少數(shù)民族音樂元素在中國近現(xiàn)代雙鋼琴作品中融合探析
——以陳怡《西部鋼琴組曲》為例

文/姚 依

一、陳怡的生平及《西部鋼琴組曲》的創(chuàng)作背景

著名的美籍華裔作曲家陳怡是當(dāng)今樂壇頗具影響力的作曲家，當(dāng)代最有成就的女性作曲家之一。（1986年獲中央音樂學(xué)院作曲專業(yè)碩士學(xué)位，1986年赴美留學(xué)獲哥倫比亞大學(xué)博士學(xué)位。其作曲成就卓越，涉獵廣泛，從管弦樂、室內(nèi)樂、獨(dú)奏器樂、多媒體音樂，到融合戲劇、舞蹈于一體的綜合性音樂形式，涉獵于各類音樂體裁。她先后榮獲多項(xiàng)重要作曲大獎(jiǎng)：1994年榮獲美國優(yōu)秀婦女作曲家獎(jiǎng)；1996 獲得美國古根漢紀(jì)念基金會(huì)作曲研究獎(jiǎng)金和美國國家文學(xué)藝術(shù)院利伯森作曲家大獎(jiǎng)；1999年獲格萊美世界最佳唱片大獎(jiǎng)；她是美國霍普金斯大學(xué)皮博迪音樂學(xué)院全職作曲教授，并任美國作曲家基金會(huì)常任理事和世界婦女音樂協(xié)會(huì)顧問，美國國家文理科學(xué)院終身院士及中國教育部人文學(xué)科長江學(xué)者教授。陳怡的主要獲獎(jiǎng)音樂作品包括第四屆全國音樂作品比賽一等獎(jiǎng)的鋼琴獨(dú)奏作品《多耶》、美國皮博迪音樂學(xué)院委約的管弦樂作品《動(dòng)勢(shì)》、美國太平洋交響樂團(tuán)委約為馬友友而作的大提琴協(xié)奏曲《敘事曲、舞曲和幻想曲》、美國西雅圖交響樂團(tuán)委約的交響樂作品《第三交響曲》、美國克利夫蘭管弦樂團(tuán)委約的管弦樂作品《四季》、美國紐約愛樂交響樂團(tuán)委約的小提琴協(xié)奏曲《德萊斯頓之春》、獲美國國家藝術(shù)委員會(huì)作曲家獎(jiǎng)的長笛協(xié)奏曲《金笛》等。

《中國西部組曲》（China West Suite）是陳怡于2007年為德國舉辦的魯爾鋼琴藝術(shù)節(jié)（Kalvier Festival Ruhr）創(chuàng)作的一部雙鋼琴委約作品，并在2007年4月由鋼琴家D.R.戴維斯（Dennis Russell Davies） 和M.列莫卡瓦（Maki Namekawa）首演于魯爾鋼琴藝術(shù)節(jié)（Klavier Festival Ruhr）。作曲家之后又將這部作品改編為一部“雙鋼琴與打擊樂”的二重奏版本，2010年由“Strike”樂團(tuán)首演，在美國盧米耐森唱片公司（Luminescence Records）錄制出版發(fā)行。

這部作品的音樂元素全部取源于中國西部少數(shù)民族民間音樂，由四個(gè)風(fēng)格鮮明迥異的西部民間舞曲作為樂章構(gòu)成，分別是：《引子》《蒙古族民歌》《藏族民歌》和《苗族舞曲》。西部地區(qū)是我國少數(shù)民族聚集之地，匯萃著極為豐富的民族文化資源，音樂的扣脈相傳無疑是傳承，交流和記錄少數(shù)民族文化的最佳形式之一，少數(shù)民族地區(qū)多彩多姿的文化為中國鋼琴音樂創(chuàng)作的“西部風(fēng)格”提供了獨(dú)特的民族性題材。作曲家將民族音樂元素與現(xiàn)代作曲技法的個(gè)性化融合，描繪了西部少數(shù)民族多元的音樂意境，四首作品既獨(dú)立成曲，又相互呼應(yīng)，以中國傳統(tǒng)古典美學(xué)的“寫意”式創(chuàng)作手法，為聽眾徐徐展開了一幅西部地區(qū)風(fēng)土人情的長卷。作曲家運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技法將少數(shù)民族民歌素材進(jìn)行分解，融合以及重新塑造，作品中既顯露出著鮮明的現(xiàn)代音樂氣質(zhì)，又蘊(yùn)含著古老，傳統(tǒng)的民間音韻。整部作品立意深刻，“扎根”于深厚的少數(shù)民族民間文化土壤，音樂內(nèi)容雖然現(xiàn)代卻不空洞，用耳目一新的聽覺方式展現(xiàn)了我國西部地區(qū)廣袤多樣的地域文化和少數(shù)民族富有感染力的民間音樂。

