刊林?jǐn)X思

?？掳涯抗饩奂谌齻€(gè)世紀(jì)以前的文藝復(fù)興時(shí)期，他認(rèn)為瘋癲產(chǎn)生魅力的原因就在于它是知識(shí)，瘋癲常常使人著迷，瘋癲體驗(yàn)時(shí)時(shí)籠罩著各種意象：“一、人類(lèi)的原始?jí)櫬浜蜕系鄣囊庵?二、獸性及其各種變形;三、知識(shí)中的一切神奇秘密。”很多時(shí)候被世人排斥的愚人往往擁有強(qiáng)大完整的知識(shí)系統(tǒng)，而擁有智慧理性的人們卻僅僅只感受到只言片語(yǔ)，于是在這種情況下，瘋癲就成為智慧的化身。?？略凇动偘d與文明》中指出：

如果說(shuō)知識(shí)在瘋癲中占有重要位置，那么其原因不在于瘋癲能夠控制知識(shí)的奧秘;相反，瘋癲是對(duì)某種雜亂無(wú)用的科學(xué)的懲罰。如果說(shuō)瘋癲是知識(shí)的真理，那么其原因在于知識(shí)是荒謬的，知識(shí)不去致力于經(jīng)驗(yàn)這本大書(shū)，而是陷于舊紙堆和無(wú)益爭(zhēng)論的迷津中。正是由于虛假的學(xué)問(wèn)太多了，學(xué)問(wèn)才變成了瘋癲。

福柯在《瘋癲與文明》的著作前言中引用了法國(guó)哲學(xué)家布萊士·帕斯卡的一句話(huà)：“人類(lèi)必然會(huì)瘋癲到這種地步，即不瘋癲也只是另一種形式的瘋癲?！备？铝D通過(guò)揭示理性的黑暗面——瘋癲來(lái)警醒人們，他要為被理性壓抑得沉默無(wú)言的瘋癲吶喊。?？隆安皇且砸环N科學(xué)實(shí)證的體例來(lái)寫(xiě)作一部瘋癲史，他從一開(kāi)始就拒絕將瘋癲當(dāng)作一種病理學(xué)來(lái)看待。”福柯沒(méi)有對(duì)瘋癲進(jìn)行任何的定義，他不是要考察精神病學(xué)的發(fā)展史，而是試圖在作品中將瘋癲作為一種沉默的考古學(xué)來(lái)論述這種文明現(xiàn)象。

——摘自馮能鋒《瘋癲：西方文學(xué)的文明形象》，《蘭州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第8期

在李娟的散文代表作《冬牧場(chǎng)》中，“居麻”這個(gè)父親讓人印象深刻，但他的女兒“加瑪”同樣令人難忘，這使得關(guān)于她的服飾敘事多了些許象征的意味。

比如，散文中描述剛?cè)攵C子的“我”發(fā)現(xiàn)“加瑪”戴著夸張的、粗制濫造的紅水鉆耳環(huán)和假的金戒指，一時(shí)間無(wú)法理解在荒野中這種“愛(ài)美”的表現(xiàn)。在蒼茫的荒野中，吃穿都能難以保證的惡劣環(huán)境中，比起吃喝“加瑪”卻更在乎她的紅水鉆耳環(huán)和假的戒指。即便是要拿著編織袋去背雪回來(lái)化水做飯，或者是去撿牛糞，加瑪在從事這樣繁重的體力勞動(dòng)時(shí)還是要佩戴著她的首飾。

不僅如此，“加瑪”只要是有機(jī)會(huì)見(jiàn)到別的人，回定居點(diǎn)或者去別的牧民家串門(mén)前，她都要花很多時(shí)間收拾自己，用極難獲得的水，仔細(xì)洗干凈自己的頭，還要往頭發(fā)上抹桂花頭油。最后，再換下自己干活時(shí)穿的臟衣服，換上漂亮的衣裙和鞋子。

哪怕忍受寒冷也要穿上最好看，最體面的衣服、鞋子。

羅蘭·巴特在《流行體系——符號(hào)學(xué)與服飾符碼》中指出了服飾敘事的修辭功能，即服裝詩(shī)學(xué)。“一件衣服的描述（即，服飾符碼的能指）即是修辭含蓄意指之所在。這種修辭的特殊性來(lái)源于被描述物體的物質(zhì)屬性，也就是衣服?；蛟S可以說(shuō)，它是由物質(zhì)和語(yǔ)言結(jié)合在一起決定的。這種情形我們賦之以一個(gè)術(shù)語(yǔ)：詩(shī)學(xué)?！边@種由服飾敘事?tīng)I(yíng)造的詩(shī)意之美即為一種服飾帶來(lái)的象征意義。

