從“國樂改進社”看20世紀二三十年代國樂發(fā)展

劉宇乾

摘要：“五四”之后，受愛國主義思潮的影響，社會各界進步人士在多領(lǐng)域內(nèi)開展起救亡運動。此時期，以劉天華為主的音樂人士，于1927年在北平發(fā)起籌組"國樂改進社"。該社通過整理國樂、表演實踐、教育宣傳、理論研究等活動的開展及社辦刊物《音樂雜志》表明了國樂改進社以"改進國樂并謀其普及”的宗旨，提出了“借助西樂，研究國樂”的主張，彰顯了以“弘揚民族音樂為己任”的理念。在百業(yè)凋敝的動蕩時期，國樂改進社以極高的愛國熱忱，開展起振興國樂的有益探索，頗為可貴。從國樂改進社的改良舉措和所涉內(nèi)容可管窺20世紀二三十年代的國樂發(fā)展狀況，與今時今日我國促進優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展傳承有著恰切關(guān)系，值得考究。

關(guān)鍵詞：劉天華??? 國樂改進社??? 《音樂雜志》??? 音樂史論

從清末到民國，我國政體經(jīng)歷了前所未有的顛覆性改變。在20世紀二三十年代的政權(quán)更迭和軍閥混戰(zhàn)中，西方的文化事物開始加快在華傳播，不論是文學、戲劇、繪畫還是音樂，無一例外。加之此時留學歐美學成歸國的一批知識分子的倡導(dǎo)，西方文化在我國呈現(xiàn)出多點擴散的傳播趨勢。這些留學歸來的學子，他們接受了西式教育的理念，且較為系統(tǒng)地掌握了所獲學業(yè)內(nèi)容，也頗具大施身手的雄心抱負，一時間在音樂文化領(lǐng)域“西洋派”與“國粹派”孰優(yōu)孰劣，以何取舍發(fā)展新音樂的求索，成為焦點。

一、新文化思潮的背景

20世紀二三十年代的社會變化，經(jīng)歷了清末宮廷官宦“天朝上國”、魏源“師夷長技”、康梁等人“經(jīng)世致用”、李鴻章“三千年未有之大變局”等一系列觀點的演變。不僅是政體的變動、社會民眾的覺醒，更重要的是伴隨著生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的變革，整個社會文化面臨著極大的發(fā)展選擇。因此，在音樂文化和音樂教育領(lǐng)域，影響此后百年趨勢的音樂發(fā)展觀念也同樣面臨著去向何方的困惑。

伴隨著西方音樂文化的沖擊，我國的傳統(tǒng)音樂日趨衰微。所幸，新文化運動、五四運動等思潮的文化號召開始在大眾群體中生根萌芽，“民主”“科學”的呼聲漸入人心。雖處亂世，但社會上愛國熱情高漲，不僅是國內(nèi)的仁人志士在不斷尋求救國之道，即便是留學在外的青年學子，如王光祁亦發(fā)出“吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液，重新沸騰”之呼號（王光祁：《東西樂制之研究》，1924年）。在音樂發(fā)展探索期初，沈心工、李叔同、曾志忞等人曾以學堂樂歌的形式發(fā)起革新，在社會上掀起了一股歌唱新風。學堂樂歌大多以外來曲目重新填詞改編為主要形式，體現(xiàn)了社會音樂發(fā)展進步的美好愿望，但這種革新既不深刻，也不徹底。

這時期各階級間日益尖銳的社會矛盾，使得他們?yōu)榱俗陨砝嫒ケ甲吆艉?，這也加速了各個團體機構(gòu)的產(chǎn)生。在這種社會形勢下，音樂文化的社團組織也如雨后春筍一般紛紛成立，主要有：北京大學音樂研究會（1919）、中華美育會（1919）、北京愛美樂社（1927）、國樂改進社（1927）等。在這些音樂社團的基礎(chǔ)上，當時還創(chuàng)建了一批最早的音樂教育機構(gòu)，如北京女子高等師范學校的音樂科（1920）、北京大學音樂傳習所（1922）、上海?？茙煼秾W校音樂科（1920）等，后來又成立了北京藝術(shù)專門學校音樂系（1926）、上海美術(shù)?？茖W校音樂系等。這些機構(gòu)大多在救亡圖存的背景下成立，是知識分子求索謀變的體現(xiàn)，同時這些新興社團也積極倡導(dǎo)蔡元培提出的兼容并蓄思想，一定程度上推動了社會的開化進步。

