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    中國電影的奇觀危機

    2017-11-15 23:15:18田義貴
    電影文學(xué) 2017年18期

    李 亞 田義貴

    (1.中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院,北京 100024;2.菏澤學(xué)院,山東 菏澤 274000;3.西南大學(xué)文學(xué)院,重慶 400715)

    《西游伏妖篇》里造型夸張的怪物、《美人魚》中人魚們的奇異身形和巨大神力、《畫皮》中令人毛骨悚然的鬼臉……這些電影的奇觀畫面常常使現(xiàn)場觀眾不時發(fā)出驚呼。這很容易使我們想起關(guān)于早期觀眾的一種描述——在許多歷史學(xué)家的筆下,最早觀看盧米埃爾兄弟影片的那批幸運兒,因《火車進(jìn)站》中迎面駛來的火車而驚恐不已,甚至尖叫著逃離了座位。盡管沒有找到明確的史料驗證這類描述,電影史學(xué)家湯姆·古寧(Tom Gunning)依然將觀眾這種歇斯底里的表現(xiàn)視為對電影史的本質(zhì)和電影影像的力量進(jìn)行描述的基礎(chǔ)。通過一系列論文,湯姆·古寧完善了自己對電影史的一種全新的認(rèn)識,即主宰早期電影的不是敘事的沖動,而是向觀眾展示視覺奇觀,吸引觀眾注意力,滿足其好奇心的“裸露癖”。古寧將這種電影稱為“吸引力電影”。

    盡管古寧并沒有對吸引力電影和敘事電影做出美學(xué)優(yōu)劣的判斷,但美學(xué)上的差距依然存在。吸引力電影追求奇觀展示和直接的感官刺激,無法刻畫具有合理的心理動機和個性特征的人物。當(dāng)一個接一個的奇觀被呈現(xiàn)出來后,其整體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出破碎、斷裂的狀態(tài)。在批評者看來,這是一種淺層娛樂,與藝術(shù)絕緣,因為奇觀主要依賴于充足的資金和先進(jìn)的技術(shù)。近年來中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速,技術(shù)進(jìn)步,資金充足,很快陷入了奇觀狂熱之中,熱衷于制作充滿視聽刺激的大場面,題材、主題、人物、場景都受此風(fēng)氣裹挾,銀幕上充斥著各類“妖魔鬼怪”、荒唐鬧劇,狂歡之下空空如也。奇觀危機對中國電影的現(xiàn)實主義美學(xué)傳統(tǒng)和敘事技能的沖擊是“致命的”,不但造成了美學(xué)水準(zhǔn)的大滑坡,也造成了整個電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境的惡化。

    一、奇觀電影與電影奇觀

    傳統(tǒng)電影史研究將敘事電影當(dāng)作世界電影的主流,將敘事規(guī)范的發(fā)展成熟當(dāng)作早期電影發(fā)展的自然邏輯。但是,湯姆·古寧卻認(rèn)為這種歷史書寫和研究的方式忽視了早期電影的真正力量,通過深入分析愛森斯坦留下的遺產(chǎn),他提出了“吸引力電影”的概念:“總而言之,吸引力電影是直接訴諸觀眾的注意力,通過令人興奮的奇觀——一個獨特的事件,無論虛構(gòu)還是實錄,本身就很有趣——激起視覺上的好奇心,提供快感?!盵1]奇觀的展示凌駕于敘事的吸引力之上,強調(diào)直接的震撼和刺激,并不在乎敘事展開所需要的虛構(gòu)世界以及經(jīng)典敘事所必需的敘事規(guī)則,比如因果邏輯、線性結(jié)構(gòu)、懸念設(shè)置、動機明確的人物刻畫等。

