正在于“個人同歷史的復(fù)雜關(guān)系而得到的真實歷史”，以及1900 生命的赤裸狀態(tài)所寓含的歷史充分言語。電影《海上鋼琴師》中時序正處于19世紀(jì)和20世紀(jì)之交，這個時間節(jié)點是資本主義生產(chǎn)方式發(fā)生重大變革的節(jié)點，也就是古典時期的“市場資本主義”與列寧所定義的帝國主義的“壟斷資本主義”的交替間。在古典時期的“市場資本主義”階段，古老的、象征的、前資本主義社會的世界迅速被金錢的物化力量馴服，“金錢是一種新的歷史經(jīng)驗，一種新的社會形式，它產(chǎn)生了一種獨特的壓力和焦慮，引出了新的災(zāi)難和歡樂”。所以在電影中那個著名的“斗琴”片段里，當(dāng)杰利彈琴時，1900失魂落魄，他無法抑制住自己的淚水。別人問1900為什么哭，他說自己也不知道為什么就是想哭。1900他并非真正地被音樂感動，而是因為他在杰利滿身的珠光寶氣中迅速被擊潰了。因為他在琴聲中聽不到世界的組織和秩序，只感受到了那輕快如同“撫摸女人肌膚”一般的音符所傳達(dá)出的輕佻，一種時代的輕佻與空洞。而在即將到來的新世紀(jì)里，“弗吉尼亞號”郵輪外的世界上正在分崩離析。兩次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火讓舊大陸分崩離析，新大陸的自由女神能否為飽受戰(zhàn)火摧殘、精神崩潰的世人提供答案，驅(qū)散人們內(nèi)心的陰霾？1900不知道，所以他選擇留在船上，在此岸與彼岸間徘徊，但是他清楚得知道哪一個人會最先看到紐約港口的自由女神像，因為他洞悉船上每個人的苦痛與渴望。1900只是觀望，保持著對一種無法把握的未來感的警惕。真正遺棄1900的并非他的生身父母，他只是被時代忘記，被一個新的卻無法用理性、經(jīng)驗來衡量的時代忘記。在被新的時代忘記的同時，1900也自覺地對其保持抗拒之姿，他選擇作為那個故去的時代的遺物把自己停留在蒸汽船“弗吉尼亞號”上。1900是一個時代的棄兒，也是另一個時代的孤兒。

二、空間斷裂與海陸對峙

在西方文化傳統(tǒng)里，大海孕育著神話和迷津。晦暗不明的大?；蚴亲屓税炎陨斫唤o命運的不確定性，或是意味著拯救和凈化。而在電影《海上鋼琴師》里，大海這片無限的空間意象則無關(guān)拯救和凈化，甚至它更多的隱喻著某種“確定性”——一種自然空間在資本主義物化力量面前被不斷摧毀和破碎的確定?；蛘哒f電影《海上鋼琴師》中，大海這一空間意象本來就是作為資本主義空間關(guān)系破碎與表達(dá)危機的電影呈現(xiàn)。

在電影中，1900只在大海上演奏，即使暴風(fēng)襲來，波濤翻涌，他也能在音樂中找到平衡。1900拒絕上岸，因為對他來說在船上“世界就在他身邊，一次只有兩千人”，這是他能夠把握的世界，而“陸地是太大的船，看不到盡頭”?！案ゼ醽喬枴编]輪對于1900來說就是他最后的記憶和經(jīng)驗堡壘。在工業(yè)文明進(jìn)程達(dá)到鼎盛的20世紀(jì)初期，資本主義自身的空間關(guān)系和生產(chǎn)模式也在急劇變化。空間上的無限擴張意味著無限的財富和希望，所以對于“弗吉尼亞號”郵輪的乘客來說，登上這艘船的舷梯就意味他們踏上了通向一片充滿希望與財富的國度的途中。船上那些破產(chǎn)的人、私奔的人、逃難的人……他們整日守在甲板上，就是為了穿過海上迷霧看見自由女神高舉的燈塔。自由女神像底座上的銘文像是在彼岸遠(yuǎn)遠(yuǎn)地呼喚著他們一樣，“把你們疲憊的人，你們貧窮的人，你們渴望呼吸自由空氣的人，都給我;那些無家可歸的人，飽經(jīng)風(fēng)浪的人，都送來。金色的大門旁，我要為他們把燈高舉”。然而，新的大陸雖然可以提供一切滿足人們白日夢的敘事產(chǎn)品，但是面對這片未知大陸，人們卻沒有任何認(rèn)識和經(jīng)驗可以涵蓋未知生活的快樂、記憶、痛苦和欲望。