二、國樂改進社與《音樂雜志》

國樂改進社成立于1927年5月15日，在蔡元培、蕭友梅、劉半農(nóng)等人的協(xié)助下，由劉天華當選并出任主席的國樂改進社在北平成立了。改進社除劉天華以外的34位成員主要來自北京大學、北京女子大學和藝術(shù)專門學校等，他們多是音樂院系的教職員工或?qū)W生，具備專業(yè)的音樂文化素養(yǎng)。國樂改進社通過大會決議，選出劉天華等15位執(zhí)行委員，同時評選出蔡元培等13位名譽社員。運行之初國樂改進社成立了總務(wù)部、文書部、會計部、編輯部等共7部委，豪情萬丈地開始了振興國樂的崇高使命①。在國樂改進社成立后不久，1928年1月，社屬雜志《音樂雜志》②誕生了。

劉天華在《國樂改進社的緣起》中講：“我國音樂在歷史上雖然有數(shù)千年可貴的事實，但因歷經(jīng)災(zāi)亂的破壞、貴族的蹂躪，加之以人才的缺乏、門戶的隔閡，早已弄得零零碎碎，不成個樣。近數(shù)十年來，政府既不提倡，學校又不列為正式科目，做子弟的要學習，還不免受父兄的呵斥與社會的蔑視，結(jié)果，所謂中國音樂，百分之九十九只能留在吹鼓手手里茍延殘喘，這真是太不像話了?！睘榱烁淖冞@種畸形的社會現(xiàn)象，重新振興國樂傳承國粹，國樂改進社應(yīng)運而生。國樂改進社作為我國20世紀二三十年代的新式音樂社會機構(gòu)，積極投入到借鑒西樂改良國樂的歷史洪流之中，改進社在此時期通過田野采風、編創(chuàng)演出、刊印文章、譯文推介等社會活動，直接有效地整理了大量民間傳統(tǒng)音樂曲目，為音樂文化事業(yè)的發(fā)展起到巨大的推動作用。

《音樂雜志》作為國樂改進社的社辦期刊和理論陣地，自1928年1月正式刊發(fā)起，至1932年6月劉天華去世?？灿嫲l(fā)行10期。《音樂雜志》秉持該社以“改進國樂并謀其普及”的宗旨，提出了“借助西樂，研究國樂”的主張，彰顯了以“弘揚民族音樂為己任”的理念，為國樂改進社的改良推進做了大量的理論普及工作。