    電影史進(jìn)入鎳幣影院時代之后,敘事電影逐漸發(fā)展起來,但是“吸引力電影”并未被取代,只不過奇觀展示的沖動在敘事邏輯面前隱藏了起來,在先鋒電影以及后來的某些類型片(比如科幻片、歌舞片、動作片、災(zāi)難片等)中,這種沖動始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。虞吉在《電影的奇觀本性——重審梅里愛與美國科幻電影的理論啟示》一文中稱這種電影理念和規(guī)范為電影的“奇觀本性”,并將之與電影的紀(jì)實本性并列作為電影的根本屬性?!鞍凑瘴覀兊恼f法,奇觀呈現(xiàn)方式是最為電影化的方式;奇觀呈現(xiàn)價值也是電影最獨特的價值面?!盵2]

    電影最初以“雜?!钡纳矸菝媸?。觀眾驚訝于銀幕上的運動幻覺,以獵奇的心態(tài)欣賞電影。奇觀作用于觀眾的視覺和聽覺,其接受和理解不需要動用過于復(fù)雜的思維結(jié)構(gòu)。而電影之所以成為藝術(shù),是在敘事規(guī)范成熟之后。此時,電影才能深入人物內(nèi)心,表現(xiàn)更為細(xì)膩的情感和更為復(fù)雜的社會生活。在電影進(jìn)入敘事時代之后,完全意義上的奇觀電影便退出了歷史的舞臺。敘事電影中,奇觀沖動被壓抑,敘事的規(guī)范主導(dǎo)了影像的建構(gòu)。但這并不意味著奇觀無法在敘事電影中生存,在很多經(jīng)典的敘事杰作中,奇觀的展現(xiàn)依然呈現(xiàn)了最為扣人心弦的時刻。而那些以奇觀為特長的類型電影,也并不是完全沒有故事的講述。在奇觀展示的邏輯面前,敘事提供了必需的平臺。

    奇觀場面在日常生活中難以見到,或者根本無法見到,它的呈現(xiàn)依賴電影特技的作用。在電影史上,技術(shù)一旦取得進(jìn)步,受本能驅(qū)使,往往會首先運用于奇觀?;蛘哒f,對奇觀的熱衷,成為推動電影技術(shù)發(fā)展的重要動力。電影誕生初期,無論是盧米埃爾還是梅里愛,都把電影當(dāng)作展示奇觀畫面的工具。盧米埃爾的電影雖然表現(xiàn)現(xiàn)實生活,但其運動影像讓觀眾贊嘆不已。梅里愛走了另外一條道路——創(chuàng)造現(xiàn)實生活中并不存在的奇觀幻象。其后,無論是彩色電影、寬銀幕還是3D技術(shù)或者數(shù)字技術(shù)等,都被首先運用于奇觀場面的制作。奇觀場面往往復(fù)雜浩大,需要大量人力、物力以及較長的制作周期,這都需要充足的制作資金支持。好萊塢電影的制作資金充裕,形成了商業(yè)片中占據(jù)統(tǒng)治地位的奇觀制作傳統(tǒng),這也是好萊塢全球性勝利的重要砝碼。而其他國家或地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè),一旦資金充足,也往往會同樣出現(xiàn)奇觀電影的制作熱潮。

    二、中國電影的奇觀狂熱

    如前文所述,奇觀依賴充裕的制作資金和先進(jìn)的制作技術(shù),若資金充裕,技術(shù)先進(jìn),電影往往會倒向奇觀場面的打造。新世紀(jì)以來,中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展迅速,票房連年大捷,產(chǎn)業(yè)外的資金也紛紛涌入這個火熱的行業(yè)之中。有了充裕資金,中國電影便能夠使用先進(jìn)的制作技術(shù),萬事俱備,奇觀狂熱很快燃燒了起來。

