西方音樂史中的多聲部音樂概覽

姚恒璐

[內(nèi)容提要]在西方音樂發(fā)展的歷史長河中，和聲從無到有經(jīng)歷了對位化多聲部與數(shù)字低音和聲——功能和聲——半音化非功能和聲的自由運(yùn)用，這樣一個“三部曲”。功能和聲在16 世紀(jì)到19 世紀(jì)的“共同寫作時期”只是完成了一個階段性任務(wù)，在古典、浪漫樂派的音樂作品中顯示了其強(qiáng)大的影響力，它的風(fēng)格導(dǎo)向和社會作用絕對不可低估。但從歷史發(fā)展的大趨勢中我們也應(yīng)該認(rèn)識到，隨著科技的發(fā)展、哲學(xué)美學(xué)認(rèn)知能力的提升，工業(yè)化時期的藝術(shù)成果不可能繼續(xù)成為信息時代的藝術(shù)準(zhǔn)則，功能和聲在引領(lǐng)19 世紀(jì)音樂創(chuàng)作風(fēng)格之后，已經(jīng)不能再繼續(xù)作為20 世紀(jì)、21 世紀(jì)音樂創(chuàng)作的風(fēng)格導(dǎo)向和理論基礎(chǔ)。本文以一系列前調(diào)性到調(diào)性功能和聲階段的譜例為實證，從西方音樂史觀的角度縱覽了多聲部音樂在自身發(fā)展的線性思維歷程。

無論在古代復(fù)調(diào)音樂時期，或是18、19 世紀(jì)典范的和聲結(jié)構(gòu)時期，音樂展開中聲部線條進(jìn)行總是多聲音樂中最基本的要素，成為藝術(shù)表現(xiàn)與推動多聲技法革新的重要方面。例如在維也納古典樂派的三聲部織體中，我們?？梢姷綄嶋H上只有兩個相互平行的運(yùn)動線條與一個靜止的持續(xù)聲部相結(jié)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)。三個聲部并不總能結(jié)合成完整的和弦，而是主要表現(xiàn)為線條之間橫向的協(xié)調(diào)發(fā)展關(guān)系。

功能和聲又被稱為調(diào)性和聲，是技術(shù)最為成熟、使用最為廣泛的和聲體系，在18、19 世紀(jì)的音樂歷史中曾經(jīng)取得了輝煌的成就。通常認(rèn)為，功能和聲登上歷史的舞臺是以1600 年蒙特威爾第在其作品中使用了未經(jīng)準(zhǔn)備的屬七和弦進(jìn)行至主和弦作為標(biāo)志，拉莫于1722 年的著作總結(jié)了在其前五十多年以來的音樂實踐所歸納的和聲理論，這意味著功能和聲體系逐漸趨于成熟，經(jīng)歷了三百余年的發(fā)展，在西方18 世紀(jì)、19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初期（以瓦格納為標(biāo)志），功能和聲體系到達(dá)了巔峰。1910 年，勛伯格在其《鋼琴曲三首》中完全摒棄了調(diào)性，學(xué)界將其看作調(diào)性階段“瓦解”為無調(diào)性音樂的標(biāo)志，同時，也是調(diào)性（功能）和聲走向“沒落”的開端。

對傳統(tǒng)和聲認(rèn)識從單純的三度疊置和弦的功能級別轉(zhuǎn)變?yōu)閷v向范疇（vertical-dimension）與橫向范疇（horizontal-dimension）兩個方向的研究，線性化和聲技法正是在這一背景下得到了廣泛的認(rèn)可和運(yùn)用。

調(diào)性（tonality）這一術(shù)語的最普遍的用法，是指大約1600 年到大約1910 年期間的歐洲音樂中，以一個參照性主音為中心的音樂現(xiàn)象的安排。雖然這種安排是概念性的，但音樂家承認(rèn)有兩種基本的調(diào)式類別——大調(diào)和小調(diào)，它們各自具有不同的但很相似的音樂特性和表現(xiàn)特性……在西方的文化中，它變成了控制預(yù)期目標(biāo)和結(jié)構(gòu)要求的重要的音樂手段。從這種意義上看，調(diào)性被認(rèn)為明確了現(xiàn)代西方音樂的基本條件：它決定了旋律與和聲、節(jié)拍與句法以及織體與音域的協(xié)調(diào)，因此它在其歷史范圍里包括了音樂的整體。布萊恩·海爾.調(diào)性[M].//托馬斯.克里斯坦森.劍橋西方音樂理論發(fā)展史.任達(dá)敏，譯.上海音樂出版社，2011：695.