二、少數(shù)民族音樂元素在《中國西部組曲》四個(gè)樂章的融合運(yùn)用

第一樂章《引子》（introduction），共111 個(gè)小節(jié)，4/4 拍，這是一首自由速度的慢板抒情樂章。其主題取源于彝族民歌《阿詩瑪》和藏族民歌《度母》?！岸饶浮笔俏鞑厝嗣裥哪恐械呐瘛岸嗔_菩薩”，象征仁慈美好，是保佑人們永生平安的神靈。曲目中另一音調(diào)所代表的音樂形是“阿詩瑪”，她是云南彝族撒尼人敘事長詩中剛正美麗的女性角色。兩位不同少數(shù)民族的女神，在這一樂章中穿越時(shí)空與地域的對(duì)話，用音樂表達(dá)了護(hù)佑眾生的悲憫之情，是聽覺的一次神性與心靈的傳誦。

譜例1

第一鋼琴明亮的高音區(qū)“度母”主題首先進(jìn)入，旋律嘹亮鮮明。 同時(shí)第二鋼琴聲部音區(qū)演奏的音塊非常低，帶著一種粗獷原始的自然氣息，將整個(gè)音域拉得非常寬廣，天高地遠(yuǎn)的青藏高原風(fēng)貌盎然出現(xiàn)在眼前?！栋⒃姮敗分黝}動(dòng)機(jī)在第17 小節(jié)進(jìn)入，速度也由每分鐘50 拍變?yōu)?00拍，不斷地進(jìn)行節(jié)奏和音高的變形與組合，同時(shí)與“度母”主題相映成趣，作曲家用現(xiàn)代作曲技法將傳統(tǒng)少數(shù)民族音樂元素進(jìn)行拆分，融合，重塑與再造，將兩個(gè)不同地域的主題在兩架鋼琴上呈現(xiàn)出立體交織的多維音響空間，珠聯(lián)璧合的呼應(yīng)，將兩架鋼琴的樂器的音響表現(xiàn)形式發(fā)揮得淋漓盡致，古老的民間音調(diào)煥發(fā)出現(xiàn)代的氣質(zhì)。在第82 小節(jié)作曲家將主題用卡農(nóng)的形式的

譜例2

譜例3

第二樂章《蒙族民歌》（Meng Song）共37 小節(jié)，4/4 拍，速度大約每分鐘50 拍。這個(gè)樂章在整首作品中篇幅最短，特別選擇了音響效果豐富的降C 宮的降a 羽調(diào)式上，取材于最經(jīng)典的蒙族短調(diào)民歌“嘎達(dá)梅林”與“牧歌”為核心旋律貫穿整曲，一個(gè)莊嚴(yán)低沉，另一個(gè)清疏透亮，建構(gòu)成作品中兩種截然不同的音樂形象。在第二樂章中并無復(fù)雜的對(duì)位作曲技法，“嘎達(dá)梅林”的主題表現(xiàn)手法采用了下行的多聲部和弦音級(jí)，音樂以穩(wěn)重的四分音符的速度緩慢的向前流動(dòng)，似一種堅(jiān)定的前進(jìn)步伐。這里多聲部和聲極為厚重且立體，模擬出蒙古族最具代表性的樂器—馬頭琴深遠(yuǎn)悠長的聲音特質(zhì)?！澳粮琛钡闹黝}則開始于F 羽調(diào)式，雙手運(yùn)用了相距一個(gè)八度的同音主題，音樂形象帶有游牧民族自由性，音樂風(fēng)格帶有清新的草原風(fēng)情。“嘎達(dá)梅林”和“牧歌”的主題在不同音區(qū)和調(diào)性上用“輪唱”的手法進(jìn)行4 次重復(fù)，陳述，呼應(yīng)與疊合，運(yùn)用濃與淡的音色，高與低的音區(qū)以及遠(yuǎn)與近的音層呈現(xiàn)出內(nèi)蒙古遼闊的大草原上天地一色的自然風(fēng)光和寧靜致遠(yuǎn)的意境。