    2002年,《英雄》開風(fēng)氣之先。這部“中國式大片”一掃中國電影產(chǎn)業(yè)的暮靄沉沉,帶來了新的融資、營銷和制作經(jīng)驗,其中對奇觀性的發(fā)掘和發(fā)揮至關(guān)重要。張藝謀自評道:“過兩年以后,說你想起哪一部電影,你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠(yuǎn)記住的,可能就是幾秒鐘的那個畫面……但是我在想,過幾年以后,跟你說《英雄》,你會記住那些顏色,比如說你會記住,在漫天黃葉中,有兩個紅衣女子在飛舞;在水平如鏡的湖面上,有兩個男子在以武功交流,在水面上像鳥兒一樣的,像蜻蜓一樣的。像這些畫面,肯定會給觀眾留下這樣的印象。所以這是我覺得自豪的地方。”[3]張藝謀的電影向來重視造型元素和奇觀畫面的打造,他的藝術(shù)趣味在《英雄》中得以充分發(fā)揮,奇觀熱情也在《英雄》之后的一系列古裝武俠片中延續(xù)著?!妒媛穹泛汀稘M城盡帶黃金甲》同《英雄》一樣飽受詬病。尤其是《十面埋伏》,這部電影的敘事已經(jīng)徹底淪為奇觀場面展示的平臺,支離破碎,漏洞百出。

    《英雄》在放映市場上的重大勝利引發(fā)了中國電影的一個轉(zhuǎn)向。這部作品啟發(fā)了中國電影新的制作理念,那就是將重心從敘事轉(zhuǎn)向了奇觀畫面的呈現(xiàn)。這個理念的轉(zhuǎn)變對中國電影的影響持續(xù)至今,不僅毫無減弱的姿態(tài),反而愈演愈烈?!队⑿邸芬I(lǐng)了一股古裝武俠片的制作風(fēng)潮,以馮小剛的《夜宴》和陳凱歌的《無極》為典型。武俠片的基本構(gòu)成是動作場面,魔幻電影則需要展現(xiàn)虛構(gòu)的場景和人物形象,這兩種類型電影天然適合奇觀的展現(xiàn)。當(dāng)下而言,純粹意義的武俠電影已經(jīng)退出了主流銀幕,但是作為武俠電影基本元素的動作場面卻因與奇觀的親密關(guān)系而融入了其他類型之中。目前最受市場歡迎的是動作類的魔幻電影。魔幻動作影片通過虛構(gòu)的人物和場景展現(xiàn)動作場面,為奇觀的呈現(xiàn)提供了天然適宜的平臺。而評判這類電影的標(biāo)準(zhǔn)便是其場景和人物是否足夠新奇,足夠刺激。創(chuàng)造能夠折服觀眾的奇觀畫面是魔幻動作類電影的基本理念。

    奇觀不是魔幻動作類電影的專享,同時影響著其他類型片的創(chuàng)作。在奇觀呈現(xiàn)的沖動影響下,喜劇片逐漸沉陷于公路電影式的敘事結(jié)構(gòu)之中。這種結(jié)構(gòu)通過主要人物的行動串聯(lián)起不斷變化的場景,奇觀得到最大限度的展示。一些喜劇片不單單滿足于國內(nèi)場景,而是走出了國門,帶觀眾領(lǐng)略異域風(fēng)光。這些電影的主要場景在影片名字上會直接呈現(xiàn)出來——《泰囧》的絕大多數(shù)場景都發(fā)生在泰國,《港囧》的故事發(fā)生在香港,而《大鬧天竺》則主要拍攝于印度。異域風(fēng)光對中國的觀眾來說相對陌生,其自然和人文景觀、風(fēng)土人情等都是重點表現(xiàn)的奇觀。公路片式的故事結(jié)構(gòu)因為場景的開放而成為奇觀展現(xiàn)的絕佳平臺,動作片和冒險片也經(jīng)常采用這種結(jié)構(gòu)串聯(lián)起沖突和奇觀場面,比如《007》和《奪寶奇兵》系列電影等。在當(dāng)下的中國電影創(chuàng)作中,不僅致力于展示異域風(fēng)光的喜劇片,許多動作片、警匪片也開始采用這種故事結(jié)構(gòu)?!朵毓有袆印穼鼍胺旁诹私鹑堑貐^(qū),熱帶風(fēng)光和動作場面不斷變換?!豆Ψ蜩べぁ芬草氜D(zhuǎn)于中國、印度、迪拜和冰島等地。