以調(diào)性和聲組織的認(rèn)知關(guān)系為核心，從這一關(guān)鍵命題為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)而形成與作曲創(chuàng)作實踐相關(guān)聯(lián)的發(fā)展脈絡(luò)：

前調(diào)性時期（pre-tonality）巴洛克之前、功能調(diào)性尚未形成）9-15 世紀(jì)；

調(diào)性時期（period of tonality) 巴洛克——浪漫主義、功能調(diào)性為主）16-19 世紀(jì) ；

后調(diào)性時期（post-tonality)各種現(xiàn)代樂派思潮、功能調(diào)性瓦解后）20 世紀(jì)至今。

我們在音樂理論中所一直關(guān)注的“調(diào)性”因素，其“前調(diào)性-后調(diào)性”兩個時期密切伴隨著“調(diào)式和聲”的理念，只有16-19 世紀(jì)的調(diào)性時期，調(diào)性以大小調(diào)式為“簡化形式”，才脫離了依賴于多樣化的中古調(diào)式而構(gòu)成的“調(diào)性功能和聲”的運(yùn)行規(guī)律。

聲部進(jìn)行 (voice leading) 是線性思維和聲技法中的關(guān)鍵細(xì)節(jié)，通常是要保持聲部的平穩(wěn)進(jìn)行，但在連接的過程中也可采用種種合理的跳進(jìn)，即，平穩(wěn)進(jìn)行與跳進(jìn)相結(jié)合；個別情況下，也會出現(xiàn)打破聲部連接的約束，采用“非常規(guī)”的跳進(jìn)，但一般也會在此種連接中保持其合理性。

線性一詞具有三個基本含義：1.強(qiáng)調(diào)橫向線條的結(jié)構(gòu)功能作用；2.強(qiáng)調(diào)橫向音高級別的結(jié)構(gòu)延伸意義；3.放在和聲的運(yùn)用上，就是在強(qiáng)調(diào)縱向（vertical dimension）的和弦構(gòu)成的同時，也要看重橫向（horizontal dimension）的連接特征，兼有主調(diào)和復(fù)調(diào)的寫作特點(diǎn)。

其中，線性進(jìn)行形成的很多因素是由于和聲中的調(diào)式骨干音與和聲的“半音化”進(jìn)行的融合所導(dǎo)致。因此，前調(diào)性與后調(diào)性時期更加強(qiáng)調(diào)的是調(diào)式的作用以及調(diào)式與調(diào)性的互為關(guān)系。

到了浪漫主義盛行時期，功能和聲寫作的聲部運(yùn)動中，往往會出現(xiàn)以作曲家個性追求為目的的多聲部音響的偶然碰撞，致使出現(xiàn)了一些在三和弦體系中無法稱謂的和弦形式。這些現(xiàn)象集中體現(xiàn)出“非三度疊置”和弦及其所帶來的模糊和聲功能性的作法，主要是由于聲部線性運(yùn)動的需要而出現(xiàn)的。

西方中世紀(jì)調(diào)式是音樂創(chuàng)作、表演實踐的基本理論依據(jù)，了解這些調(diào)式的組織形式和音階方式，就知道調(diào)式的首音彼此之間是以四五度為間隔的七聲音階。

其中，調(diào)式6.副利第亞調(diào)式也被稱為伊奧尼亞（Ionian 1,2,3,4,5,6,7,1）；2.副多里亞也被稱為愛奧尼亞（Aeolian 6,7,1,2,3,4,5,6）。這兩種調(diào)式的稱謂直到16 世紀(jì)才被命名采用的，由此才逐步導(dǎo)致大小調(diào)體系的確立。調(diào)式8.副混合利第亞與調(diào)式1.多里亞相似。在16 世紀(jì)以前的歐洲音樂，即在尚未確立大小調(diào)體系之前，中古調(diào)式曾經(jīng)長時期處于歐洲音樂中的統(tǒng)治地位。