不管是“加瑪”的紅水鉆耳環(huán)還是假的金戒指，抑或是她出門(mén)前梳頭用的桂花頭油，都成了這位哈薩克族女孩性格的一種象征，成了她青春愛(ài)美，熱愛(ài)生活的一種表征。

……

當(dāng)“服飾敘事”不在場(chǎng)時(shí)，它在李娟的散文中扮演的則是另外的角色，提供一幅“留白的意韻”，并給讀者更多想象的空間。

珍妮弗·克雷克在《時(shí)裝的面貌》中闡釋穿著與人的習(xí)性之間的關(guān)系時(shí)這樣表述：“我們通過(guò)裝扮身體將自己呈現(xiàn)給社會(huì)環(huán)境，通過(guò)時(shí)裝顯示我們的行為準(zhǔn)則。我們的服裝習(xí)性產(chǎn)生了一種‘面貌，這種面貌積極地建構(gòu)了個(gè)性?！笨梢?jiàn)服裝對(duì)于展示人物習(xí)性有重要的作用。反之，如果文學(xué)作品完全省略掉對(duì)人物的服飾描述，在某種程度上人物的性格或者形象則是空白的狀態(tài)。

在李娟的散文作品中對(duì)“我”的服飾描述，既有具體穿著細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，也有完全一筆帶過(guò)的服飾描寫(xiě)，甚至有完全不提及服飾的情況。完全不提及服飾的時(shí)候，“我”的形象則是留白的狀態(tài)，盡管對(duì)其有不少動(dòng)作或者情態(tài)的描摹，甚至有情緒語(yǔ)言的描述，但沒(méi)有衣著服飾的具象描寫(xiě)，這個(gè)“我”的形象仍然是留白的狀態(tài)，是極簡(jiǎn)的線(xiàn)條勾勒出的一部分的“我”，具體的形象需要讀者自己去補(bǔ)充想象。

——摘自劉維笑《試論李娟作品中的服飾敘事》，《新疆藝術(shù)（漢文）》2020年第3期

農(nóng)業(yè)社會(huì)中，人類(lèi)活動(dòng)與自然界的時(shí)間節(jié)奏緊密結(jié)合，日出而作日落而息，時(shí)間保有原始的內(nèi)涵，人們依靠生態(tài)學(xué)的時(shí)間框架而生活。而隨著物質(zhì)文明的高度發(fā)展，時(shí)間逐漸物化，遠(yuǎn)離生活的內(nèi)容，成為一種手段和工具。萊考夫（Lakoff）和約翰遜 （Johnson）認(rèn)為，時(shí)間在工業(yè)化社會(huì)中已經(jīng)被隱喻為商品，我們能用盡它，能計(jì)劃或浪費(fèi)它。童年也在經(jīng)歷類(lèi)似的變化，從童年時(shí)間完全為兒童所有，兒童在自由的時(shí)間體驗(yàn)中把握童年的流逝，到童年時(shí)間為家庭、學(xué)校所約束，家庭節(jié)奏、學(xué)校制度將童年生活劃分為相互割離的片段，再到童年陷于社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)和消費(fèi)文化之中，童年時(shí)間成為社會(huì)運(yùn)作中的商品，人的培養(yǎng)變成了類(lèi)似于工廠(chǎng)車(chē)間的產(chǎn)品生產(chǎn)過(guò)程。

其一，童年時(shí)間的商品化體現(xiàn)在兒童的培養(yǎng)被視作一種投資，要求童年的有限時(shí)間發(fā)揮最大效益，成人對(duì)時(shí)間流逝的焦慮使得兒童不斷地 “做加法”，超前性教育、超負(fù)荷性培養(yǎng)導(dǎo)致童年的自由時(shí)間被無(wú)限擠占，童年生活中充斥著功利主義和資本意識(shí)，童年的時(shí)間性不斷被擱置和削平。