    奇觀對題材和類型的影響顯而易見,甚至也影響了中國電影整體的思維方式。無論是制作、宣傳還是發(fā)行等,一切圍繞電影的相關(guān)活動,無不受到這股氛圍的裹挾。在影片的宣傳中,技術(shù)往往成為奇觀類電影的重要賣點。比如在《爵跡》的整個宣傳期中,“中國首部全真人CG動畫電影”作為關(guān)鍵詞不斷出現(xiàn),反復(fù)強調(diào)這部影片在中國電影特效史上的重要意義?!惰F道飛虎》也將電影最后一場大橋上的火車相撞當(dāng)作宣傳賣點,揭示特效制作的具體過程,向觀眾承諾最后呈現(xiàn)出的奇觀效果。

    三、奇觀狂熱下的電影美學(xué)危機

    縱觀世界電影史,奇觀電影一直是重要的品種,可以說世界電影的歷史也是技術(shù)進(jìn)步的歷史,同樣也是奇觀電影發(fā)展的歷史。但是一個健康的電影產(chǎn)業(yè)中,電影品種必須多樣化,不但應(yīng)有奇觀類電影,也應(yīng)有以敘事見長、能深入描寫現(xiàn)實生活的電影。我們遺憾地看到,持續(xù)多年依然在愈演愈烈的奇觀狂熱,時至今日,已經(jīng)在一定程度上造成了中國電影題材狹窄、理念單一、遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活和真實生動的人物形象的弊病,并最終釀成了嚴(yán)重的本體論危機和美學(xué)危機。

    湯姆·古寧對吸引力電影和敘事電影做過對比:“吸引力電影很少花費精力去創(chuàng)造具有心理動機或個性特征的人物。它利用虛構(gòu)或非虛構(gòu)的吸引力,將能量向外傾注于得到認(rèn)可的觀眾,而不是向內(nèi)著力于經(jīng)典敘事中實質(zhì)上以人物為基礎(chǔ)的情境?!盵1]吸引力電影對時間的處理也和敘事電影有所不同,其時間是即時的、斷裂的,沒有線性的發(fā)展。“吸引力所根基的展示的動作,作為一種時間的斷裂,而非時間的發(fā)展呈現(xiàn)自身?!盵1]奇觀的時間是斷裂的而無法延續(xù),并且熱衷于陌生化的事物,這樣便無法深入表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)實生活,更無法描繪生動的人物形象。整體結(jié)構(gòu)上,奇觀電影也呈現(xiàn)出碎片化狀態(tài)。這些都是奇觀電影在美學(xué)上的不足之處。而自《英雄》以來中國電影對奇觀性的過分推崇,使其在創(chuàng)作理念上日益狹窄偏執(zhí),因而造成了嚴(yán)重的美學(xué)危機。

    首先,奇觀遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活,使中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)處于斷裂的危險邊緣。中國電影本來有著深厚的現(xiàn)實主義傳統(tǒng),20世紀(jì)30—40年代,形成了兩次現(xiàn)實主義創(chuàng)作的高潮,“文革”結(jié)束后的80—90年代,通過適應(yīng)新的時代環(huán)境和社會生活,這個傳統(tǒng)在商業(yè)化大潮中繼續(xù)發(fā)展??v觀中國電影百余年的發(fā)展史,我們發(fā)現(xiàn),現(xiàn)實主義的脈絡(luò)曾因政治變革而發(fā)生過中斷,而一旦政治和產(chǎn)業(yè)環(huán)境穩(wěn)定下來,電影人擁有了創(chuàng)作自由,便會自主地拾起這個傳統(tǒng)?,F(xiàn)實主義關(guān)注當(dāng)下的社會生活,把握時代的脈搏,而電影奇觀一般表現(xiàn)現(xiàn)實生活中難以見到或者根本無從見到的人物和景觀,這勢必在一定程度上使其與現(xiàn)實生活脫節(jié),產(chǎn)生某種“背離”。奇觀電影本身是無可厚非的,但是如果一個時代在美學(xué)傾向上任其過分張揚甚至擠壓了現(xiàn)實主義電影的生存空間,危機也就在所難免。換句話說,如果中國電影一味地沉溺于奇觀的呈現(xiàn),而忽視了自己生存于其中的當(dāng)前社會基礎(chǔ),這種創(chuàng)作局面對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的破壞是巨大的,現(xiàn)實主義的理念、題材、方法等,無不受到嚴(yán)重的沖擊,長此以往,可能導(dǎo)致中國電影在美學(xué)取向上陷入某種困境。