在1600 年之前，那時還沒有形成大小調(diào)體系的功能和聲理論，歐洲音樂經(jīng)歷了從單音音樂、簡單的復(fù)調(diào)音樂、較為復(fù)雜的對位關(guān)系和主調(diào)音樂這樣一系列的多聲部音樂的進(jìn)程。屬七和弦是調(diào)性音樂，特別是功能和聲形成的重要標(biāo)志。該和弦“誕生”于蒙特威爾第（Monteverdi）在1593 年寫的一首《牧歌》（Stracciami pur ilcore）。所謂“現(xiàn)代調(diào)性”即功能和聲的發(fā)端，起源的時間大約是在1600 年前后。

中世紀(jì)的歐洲音樂是以基督教的教會音樂開創(chuàng)了復(fù)調(diào)音樂的形式,并完成了對位法。最初印刷樂譜就是教會為了作彌撒而用的。鍵盤音樂的興起和教學(xué)法，沒有教會音樂也不會產(chǎn)生。中世紀(jì)的音樂可以認(rèn)為是指從格里高利圣詠興盛期奧文藝復(fù)興時期的概括，被人們稱為“羅馬風(fēng)格”的七、八世紀(jì)的音樂，主要來自那個時代的建筑風(fēng)格，借用到音樂藝術(shù)的稱謂上。

一、6 世紀(jì)末到9 世紀(jì)的羅馬格里高利圣詠

格里高利素歌指的是教皇格里高利一世（590-604 在位）時的獨(dú)唱和齊唱素歌，歌曲由他制定，是中世紀(jì)羅馬天主教會的祈禱歌曲歌詞大都來自《舊約.詩篇》。格里高利的藝術(shù)是單音音樂最完美的形式，素歌從希臘和希伯來音樂而來，歌調(diào)以拉丁文演唱，采用吟唱的方式，沒有小節(jié)線的劃分，歌詞通常都是摘自圣經(jīng)的散文?！段覀兊奶旄浮罚╬ater noster）是教儀中最重要的吟誦之一。全曲只有四個音（第五個音D 音只出現(xiàn)一次），以現(xiàn)在的結(jié)構(gòu)劃分，是兩個樂段的變化重復(fù)，相當(dāng)于“復(fù)樂段”的結(jié)構(gòu)。

調(diào)式的結(jié)束音意味著調(diào)式的主音，這個通則在以后決定調(diào)式調(diào)性時也一樣適用。

兩個調(diào)式的使用是以樂句為單位進(jìn)行的。樂段a ①句為F 副利第亞調(diào)式；②句為G 多里亞調(diào)式。樂段a’兩句的調(diào)式同前。之后又增添了一個補(bǔ)充樂句（兩行），為F 副利第亞調(diào)式。在兩個調(diào)式中貫穿的F 音，始終出現(xiàn)于兩個樂段中，形成F、G 的輪換。

這種情況與中國民族調(diào)式中的調(diào)式輪轉(zhuǎn)形式很類似，都是在一個調(diào)號系統(tǒng)（中國音樂稱為宮系統(tǒng)）內(nèi)變換調(diào)式的主音而形成兩個調(diào)式。

復(fù)調(diào)音樂起源于奧干農(nóng)（organum）基督教會,公元九世紀(jì)時出現(xiàn)自教堂。到了12-13 世紀(jì)，經(jīng)過巴黎圣母院的作曲家發(fā)展，增強(qiáng)了各個聲部的獨(dú)立性。聲部之間的對位逐漸嚴(yán)格，由此產(chǎn)生了復(fù)調(diào)音樂并結(jié)束了格里高利素歌所代表的單音音樂時代。當(dāng)時曾采用organum 一字作為代表重要節(jié)日所唱的歌曲。Organum 也曾以格里高利的曲調(diào)為主，分為定旋律（cantus firmus）和持續(xù)音（tenor）,圣詠的獨(dú)唱部分被復(fù)調(diào)加以裝飾。分為兩類：1.兩個聲部以同度音開始，上下聲部逐漸隔開，直到相隔四度為為止。2.二三個聲部都作平行四度的進(jìn)行。到了十二世紀(jì)，從奧干農(nóng)產(chǎn)生了迪斯坎圖斯（discantus）,第二聲部在原旋律的上方即興歌唱自由旋律，并且構(gòu)成反向的四五度音程。這些演唱實踐極大地促進(jìn)了復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展。