第三樂章《藏族民歌》（Zang Songs），共106 小節(jié)，3/4 拍，速度每分鐘80 拍。這個(gè)樂章取材于藏族兩個(gè)民間音樂素材，《堆諧》與《阿瑪列霍》。音樂風(fēng)格淳樸生動(dòng)，展現(xiàn)了藏族民歌獨(dú)特的地域性與民族性。由第二鋼琴首先進(jìn)入的“堆諧”主題，五小節(jié)構(gòu)成一個(gè)單元，在“無窮動(dòng)”的發(fā)展模進(jìn)中，鋪敘成一種“無限循環(huán)”具有典型藏族民間舞蹈音樂形象的背景。《阿瑪列霍》是一首古老的藏族民歌，在當(dāng)?shù)貜V為流傳，這首民歌旋律悠長抒情。富于歌唱性。主題從第12小節(jié)開始在第一鋼琴處出現(xiàn)，作曲家運(yùn)用了大量的三連音、五連音、六連音以及顫音，成功地表現(xiàn)了自由且舒展的音樂線條，經(jīng)過和聲的發(fā)展，音響厚度和色彩也在音響中呈現(xiàn)得更為豐滿富有層次。

直到第60 小節(jié)，兩架鋼琴角色互相置換，第一鋼琴演奏“堆諧”音型，第二鋼琴演奏“阿瑪列霍”主旋律，兩架鋼琴建立在不同的音樂基調(diào)和情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，相互聯(lián)系有各具特色，塑造出兩個(gè)性格迥異的音樂形象，利用雙鋼琴寬廣的音域和豐富多彩的音響優(yōu)勢(shì)，用寫意式的創(chuàng)作手法將兩個(gè)主題穿插交織在一起，立體刻畫出藏族民歌與舞蹈民族文化精髓的獨(dú)特神韻。

第四樂章《苗族舞曲》（Miao Dances），共有99 小節(jié)，2/4 節(jié)拍，速度以每分鐘112 拍演奏。“苗族舞曲”是作品中最具熱情的音樂感染力的樂章，在整套西部鋼琴組曲中尤為突出，它作為終曲的功能將組曲推向高潮。蘆笙音樂作為苗族人民一種重要的情感載體，已經(jīng)成為苗族文化的特定符號(hào)與象征，第四樂章巧妙地運(yùn)用了蘆笙合奏音樂和苗族高山地帶的民歌——《兜朵》?！疤J笙音響”在陳怡1984年獲獎(jiǎng)的鋼琴獨(dú)奏作品《多耶》中曾有過完美的演繹，在本作品中作曲家再次運(yùn)用了這個(gè)極賦表現(xiàn)力的素材。為了表現(xiàn)蘆笙合奏時(shí)明快鮮亮的多聲混響，作曲家借用托卡塔式的“平行四度”主題動(dòng)機(jī)模仿蘆笙生動(dòng)盎然的音響色彩與熱烈的節(jié)日情緒?！抖刀洹返闹黝}從第9 小節(jié)在第一鋼琴聲部進(jìn)入，單一旋律線條清晰流暢，走向靈活生動(dòng)，在浩大宏亮的“蘆笙”托卡塔的背景襯托中對(duì)比強(qiáng)烈，卻在音樂情緒表達(dá)中和諧一致，二者疏密相間，相得益彰，深刻地再現(xiàn)了苗族人民載歌載舞的熱烈場(chǎng)景，渲染出一幅多彩的苗族民風(fēng)“音畫”交響。