    現(xiàn)實主義的理念是對當(dāng)前社會生活的濃厚興趣與密切關(guān)注,愿意深入其中,用影像表現(xiàn)其中的人情與人性。而奇觀電影的理念則與之背道而馳。奇觀并不關(guān)注現(xiàn)實生活,因為現(xiàn)實生活中缺少奇觀生存的土壤。奇觀關(guān)注遠(yuǎn)離現(xiàn)實的古代社會,或者直接虛構(gòu)出一個世界出來,而即便是表現(xiàn)當(dāng)代生活,奇觀也會對其做夸大處理,呈現(xiàn)出的現(xiàn)實影像與真正的現(xiàn)實迥然不同。一個不可忽視的事實是,近年來在奇觀的沖擊下,中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)逐漸走向衰落的趨勢已經(jīng)十分明顯,有影響力的現(xiàn)實主義作品越來越少,這已是不爭的事實。

    其次,對奇觀電影的過分推崇,破壞了中國電影里傳統(tǒng)的敘事技能。奇觀呈現(xiàn)即時性。奇觀電影以奇觀場面連接而成,不同場景之間缺乏因果邏輯,結(jié)構(gòu)性不強,整體碎片化。而傳統(tǒng)敘事技巧卻要求因果關(guān)聯(lián)、合邏輯的情節(jié)鋪展、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)、生動的人物形象等。中國電影執(zhí)迷于奇觀呈現(xiàn),導(dǎo)致電影敘事呈現(xiàn)碎片化,缺乏經(jīng)典敘事的邏輯性、連貫性和穩(wěn)定性,零散無主線,充滿了不確定性。

    這種敘事結(jié)構(gòu)最突出地表現(xiàn)在公路電影結(jié)構(gòu)的喜劇電影里。自2010年的《人在囧途》為始,以《泰囧》《港囧》等“囧”系列為代表,公路電影式的敘事結(jié)構(gòu)受到中國喜劇電影的熱烈歡迎。這種結(jié)構(gòu)是以場景為重點建構(gòu)起來的,一個場景接起另外一個場景,場景之間缺乏緊密的因果邏輯,整體結(jié)構(gòu)松散,也無法形成一個穩(wěn)定的經(jīng)典故事線。這種敘事結(jié)構(gòu)并不獨為喜劇電影所熱衷,甚至也感染到了一些魔幻動作片。例如《西游伏妖篇》這部電影描寫了幾個主要場景,不同的場景出現(xiàn)不同的妖怪,幾個場景之間缺乏必然的聯(lián)系,唯一貫穿的線索只是師徒之間的沖突以及唐僧對段小姐的思念,但這兩條線索并不能將這些場景整合在一起。所以在整體上,《西游伏妖篇》呈現(xiàn)出松散破碎的狀態(tài),盡管這種結(jié)構(gòu)適宜奇觀的展現(xiàn),但并不能深入刻畫人物,走馬觀花一般的視覺轟炸之后,難以通過敘事給觀眾留下深刻的印象。