下面這首奧干農(nóng)二重唱，產(chǎn)生于1100 年前后，兩條旋律線以純八度、純四五度音程為主，從寬音程逐漸縮小到同度，旋律的結(jié)尾處奧干農(nóng)聲部在F 到G 音上㈠重疊。上下兩條旋律線分別在兩個調(diào)式上陳述，實為同主音雙調(diào)式設(shè)計。

二、12 世紀(jì)羅馬的早期奧干農(nóng)

建立在同主音的兩個調(diào)式，主音的稱謂不同。上方線條稱為G 多利亞調(diào)式；下方線條稱為 G 混合利第亞調(diào)式。

可以看出，在這一長久的歷史時期，在中古調(diào)式上的線性旋律控制著單聲部和初期對位音樂的主要發(fā)展脈絡(luò)，縱向音程的規(guī)定，也要服從于調(diào)式音階橫向的發(fā)展。

三、13 世紀(jì)法國意大利的經(jīng)文歌

11 世紀(jì)末到13 世紀(jì)末葉，歐洲發(fā)生了十字軍東征事件，在文化方面造成了導(dǎo)致文藝復(fù)興的因素。記譜法定量音樂，到了12 世紀(jì)進(jìn)一步被規(guī)范化。經(jīng)文歌是13 世紀(jì)最重要的音樂形式，流傳下來的這種歌曲很多都來自法國，當(dāng)時被稱為Ars nova。它保持格里高利素歌的旋律作為主聲部，被稱為Tenor (來自拉丁文tenere“保持”)，緩慢地演唱，高聲部則建立在它的上方，可以隨心所欲地歡唱?！拔乃噺?fù)興時期的典型織體是幾個獨(dú)立聲部構(gòu)成的復(fù)調(diào)，而巴羅克時期的典型織體卻是堅實的低聲部和華麗的高聲部，由不突出的和聲聯(lián)結(jié)在一起。一個單獨(dú)的旋律被由幾個伴奏聲部所支持，這本身并非新鮮事物，在14 世紀(jì)的坎蒂萊納風(fēng)格、勃艮第的尚松、早期的弗洛托拉、16 世紀(jì)的琉特琴歌和伊麗莎白時代的埃爾曲中，都使用過類似的織體。新穎之處在于，既把重點(diǎn)放在低聲部上，又突出了高聲部——織體的兩個必不可少的旋律線。這種兩極化的一個結(jié)果就是，表面上對內(nèi)聲部旋律的漠不關(guān)心，在被稱作‘通奏低音’的記譜系統(tǒng)中顯而易見。在這種體系中，作曲家只寫出旋律和低聲部。低聲部由一件或幾件通奏低音樂器演奏，例如羽管鍵琴、管風(fēng)琴或琉特琴，通常還由一件支撐性樂器，如低音維奧爾琴、大提琴或大管來加強(qiáng)。在低聲部音符的上方，鍵盤樂器或琉特琴演奏者填補(bǔ)了沒有寫出的所需和弦。如果這些和弦不是在根音位置上的三和弦或不是和弦音（如延留音），或需要增加調(diào)號之外的臨時記號，作曲家就可以在低音聲部音符的上方或下方加上數(shù)字或升降號。通奏低音的‘實現(xiàn)’（實際演奏）按照作品的類型和演奏者的技巧和趣味解釋而有所不同，演奏者在作曲家設(shè)置的框架內(nèi)有即興發(fā)揮的廣闊天地。演奏者可能只演簡單地和弦，或引入經(jīng)過音，或者合并旋律動機(jī)以模仿高聲部或低聲部。”

孔杜克圖斯產(chǎn)生于贊美詩那樣的準(zhǔn)儀式音樂體裁中，在一首復(fù)調(diào)的孔杜克圖斯中，兩個或更多的聲部采用基本相同的節(jié)奏演唱相同的歌詞。這種復(fù)調(diào)寫法在當(dāng)時稱為“孔杜克圖斯風(fēng)格”，這個12、13 世紀(jì)的二、三聲部的贊美詩、繼敘詠、敘事歌和回旋歌都用這種風(fēng)格來創(chuàng)作。