在版式布局上，可以看出劉天華的學習西樂改良國樂的態(tài)度立場?！兑魳冯s志》采用16開本，使用橫版和豎版兩種行文方式，別具匠心地用豎版記寫我國傳統(tǒng)音樂的相關(guān)內(nèi)容，同時使用橫版書寫的形式介紹西方音樂人物故事。不僅是行文排布，同時恰當?shù)卦诜饷媸褂弥形模獾资褂糜⑽?，《音樂雜志》期刊的這些記寫布局方式都蘊含了國樂改進社對中西音樂兼容并蓄的態(tài)度。在內(nèi)容呈現(xiàn)上，從正式刊發(fā)的10 期《音樂雜志》來看共包括：中國音樂史學研究12篇、傳統(tǒng)樂曲整理11篇，樂器及其演奏研究17篇、中國國樂改進新音樂的發(fā)展31篇，其中新創(chuàng)作的器樂作品11篇，新創(chuàng)作的歌曲17首，西方音樂介紹28篇，音樂逸事6篇，西方和聲學、美學、心理學的介紹9篇，音樂評論19篇以及照片介紹8幅，共11個方面的內(nèi)容排布③。《音樂雜志》的音樂理論內(nèi)容涉及廣泛，既有劉半農(nóng)等人的音樂律制研究，也有對《考工記》的樂器形制研究，更涉及民間樂器及其創(chuàng)作曲的刊登;西方音樂部分同樣精彩而豐富，既有貝多芬、舒伯特等西方音樂家的肖像介紹，也有著名的樂曲作品解讀，更有西方文獻的譯著。如整體評價《音樂雜志》的辦刊水平，可謂是同時期國內(nèi)先進期刊中的佼佼者。在運營管理上，《音樂雜志》自1928年1月刊發(fā)起，就成立了由六個部門組成的委員會，分別是：總務(wù)股、編輯股、經(jīng)濟股、發(fā)行股、印刷股、廣告股?？梢?，《音樂雜志》的運行管理是系統(tǒng)而規(guī)范的。值得一提的是，雖然《音樂雜志》的設(shè)置初衷為月刊，但實際上，由于經(jīng)費拮據(jù)、社會動蕩、內(nèi)容輯佚等多方面原因，成為不定期期刊。即便如此，《音樂雜志》為了解決辦刊經(jīng)費緊缺的問題，還設(shè)置了廣告股（期刊廣告在當時已不鮮見，如《音樂季刊》1924年第4 期的封底即刊登了屈臣氏的汽水廣告），明碼標價的廣告欄也在一定程度上緩解了國樂改進社的經(jīng)費投人問題，使得期刊能夠順利出版發(fā)行。

《音樂雜志》自1927年8月發(fā)行《音樂雜志創(chuàng)刊號》后共計發(fā)行10期，至1932年6月劉天華先生病逝后，夭折?？?。在國樂改進社為振興國樂而奔走呼號的歲月里，作為理論陣地的《音樂雜志》介紹了西方音樂的特點，同時也刊發(fā)了大量國樂改進的相關(guān)事宜，運營有質(zhì)有序，功勛卓著。

三、劉天華的國樂改進思想及實施

劉天華，江蘇江陰人，自幼受到新式教育的熏陶，在常州中學學習期間積極參加各類進步社會活動。后隨兄劉半農(nóng)赴上海，在“開明劇社”負責樂隊演奏工作。1914年回到江陰，在華墅小學、常州中學等擔任音樂教師。期間結(jié)交大量民間音樂藝人，如二胡、琵琶藝人周少梅，又如崇明派琵琶大師沈肇州等人，劉天華與他們都有著拜師訪學的經(jīng)歷。在江蘇任教的數(shù)年間，他頻頻深入民間進行田野考察，以專業(yè)的音樂嗅覺捕捉到大量珍貴的傳統(tǒng)民間音樂，為以后國樂改進事業(yè)的萌發(fā)奠定了早期基礎(chǔ)。除卻二胡、琵琶、三弦、笛子、古琴等民間樂器的實際演奏，劉天華還深度接觸到吳儂一帶的民間藝術(shù)代表昆曲、絲竹、鑼鼓、和僧道音樂。在吸收了民間器樂的營養(yǎng)后，劉天華以其擅長的二胡為切入，結(jié)合民間曲調(diào)初步嘗試創(chuàng)作了《病中吟》《空山鳥語》《月夜》等作品。