空間上的擴張同樣意味著空間經(jīng)驗和關(guān)系的破碎、重組。在詹明信看來，在資本生產(chǎn)的原動力導(dǎo)致的這種破碎空間關(guān)系下，現(xiàn)代主義是作為壟斷資本主義的審美補償機制而產(chǎn)生的。因為在這種破碎空間關(guān)系下，原來語言的能指和所指之間的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)關(guān)系因為無法表達(dá)新的歷史經(jīng)驗而支離破碎了，這一時期的文化“開始把曾經(jīng)為現(xiàn)實主義提供了客體參照的經(jīng)驗棄置一旁，從而導(dǎo)入一種新的歷史經(jīng)驗，即符號本身和文化仿佛有一種流動的半自主性”。就像波德萊爾筆下的現(xiàn)代主義英雄一樣，他們在街頭游蕩、避難，而1900選擇游蕩在大海上避難?！案ゼ醽喬枴编]輪對于1900而言是唯一和最后儲存著記憶和經(jīng)驗的避難所，在這里語言的能指和所指的結(jié)構(gòu)關(guān)系尚未被作為資本主義生產(chǎn)動力的“物化力量”分崩離析。在船上1900的“語言”是有日常經(jīng)驗、參照物來作為參符的。所以在大海上，在船上，1900可以用琴鍵來訴說一切，就像他可以在聽取每一個人的故事之后根據(jù)每個人的遭際來演奏，但是，陸地對1900來說“是一艘太大的船，一個太漂亮的女人，一段太長的旅行，一瓶太刺鼻的香水，一種我不會創(chuàng)作的音樂”，是他永遠(yuǎn)無法把握的存在。

大海作為一種空間上的間隔，它同時也體現(xiàn)著一種雙重特性，就像詹明信所說：“它是邊界和裝飾性界限，但也是一條高速公路?！痹陔娪爸?，大海作為一種邊界，使得1900始終和陸地保持著距離，但是在遠(yuǎn)離、觀望陸地的同時，他也獲得了不同的空間視角和體驗。電影里，1900總是觀察著所路過的城市，當(dāng)他細(xì)致描繪新奧爾良“三月的時候，總有一個下午，在你期待的時候。一屋頂?shù)臒熿F彌漫在街燈周圍，柵欄像是一把白色的劍，房子沒有了屋頂，樹枝沒有了枝丫，圣路易斯教堂沒有了尖頂，路人沒有了腦袋。從頸部所有的都消失了，在杰克遜廣場上所見的，是一對對的無頭尸，相互問候著……”這種細(xì)致甚至讓好友康恩懷疑他真的下過船。這正是大海這一具有雙重特性空間的吊詭之處，大海既作為邊界隔絕大陸同時也連接大陸，它是“帝國主義借以將其分散的立足點和前哨聚集在一起的因素，通過這些立足點和前哨，它能慢慢地實現(xiàn)有時狂暴有時安靜而惡毒地向地球上前資本主義外圍地帶滲透”。大海之所以是“立足點和前哨”就在于它在摧毀人們舊有經(jīng)驗的同時它也提供著經(jīng)驗，在破碎空間的同時也為人們提供著空間的視角讓人們?nèi)ジ兄粗目臻g，去適應(yīng)被資本力量所異化的現(xiàn)實。就像電影里那個極具象征意味的“凝視”鏡頭——當(dāng)1900站在舷梯上望向陸地時眼睛里滿是高樓大廈、向著天空噴涌的煙囪。這是他離陸地最近的一次，這個鏡頭里似乎“望不到盡頭”的陸地一下子讓他看到了盡頭，同時他也看到了自己上岸后的命運一般。他說：“陸上的人喜歡尋根問底，虛度了大好光陰。冬天憂慮夏天的姍姍來遲，夏天則擔(dān)心冬天的將至。所以他們不停四處游走，追求一個遙不可及、四季如夏的地方——我并不羨慕。”在舷梯的一瞥里，照見的是惶惶無歸途的終極命運。