橫向旋律以中古調(diào)式寫就，采用了一些節(jié)奏上稍有對比性的節(jié)奏來與其它聲部做縱向上的對位。實際上，這樣的多聲部音樂縱向上只是遵守著音程的規(guī)則，而橫向的旋律性才是音樂進(jìn)行的主流。

四、14 世紀(jì)末的法國意大利音樂

14、15 世紀(jì)文藝復(fù)興的末期，反映出對封建的中世紀(jì)藝術(shù)思想的對抗精神，是十四世紀(jì)初在意大利興起的新藝術(shù)形式，在此期間，北歐興起了哥特式的風(fēng)格藝術(shù)。臨時升高或降低半音的作法是這一時期法國和意大利音樂特殊的風(fēng)味，尤其在其終止式。

D 多里亞調(diào)式。以八度模仿、時值減縮與時值擴(kuò)大相結(jié)合的模仿，縱向聲部由于采用不同的時值而形成實際上的對比復(fù)調(diào)關(guān)系。特別是在樂譜的第二行，出現(xiàn)各種時值混用的倒影模仿，在尚不具備和聲進(jìn)行的三個聲部中，線性化地增添了流動中的色彩。

五、15 世紀(jì)的尼德蘭樂派

尼德蘭是比利時、荷蘭與法國北部的總稱，數(shù)世紀(jì)的對外貿(mào)易使得尼德蘭的文化高漲，這一時期，唱詩班的興起在音樂史上造就了一個新的時代。歌唱團(tuán)體加上演奏樂器的人，組成多聲部的表演形式。尼德蘭樂派的代表性作曲家杜費(fèi)（Dufay,1400—1474)）首創(chuàng)了四聲部的復(fù)音音樂，通常將兩個聲部分為一組，便于表現(xiàn)“模仿”（imitation）的作法。約斯堪（Josquin des Pres,1450—1521）在當(dāng)時享有“音樂王子”之美稱，是尼德蘭樂派最有成就的作曲家，它所做的經(jīng)文歌 DE PRO UNDIS,通過這首作品可以了解到當(dāng)時的復(fù)音音樂所達(dá)到的高度。

這首經(jīng)文歌采用了D 多里亞調(diào)式。低音聲部A—D 的進(jìn)行，已經(jīng)出現(xiàn)潛在的功能傾向。

線性分析圖表的高音譜號的兩層中，看出E音（ii 級）和A 音（V 級）長時間的延伸，最后兩層合并的音階級就是一個完整的D多里亞調(diào)式。

下層圖表表示主音D 的延伸和D 多里亞調(diào)式V—I 的進(jìn)行。說明那時的復(fù)音音樂中對于音階級別的意識已經(jīng)在逐步提升。這也為后來的功能和聲級別的認(rèn)定打下基礎(chǔ)。

六、16 世紀(jì)意大利的器樂音樂

托卡塔是16 世紀(jì)下半葉鍵盤演奏即興風(fēng)格的主要形式。Toccata，來源于意大利語的動詞toccare，意思是“接觸”。威尼斯管風(fēng)琴家克勞迪奧·梅魯洛（1533—1604）創(chuàng)作的托卡塔是這種體裁在鍵盤樂器上演奏的先例。

例7 分析圖表的上層，可以明顯看到F 伊奧尼亞 Ionian(dol) 調(diào)式明顯占據(jù)了線條中的主音地位，從第1—10 小節(jié)V 級八度上行的延伸預(yù)備以及C 音繼續(xù)的延伸，顯示了V 級的重要性。下層圖表則是調(diào)式的I 級、V 級反復(fù)出現(xiàn)、被強(qiáng)調(diào)，最終卻落在轉(zhuǎn)位的I和弦上。

七、17 世紀(jì)意大利的歌劇聲樂和法國組曲

現(xiàn)代歌劇起源于17 世紀(jì)的意大利，然后向北方發(fā)展直至推廣到全歐洲?？邓菑?7 世紀(jì)早期的單聲部歌曲的分節(jié)歌發(fā)展而來，成為一種包括許多短小、對比段落的演唱體裁。亞歷山德羅·斯卡拉蒂創(chuàng)作過六百多首康塔塔，克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteverdi,1567—1643）是當(dāng)時意大利作曲家的代表性人物，他所采用的音樂形式新穎大膽，即使現(xiàn)在看來也不過時。他是音樂史上第一位能在今日國際樂壇享有盛譽(yù)的作曲家，他的地位可以與其同時代的莎士比亞相媲美。他寫的意大利式牧歌、歌劇對后世產(chǎn)生積極影響，他是歌劇中采用樂器描寫場景和心境的第一人。它的歌劇被認(rèn)為是音樂史上第一批歌劇，包括《奧菲歐》、《尤利西斯回國》、《波佩阿的加冕》等。