    最后,近年來對奇觀電影的過分推崇限制了中國電影的題材和類型,破壞了電影產(chǎn)業(yè)的健康穩(wěn)定。觀眾的興趣是多樣的,他們不但需要奇觀電影,也需要貼近現(xiàn)實生活的電影類型。要滿足觀眾的多樣興趣,就必須堅持多樣化創(chuàng)作,而不能沉溺于電影奇觀,忽視更為廣闊的現(xiàn)實社會生活。但是近年來中國電影似乎已經(jīng)鉆入了“奇觀”的牛角尖,通過一部部“視覺特效大片”,中國電影人恣意炫耀著自己的資金和技術(shù)。為了增加營利的砝碼,投資繼續(xù)增加,奇觀畫面持續(xù)升級,于是營利的風(fēng)險也就隨之不斷加劇。毋庸諱言,玩弄商業(yè)游戲的奇觀電影,當(dāng)前已經(jīng)越來越明顯地挾持著中國電影鉆進(jìn)了這個逐層加碼的游戲之中。

    任何一種題材或者類型都有一定的新鮮期,它們在某個時期深受觀眾偏愛,但終究會逐漸走向平靜,甚至衰落。歷史地看,過分地推崇某種美學(xué)傾向其實是不可取的。歷史的趨勢并不是奇觀電影的創(chuàng)作者所能決定的,即便他們可以不斷增加資金投入,但是產(chǎn)業(yè)的大環(huán)境已經(jīng)被他們的狂熱破壞了,制作資金愈加高昂,投資風(fēng)險越來越大,產(chǎn)業(yè)環(huán)境的惡化速度也越來越快。奇觀直接作用于觀眾的感官,但感官有自己接受刺激的閾值。隨著奇觀場面的愈加極致,中國觀眾的感官閾值不斷被提高,要刺激到他們變得越來越困難。《西游伏妖篇》可以視為目前奇觀電影的最高水準(zhǔn),但是這部影片并沒有如它的前作一樣大爆,究其原因,主要在于觀眾厭倦了夸張的奇觀而要求更有深度的故事講述,但《西游伏妖篇》恰在這一點上飽受詬病。

    四、結(jié) 語

    2016年的票房統(tǒng)計數(shù)字給中國電影潑了一瓢冷水,475億總票房僅僅比2015年高出16.4億。盡管增速放緩的原因是多方面的,但資源過度集中于奇觀電影造成題材和類型狹窄負(fù)有不可推卸的責(zé)任。電影產(chǎn)業(yè)的不同環(huán)節(jié)組成了一個互相關(guān)聯(lián)的有機整體,創(chuàng)作環(huán)節(jié)是電影產(chǎn)業(yè)的起點,一旦這個環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題,必將影響整個產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和穩(wěn)定。近年來中國電影的奇觀狂熱,有可能使中國電影走入某種誤區(qū)。

    奇觀自身并沒有危害——世界電影史上有許多既能表現(xiàn)視覺奇觀,也能深入現(xiàn)實生活領(lǐng)域,刻畫深刻而有說服力的人物的經(jīng)典影片。在這些影片中,奇觀不僅沒有成為炫耀性的不和諧要素,反而成為有機整體的一部分,發(fā)揮著重要的輔助作用。而即便是那些以奇觀見長的類型電影,其視覺奇觀也建構(gòu)在一個具有說服力的故事之上,只有如此,奇觀才能擺脫單純的炫技,成為具有創(chuàng)造力的藝術(shù)要素。中國電影的奇觀危機的根本是心態(tài)問題。我們僅僅認(rèn)識到了奇觀的淺層力量,也就是其在放映市場上對觀眾的吸引力,而沒有正確認(rèn)識奇觀中蘊含的藝術(shù)潛能,也沒有正確理解奇觀與現(xiàn)實、奇觀與敘事的深層關(guān)系。顯然,中國電影的奇觀狂熱需要降溫,而降溫的最佳途徑是重拾中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng),將目光從遙遠(yuǎn)的過去和虛構(gòu)的世界中轉(zhuǎn)移到中國人當(dāng)下的生活上來,將刻畫的重點從“妖魔鬼怪”轉(zhuǎn)移到當(dāng)下生活中那些具有典型性、具有濃郁生活氣息的人物上來。

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