1900的清醒，電影的片名似乎早已袒露——“1900的傳奇”（電影原名The Legend of 1900）。傳奇作為一種敘述范式，“傳奇的目的是通過突出‘塵世的世俗性’、讓人總是處于其中的環(huán)境和地理的特殊構(gòu)造，從而喚起一種新的意識，即意識到在世的意義”。對于1900來說，他能掌握的只有88個琴鍵，就像他說的一樣“這是有限的”，能夠用來演奏每次流過自己身邊的只有兩千人的世界。而大陸，這個無限撕裂與擴張的怪物，這樣“無限大的鍵盤”，是“上帝用來演奏的"。所以在即將踏上陸地時，1900停在了舷梯上，用力地扔下自己的帽子，回身走向船只，和陸地永久對峙。

三、無望的審美救贖

電影中的“弗吉尼亞號”郵輪就像一面孤獨的鏡子，游戈于古老的歐洲大陸和新大陸之間，它一面映照著新大陸的冉冉升起，另一面訴說著歐洲大陸荒敗和落寞的故事。面對不可逆轉(zhuǎn)的衰老和無有秩序的未來，導(dǎo)演朱塞佩·托爾納托雷借用1900的手，用音樂對垂垂老矣的歐洲文明做著最后的救贖。

電影《海上鋼琴師》中，“弗吉尼亞號”郵輪似乎是歐洲大陸秩序的最后承載物。郵輪的最上層，這里住著衣著光鮮的富人，他們整日尋歡作樂;中間層則住著貧窮、破產(chǎn)的平民，他們擁擠著做著淘金的夢想;最下層是揮著煤鏟、不見天日的工人，秩序井然。主人公1900出生在最頂層，也被遺棄在那里，但是他卻被船工丹尼所收留，并在郵輪的最底層長大。當(dāng)1900得到上帝的饋贈，突然擁有了演奏的魔法之后，他得以返回“弗吉尼亞號”郵輪的最頂層空間。但是1900不唯為上層富人服務(wù)，他同時也在為中層和下層的窮人演奏，用音符撫慰他們的心靈。1900用音樂打破了“弗吉尼亞號”郵輪的空間壁壘，使船上的人得到平等的“感性分配”。

平等的“感性分配”本身就意味著對秩序平等的呼喚、對階級壁壘的粉碎，就像朗西埃所說：“感性分配是不言而喻的感知事實系統(tǒng)，它揭示著存在的共同點和定義各自部分以及界定立場。這種分配同時因此建立了共享和獨立的部分。這種部分和位置的分派以空間、時間活動的形式為基礎(chǔ)?！闭且驗槿撕腿酥g有階級之別、身份之異，所以處在不同社會階級的人不僅在對感性事物的感知是不平等的，而且在政治生活中所得到的言論權(quán)利和政治權(quán)利也是不同的。在這壁壘森嚴(yán)的等級秩序中，每個人被規(guī)定著“行動的方式、存在方式與說話方式與被說話方式分配的身體秩序，并且確認(rèn)那些身體依其名稱被指派到某些位置或任務(wù)上”。就像在電影中，“弗吉尼亞號”郵輪各個空間層次的不同人群是沒有任何交集，他們之間沒有共同話題可供交談，甚至都不會站在一起。電影里的那個底層窮小伙妄圖借助偷來的禮服混入上層空間的舞會獵艷時，他一眼就被看穿。在這樣一個不屬于自己的奢華空間之中，身上的燕尾服如芒刺在背，他的身體秩序十分混亂，他的步伐極不自然、僵硬又做作地不停昂首。然而在1900的鋼琴聲中，船上的所有人卻都可以活在共同的感性世界中。為了聽1900彈琴，上流社會的人士也不得不捏著鼻子、忍受著難聞的氣味混入下層船艙。在感性和審美的共享和重新分配之下，政治的不平等秩序和空間壁壘被松動、瓦解，這是審美對人生活空間、時間的重組，同樣也是對古老的藝術(shù)體制壁壘的粉碎。