三、《中國西部鋼琴組曲》作品中民族藝術(shù)特色及創(chuàng)作理念

縱觀《中國西部組曲》全部四個(gè)樂章，我們不難發(fā)現(xiàn)這部作品顯著的特點(diǎn)是每個(gè)樂章都采用了雙主題的民歌旋律，第一樂章《引子》中“度母”與“阿詩瑪”；第二樂章《蒙族民歌》的“嘎達(dá)梅林”與“牧歌”；第三樂章《藏族民歌》中的“堆諧”和“阿瑪列霍”以及第四樂章《苗族民歌》的“蘆笙齊奏”和“兜朵”。作曲家匠心獨(dú)運(yùn)的構(gòu)思，用兩個(gè)對(duì)立的音樂形象分別作為兩架鋼琴的主題在一個(gè)樂章中相統(tǒng)一，讓“平行”與“對(duì)峙”兩種元素在同一時(shí)空中達(dá)到奇妙的和諧。作品既富有少數(shù)民族民歌所具有的線性的橫向旋律，同時(shí)又帶有舞蹈本身所賦予的顯著的點(diǎn)狀縱向節(jié)奏性。

陳怡的音樂作品中總是體現(xiàn)著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格標(biāo)識(shí)，始終保持“傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代化”的創(chuàng)作理念，這種“舊材料和新語言”呈現(xiàn)方式，從客觀上體現(xiàn)出她在音樂新的構(gòu)造之上的“中西合璧的現(xiàn)代音樂語言”之語境。她將“民族音樂素材”和“民族音樂意象”兩種結(jié)合進(jìn)行多重思維創(chuàng)作，這種創(chuàng)作手法在整體結(jié)構(gòu)上以“隱性”的方式，保持了中國傳統(tǒng)民間音樂素材的結(jié)構(gòu)框架，并在內(nèi)部結(jié)構(gòu)的某些方面以及在整體布局的各個(gè)材料的運(yùn)用上賦予了創(chuàng)造性的新意。

結(jié)語——中國民族雙鋼琴作品創(chuàng)作的啟示與愿景

雙鋼琴演奏屬于鋼琴二重奏的一種形式，由兩位演奏者分別演奏兩架鋼琴共同合作完成一部音樂作品，是一種重要的室內(nèi)樂的表現(xiàn)形式。從16世紀(jì)末至17世紀(jì)初逐步在歐洲孵化形成，這種“疊加的藝術(shù)”迄今已有三百年的歷史，從巴洛克時(shí)期J.S巴赫的兩首《雙鋼琴協(xié)奏曲》，J.C巴赫《G 大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》，到古典時(shí)期的莫扎特《D 大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》K448，克列門蒂《降B 大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》，浪漫主義時(shí)期的勃拉姆斯《f 小調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》op.34b，肖邦《C 大調(diào)雙鋼琴回旋曲》Op.73 posth，李斯特《愛之夢(mèng)》，拉赫瑪尼諾夫的《第二雙鋼琴組曲》，直至發(fā)展到20世紀(jì)，不難發(fā)現(xiàn)近現(xiàn)代作曲家愈加偏愛創(chuàng)作雙鋼琴作品體裁，例如：盧托斯拉夫斯基《帕格尼尼雙鋼琴主題變奏曲》、米約《膽小鬼》、斯特拉文斯基《雙鋼琴奏鳴曲》、阿連斯基《雙鋼琴組曲》、巴托克《奏鳴曲--為雙鋼琴和打擊樂而作》和布列茲雙鋼琴作品《結(jié)構(gòu)》等。這些豐富的近現(xiàn)代雙鋼琴作品大都呈現(xiàn)出震撼人心的舞臺(tái)表現(xiàn)力感染力的特質(zhì)，這種較獨(dú)奏樂器演奏相比更為宏大華麗的音樂形式表達(dá)，通過兩架鋼琴的疊置與擴(kuò)展，對(duì)話與交融，更為符合當(dāng)代社會(huì)發(fā)展下人們對(duì)藝術(shù)形式的審美與要求，要求演奏者在合作時(shí)達(dá)到三種“雙琴合一”，即技術(shù)的統(tǒng)一，心靈的統(tǒng)一，境界的統(tǒng)一 。