1922年，他應(yīng)聘到北京大學音樂傳習所任國樂導(dǎo)師，隨后經(jīng)蕭友梅的推薦，又先后在北京女子高等師范學校及北平藝術(shù)專門學校兼課。在此期間，劉天華在北京積極留意國樂發(fā)展情況，同時為了開闊學習視野，為了進一步精進技藝，多次向俄籍教授托諾夫和歐羅巴請教學習小提琴演奏技巧，向美籍教授范天祥學習西方作曲技術(shù)理論。不僅是西樂，民間國樂的學習亦未曾間斷，在北平期間他多次向教員和天橋的民間藝人交流二胡、琵琶的演奏技巧，以及琴品琴制改良的探索。當時，面對西樂的沖擊，有的人極力倡導(dǎo)形成激進的“西洋派”，也有人較為保守排外，主張“守住老祖宗傳下來的玩意兒”形成“國粹派”。面對二派之爭，劉天華高瞻遠矚地提出了“既不要故步自封，盲目排外，可以引入西樂以為改良國樂之輔助;也不要死守老法，固執(zhí)己見，才能打出一條新路來”。不幸的是天意弄人，在為國樂改進社嘔心瀝血而奔走的劉天華，因去北京天橋整理鑼鼓樂而感染猩紅熱癥，于1932年6月8日逝世，時年僅37歲。

在20世紀二三十年代，劉天華先生帶領(lǐng)國樂改進社所付心血不僅體現(xiàn)在音樂改良事業(yè)上。在面對國樂舊制和西樂傳入后的抉擇上，所體現(xiàn)出的高屋建瓴的眼光，更是奠定了我國此后百年的音樂文化發(fā)展基調(diào)。劉天華將國樂的“二胡”等主要樂器及其器樂作品比作是“草鞋”“窩頭”，相比西樂那些“皮鞋”“大菜”對于國人來說或?qū)⒏鼮檫m用。劉天華的愛國情結(jié)在其畢生藝術(shù)踐行中得到體現(xiàn)，彰顯出他既傳承發(fā)揚國粹，同時開眼看世界，以期達到西學中用的國樂改進思想。國樂改進社在當時的重要舉措不僅僅是進行田野采風，整理舊曲;也不僅是發(fā)行雜志，做全民動員，引領(lǐng)學習;重要的是在音樂表演和實踐演出層面做出重要推進：以1928年為例，國樂改進社的主要成員劉天華、韓權(quán)華、李光濤、曹安和、張友鶴等人在北京協(xié)和學校大禮堂、清華大學舉辦了兩場民樂音樂演奏會④，這在當時的北京實屬鳳毛麟角，在社會上產(chǎn)生了一定的影響。這兩場音樂實踐活動，即便是放在中國早期的民樂音樂會歷史中去看待，也具有較高的社會實踐意義和音樂探索價值。

四、國樂改進社是當時國樂發(fā)展的縮影

國樂改進社是20世紀二三十年代國樂發(fā)展境況的一個縮影。彼時內(nèi)憂外患共存，國樂衰微亟待整肅，國樂改進社的出現(xiàn)既是知識分子群體求變的探索成果，又是歷史選擇的必然結(jié)果。國樂改進社在劉天華等人的帶領(lǐng)下，深入挖掘我國民間音樂的傳統(tǒng)曲調(diào)，并借鑒西方作曲技法，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀作品。面對國樂的傳承發(fā)展問題，劉天華不僅提出了完整深刻的藝術(shù)思想見解，還通過音樂創(chuàng)作、表演、教學和音樂社會活動，盡職盡能地實踐自己的藝術(shù)主張，既不全面西化，也不故步自封，努力實現(xiàn)借鑒西樂改良國樂的目的。劉天華不僅以此理念示人，更在音樂創(chuàng)作中努力踐行。例如劉天華的二胡曲《病中吟）等的創(chuàng)作體現(xiàn)出了時局訊息，當時正處于五四運動前夕，他通過這首作品表現(xiàn)了對當時社會現(xiàn)實的憤懣之情，并通過音樂旋律的跌宕起伏呈現(xiàn)出與之抗爭的矛盾掙扎，比較深刻地體現(xiàn)出軍閥混戰(zhàn)下知識分子的內(nèi)心抗爭獨白，也體現(xiàn)了青年們在前路迷茫情況下的悲憤和彷徨。