自古希臘以來藝術(shù)從來都不是民主和平等的產(chǎn)物。就像柏拉圖所認(rèn)為藝術(shù)是影子的影子，繪畫詩歌等藝術(shù)形式只是對現(xiàn)實事物和社會的模仿。藝術(shù)在對世界的模仿中無法還原真實的世界，因為藝術(shù)模仿的本質(zhì)在于對政治和道德倫理的遵從以及對倫理共同體的維護(hù)。柏拉圖說藝術(shù)可以“寓教于樂”，正是因為藝術(shù)起著道德規(guī)訓(xùn)的作用，藝術(shù)可以引領(lǐng)人們樹立道德秩序，從而維護(hù)城邦的穩(wěn)定。在朗西?？磥?，這種藝術(shù)的“影像倫理體制”是一種被動的接受模式，“民眾在觀看影像的時候，是被動接受影像內(nèi)容的，這就使得人們失去了主體性，只是消極被動地接受”。在更加強調(diào)藝術(shù)本身價值，強調(diào)藝術(shù)自主性的藝術(shù)再現(xiàn)體制中，并非所有事物都可以得到真實的再現(xiàn)，“只有偉大的神話事件、重要的歷史事件、高貴的件、人物才有資格成為藝術(shù)再現(xiàn)的主題”。同時，對于藝術(shù)形式的選擇也必須要遵循社會現(xiàn)實之中的等級制度，就像亞里士多德在《詩學(xué)》中強調(diào)的“喜劇模仿卑劣的人”，“悲劇模仿高貴者的嚴(yán)肅行動”。真實的再現(xiàn)即意味著藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的人物要嚴(yán)格符合其真實的階級生活。而在電影《海上鋼琴師》中，無論是藝術(shù)的影像倫理體制還是再現(xiàn)體制都似乎失效了，1900的音樂中并沒有等級秩序的存在。在1900的音樂里，他可以講述意大利破產(chǎn)農(nóng)民妻女病死的凄慘，可以彈奏那些背井離鄉(xiāng)的人的家鄉(xiāng)旋律，也可以在音樂里讓所有貴族上層忘我狂歡。這無疑代表著導(dǎo)演朱塞佩·托爾納托雷的藝術(shù)理想，即藝術(shù)不再固守它的題材界限，船上的所有人都可以成為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，瓦解以往的藝術(shù)體制壁壘?；蛘哒f，這就是導(dǎo)演朱塞佩·托爾納托雷的審美救贖。

然而，這種藝術(shù)的救贖固然可以彌合“弗吉尼亞號”郵輪上的等級空間，但是卻無法阻止大海和陸地的撕裂。未知的大陸從來不被任何一個船上的人感知過，就像那個破產(chǎn)的意大利農(nóng)民所說：“在陸地上可以聽到大海，但在海上卻從來聽不到大?！?。大海對于他來說是一種誘惑，大海的聲音就像白日夢的呼喚一樣，誘惑著他遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)去追逐。但是當(dāng)他真正在大海之中時，他只能把自己交給命運的不確定性，這是他無法掌握的。當(dāng)他走向大海時就意味著以往記憶和經(jīng)驗的破碎，但是大海卻從來不提供任何關(guān)于未知大陸的經(jīng)驗，未來和命運是他無法掌握的。正如已經(jīng)踏上陸地的康恩所說：“在海洋上生活的人認(rèn)為，海洋是搖晃的，而人是平穩(wěn)的;而對于陸地上生活的人，陸地是平穩(wěn)的，人則是搖晃?！倍鴮τ?900來說，他的鋼琴必定是失聲的、無法彈奏的，因為面對大陸，他有無數(shù)對象，卻唯獨沒有內(nèi)容。在電影中，當(dāng)1900站在舷梯上將帽子扔向大海時，也許就意味著導(dǎo)演朱塞佩·托爾納托雷試圖用藝術(shù)彌合空間的最終失敗，或者說這種審美救贖的無望和失效。

四、結(jié)語

就像電影里1900所說：“只要你還有一個好故事，可以找人講講，就不算完?！睙o疑，導(dǎo)演朱塞佩·托爾納托雷用銀幕給所有觀眾講了個好故事。在《海上鋼琴師》這個故事里，“弗吉尼亞號”郵輪這個漂浮的空間重現(xiàn)了整個歷史被壓抑和被淹沒的現(xiàn)實，同樣也講述了救贖美學(xué)彌合破碎空間的無望。1900所演奏的，不過是一曲個人和時代的雙重悲歌。

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