在我國高等專業(yè)音樂院校，雙鋼琴課程作為室內(nèi)樂教學(xué)的一門重要課程，基本實(shí)現(xiàn)了全面普及化的開設(shè)。遺憾的是，相較于高等專業(yè)音樂教育事業(yè)中對(duì)雙鋼琴作品的迫切需求，中國風(fēng)格雙鋼琴作品創(chuàng)作量卻顯得有些匱乏，作品和教材是我國雙鋼琴藝術(shù)事業(yè)繁榮發(fā)展的阻礙條件之一。回顧雙鋼琴在中國的發(fā)展起源，1964年由著名鋼琴家和作曲家殷承宗和儲(chǔ)望華共同創(chuàng)作了我國音樂史上真正有意義的第一部雙鋼琴作品《農(nóng)村新歌》，從而開辟了“中國風(fēng)格”雙鋼琴作品在我國本土創(chuàng)作發(fā)展的新篇章。在此之后，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，中國民族風(fēng)格與西方作曲技法的雙向交匯與互相吸納，據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)，迄今中國雙鋼琴音樂作品發(fā)行量總計(jì)36首。中國雙鋼琴作品創(chuàng)作題材的來源大致可以分為改編、創(chuàng)編和創(chuàng)作這三大類。作曲家們?cè)阡撉僖魳穭?chuàng)作民族化的道路上不斷地從少數(shù)民族音樂中汲取元素和靈感。這些雙鋼琴作品從曲式結(jié)構(gòu)具有中國民族民間音樂的特點(diǎn)，主題旋律應(yīng)用于民間曲調(diào)或模仿民族樂器的音響效果。音樂內(nèi)涵也與少數(shù)民族地區(qū)傳承的民俗文化緊密相聯(lián)。例如，蔡建純創(chuàng)作的雙鋼琴作品《跳月》，取材于彝族青年男女的在節(jié)日氛圍中歡歌起舞的民族風(fēng)俗文化，再如，易密的作品《得波錯(cuò)》和李思文的作品《“其多列”隨想》均以云南哈尼族的民間音韻作為創(chuàng)作素材來源。其中《得波錯(cuò)》中作曲家用鋼琴的音色模仿哈尼族傳統(tǒng)的民族吹奏樂器的音響，音樂中充滿了鮮明的少數(shù)民族特色。2021年上海音樂學(xué)院出版社最新發(fā)行了由董海珠和李世衛(wèi)合編的雙鋼琴作品集《中國鋼琴二重奏作品新創(chuàng)編》，我們看到當(dāng)代音樂家對(duì)雙鋼琴作品的創(chuàng)作和演奏的重視與關(guān)注。曲譜收錄了作曲家和鋼琴家們?cè)瓌?chuàng)和改編的13首雙鋼琴作品，其中不乏很多中國樂壇的名家委約的新作品，如葉小綱《青芒果香》、崔炳元《李白與杜甫》、郭志鴻《七七聯(lián)歌》、張旭儒《老腔影子》、姜萬通《一杯美酒主題隨想曲》、姚恒璐《山野間》和《云中》等，這部中國雙鋼琴作品集的出版獲得行業(yè)極大的關(guān)注與反響。

陳怡多次提到：“中國音樂文化是最重要的，因?yàn)樗俏业哪刚Z，我講究作曲家要用自己最熟悉的語言去說話，而母語是我能夠最敏銳、最迅速、而且最深入的去理解的東西，我的音樂創(chuàng)作是根植于母語文化之上的混合物?！彼囊魳防砟钆c著名大提琴家馬友友所創(chuàng)立的“絲綢之路樂團(tuán)”有著異曲同工之處。從古至今，歷史的明鑒證實(shí)“民族的才是世界的”：不論是偉大的波蘭作曲家肖邦鋼琴作品融入的無處不在的波蘭民族音樂元素，或是有著“鋼琴之王”美譽(yù)的匈牙利作曲家李斯特鋼琴作品《19 首匈牙利狂想曲集》中濃郁的匈牙利風(fēng)格，都代表著作曲家們血統(tǒng)中流淌的最純正，寶貴的本民族文化精髓，也恰恰是民族傳統(tǒng)所沉淀的深厚底蘊(yùn)造就了每個(gè)時(shí)代的這些偉大的名字。陳怡的《中國西部組曲》是一次中國少數(shù)民族音樂元素與西方作曲技法的結(jié)合創(chuàng)新；也是一個(gè)中國民族鋼琴作品登上世界舞臺(tái)的經(jīng)典范例；更是中國多元化民族音樂在“新時(shí)代”背景下的創(chuàng)作之路的一首豐碑之作。