其二，童年時(shí)間的商品化見(jiàn)于消費(fèi)主義對(duì)童年文化的侵襲。尼爾·波茲曼（Neil·Postman）認(rèn)為電子媒介的發(fā)展加速了童年的消逝，而如今電視、網(wǎng)絡(luò)、電子媒體大量侵占了童年的游戲時(shí)間，兒童玩具以吸引眼球和追趕現(xiàn)代社會(huì)的潮流為導(dǎo)向，逐漸遠(yuǎn)離兒童的生命和生活世界，兒童對(duì)待玩具和游戲的好奇心和專(zhuān)注力在這種過(guò)度密集的物質(zhì)文化中急劇下降。同時(shí)，以?xún)和癁閷?duì)象的消費(fèi)產(chǎn)業(yè)群體不斷擴(kuò)增，童年以多種形式被裹挾在經(jīng)濟(jì)浪潮之中，而成人對(duì)這種消費(fèi)社會(huì)的隱患卻喪失了危機(jī)意識(shí)。丹尼爾· 托馬斯·庫(kù)克 （Daniel Thomas Cook）認(rèn)為“市場(chǎng)在童年的消費(fèi)文化中塑造著人們”，在這種消費(fèi)經(jīng)濟(jì)文化中，充滿(mǎn)自由與詩(shī)性的童年精神被利益至上的商業(yè)精神所覆蓋，童年的時(shí)間性被隱匿，童年時(shí)間被拆分成精確的時(shí)、分、秒等機(jī)械組成，并不斷被用經(jīng)濟(jì)尺度加以衡量。童年時(shí)間商品化體現(xiàn)為“投資”和“消費(fèi)”童年，其背后是物化的價(jià)值觀念和思維方式，甚至是人的物化。人們過(guò)度關(guān)注物質(zhì)文化，使得童年時(shí)間遠(yuǎn)離兒童的生命和情感。童年時(shí)間被物化和商品化，兒童不僅將面對(duì)缺乏情感和生命力的物質(zhì)世界，而且其精神世界也將面臨走向貧瘠和異化的隱患。

——摘自尤敏，陶志瓊《論童年時(shí)間性的隱匿——基于兒童立場(chǎng)的反思》，《基礎(chǔ)教育》2021年第4期

在晚清，文字改良運(yùn)動(dòng)與白話(huà)報(bào)紙的大量出現(xiàn)幾乎同步進(jìn)行，這種“同步同體”現(xiàn)象的出現(xiàn)并不是無(wú)緣無(wú)故的，一方面文字改良只有借助報(bào)紙這種現(xiàn)代媒體的傳播，才能擴(kuò)大影響范圍;另一方面報(bào)紙要想獲得普通民眾的支持，必須改良文字，使用通俗易懂的白話(huà)。二者互為因果，相互作用，在一定程度上促進(jìn)了白話(huà)報(bào)刊事業(yè)的繁榮。據(jù)有關(guān)學(xué)者的統(tǒng)計(jì)，僅清末最后十年時(shí)間，就出現(xiàn)過(guò)約 140 份白話(huà)報(bào)和雜志，如加上適合婦女兒童閱讀的淺說(shuō)畫(huà)報(bào)、文白夾雜的報(bào)刊，數(shù)目會(huì)更加可觀。此外，還有其他方面的白話(huà)出版物，如白話(huà)蒙學(xué)教科書(shū)的大量印行、1500 種以上的白話(huà)小說(shuō)的廣泛傳播。白話(huà)報(bào)紙的繁榮，反過(guò)來(lái)也促進(jìn)了語(yǔ)言文字改革， 它不僅使下層百姓認(rèn)識(shí)到了語(yǔ)言文字方便的一面， 而且也使士大夫階層文言獨(dú)尊的觀念發(fā)生了動(dòng)搖?！鞍自?huà)報(bào)紙對(duì)于白話(huà)文運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)起了很大的作用， 即使最頑固的文言保衛(wèi)者林紓，當(dāng)時(shí)受了這白話(huà)文風(fēng)氣的影響，使他不能不寫(xiě)白話(huà)文，他說(shuō)‘憶庚子客杭州，林萬(wàn)里、汪叔明創(chuàng)為白話(huà)日?qǐng)?bào)，余為作白話(huà)道情，頗行一時(shí)?！碑?dāng)然，士大夫如林紓者，即使偶爾使用一些白話(huà)，也還是作為文言之雅的點(diǎn)綴，在正規(guī)場(chǎng)所他們是“文字為振興之本”不屑于白話(huà)作文的。這種上層使用文言、下層使用白話(huà)的現(xiàn)象，被五四人批評(píng)為語(yǔ)言“二元論”，胡適指出，“把社會(huì)分成兩個(gè)階級(jí)，一邊是‘我們士大夫，一邊是‘他們齊氓細(xì)民?！覀兪翘焐斆黝Ｖ堑?，所以不妨用二三十年窗下苦功去學(xué)那‘萬(wàn)國(guó)莫有能逮及之的漢文漢字?！麄兪怯薮赖模恰Y質(zhì)不足于識(shí)千余漢字之人，所以我們必須給他們一種求點(diǎn)知識(shí)的簡(jiǎn)易法門(mén)?！惫苁且辉倪€是二元的， 他們不得不承認(rèn)白話(huà)報(bào)、白話(huà)作品的巨大影響力，即它“使我們看出了古文之無(wú)聊”，使文言文的基礎(chǔ)發(fā)生了根本動(dòng)搖。