“國樂改進”四個字高度體現(xiàn)了劉天華一生的音樂實踐和藝術(shù)訴求。在當時的社會背景下，無論是劉天華主導(dǎo)的國樂改進社，還是北京大學音樂傳習所、大同樂社、中華美育會、愛美樂社等社團機構(gòu)，均是在救亡圖存的背景下成立的新式樂團，它們一定程度上反映了20世紀二三十年代的國樂發(fā)展狀況。國樂改進社等社團機構(gòu)也為清末封建社會中音樂教育和音樂藝人社會地位卑微低下窘境的改變做了應(yīng)有的努力。國樂改進社等社團機構(gòu)在“學堂樂歌”出現(xiàn)之后，試圖更加精細地整理國樂，體現(xiàn)了先進知識分子在甄別文化事物中的態(tài)度和能力，又在高等音樂學府出現(xiàn)之前做了準備和鋪墊，其歷史作用之巨，不可忽視。

五、對于當今國樂傳承的啟示

如今，我們在響應(yīng)中央促進優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的號召之下，高度重視國樂的發(fā)展和傳承。如在中國音樂學院由王黎光教授牽頭成立的“中國樂派”研究中心，再如廣東衛(wèi)視和山西衛(wèi)視推出的音樂綜藝節(jié)目《國樂大典》，又如王安潮教授主張的民族音樂和歌劇融合探索等，都體現(xiàn)了當代國樂傳承的內(nèi)在訴求。但是，今天某些接受了西方教育的音樂批判者頻頻提出：“審視我國近代某些音樂家代表作品可見，其多數(shù)為歌曲作品，故其本人也不能成為嚴格意義上的‘音樂家’，至多能算一位成功的‘歌曲作者’”，“某些民族音樂作品的體例格式太過簡短，不足以考究分析之”等，過于崇尚西樂的聲音充斥于耳。莫忘了百年前，劉天華的國樂改進社在面對“草鞋、窩頭”和“皮鞋、大菜”問題上提出了適用國人的原則，這一點在今天看來依然頗具價值。畢竟我們在傳承民族文化的時候，首要考量的便是受眾的審美問題，基于大眾千百年來的東方文化情結(jié)，到底是激進的西化革新，還是守舊固步不前？二者皆不可取，國樂改進社提出的“借鑒西樂，改進國樂，謀取國樂之普及”猶在耳畔。

“發(fā)展國樂斷不能抄襲外國的皮毛以算數(shù)……也不能死守老法，固執(zhí)己見。必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)合與合作之中打出一條新路來?！雹輨⑻烊A先生此言回響百年。新文藝至今亦有百年，先輩劉天華等以畢生的艱辛探索，以及國樂改進社同道者勠力同心地進行改良整理，為我國民族音樂發(fā)展已夯實了基調(diào)，同時也為國樂在世界音樂發(fā)展的長河中奏響了時代強音。余響?yīng)q在，今人何故彷徨而不知所往？

①程朱溪：《文書部社務(wù)報告》，《國樂改進社成立刊》1927年8月。

②以《音樂雜志》為名的期刊，在20世紀上半葉共出現(xiàn)過四種，分別是：1.北大音樂研究會編《音樂雜志》（1920.03—1921.12），月刊，共出版15期;2.國樂改進社編《音樂雜志》（1928.01—1932.02），不定期，共出版10期;3.音樂藝文社編《音樂雜志》（1934.01—1934.11），季刊，共出版4期;4.丁善德、陳洪編《音樂雜志》（1946.07—1946.12），半年刊，共出版2期。引自鄒佳宏：《對國樂改進社〈音樂雜志〉的研究》，《中國音樂》2007年第3期，第56頁。

③童冰：《對國樂改進社〈音樂雜志〉的學科意識和學術(shù)價值研究》，《科技創(chuàng)業(yè)月刊》2013年第7期，第143頁。

④梅雪林：《從〈音樂雜志〉看國樂改進社》，《音樂研究》1995年第4期，第92頁。

⑤劉天華：《國樂改進社緣起》，《新樂潮》第1卷第1期1927年6月。