歌詞大意：殘酷的阿瑪里利，那些以你的名義去愛的人，哎呀，嘗到了痛苦的教訓(xùn)……

從例8 下方的圖表分析中可以看出，那時作曲家采用完整的三和弦的現(xiàn)象，已經(jīng)十分普遍自然，并且和聲的功能性也十分明確，這是在拉莫確立功能和聲理論之前，作曲家們所提供的創(chuàng)作經(jīng)驗中的理論范例和借鑒。在一系列功能和聲進(jìn)行當(dāng)中，此處C 大調(diào)（或說是大調(diào)的前身C 伊奧尼亞）調(diào)式的音階級下行，V 級音的延伸和中音聲部D（ii 級）的延伸，都可以說明作曲家創(chuàng)作的潛意識中已經(jīng)將ii-V—I 這樣的功能進(jìn)行運(yùn)用得很熟練了。

圖表下層特別強(qiáng)調(diào)出調(diào)式的V、I 級，并且還采用了重屬到屬的進(jìn)行，這些都是在功能和聲理論尚未完全總結(jié)出來之前的作曲實踐。

弗朗索瓦·庫泊蘭（1668—1733）是法國組曲音樂創(chuàng)作的代表，在1713—1730 年間就發(fā)表過為羽管鍵琴而作的27 組作品，他稱之為“組曲”。在組曲這種體裁中，囊括了諸如薩拉班德、阿勒曼德、吉格、恰空、庫朗克等舞曲，作品采用數(shù)字低音標(biāo)記，并對裝飾音作了指法和演奏法的說明。庫泊蘭在這一首組曲中使用的裝飾音記號，通常用于羽管鍵琴，而不用于維奧爾琴。

例9 中的數(shù)字低音標(biāo)記顯示出作品帶有即興演奏的特點(diǎn)，作品采用E Ionian(大調(diào))，已經(jīng)有了屬七和弦到主和弦的功能概念，也有了正格終止式。

盡管和聲進(jìn)行是由數(shù)字低音指示的，但其采用各種和弦的轉(zhuǎn)位形式、六和弦、七和弦兼有的和聲進(jìn)行，內(nèi)容還是很豐富的。音樂的主體結(jié)構(gòu)線條也是按照調(diào)式音階級5—1 來有序安排的。下面兩個分析圖表，一個是a 段落；一個是b 段落。

高音譜號所表示的上層線條先是以E 主三和弦的分解直達(dá)調(diào)式的5 級音B，順序下行到主；它與下層調(diào)式音階級5-3 相呼應(yīng)，整體都圍繞E的音階級別構(gòu)成。

低音譜號所表示的下層圖表顯示出E—B—E的主屬功能，整體調(diào)性及其調(diào)式音階級的運(yùn)行情況表示得非常清晰。

下列圖表是b 段落的結(jié)構(gòu)圖示。上層表示整體結(jié)構(gòu)在調(diào)式的音階級在5—1 的下行進(jìn)行；圖示的下層表示主屬的運(yùn)行情況，和聲的功能性更加明確。

可以看出，17 世紀(jì)末葉，功能和聲的作用已經(jīng)越來越明朗，也從旁印證了在巴洛克音樂之前，已經(jīng)逐步確立了十二平均律大小調(diào)體系，這種普遍性創(chuàng)作價值及其有機(jī)的發(fā)展過程。

八、18 世紀(jì)意大利與德國的器樂音樂

16 世紀(jì)末到1750 年的音樂稱為“巴羅克音樂”（baroque music）,原意是形狀不整的珍珠，最初也是用來描述建筑的藝術(shù)形式,它也是后來出現(xiàn)的洛可可（rococo）風(fēng)格藝術(shù)的前提。它的特點(diǎn)是節(jié)奏強(qiáng)烈跳躍，采用多旋律、復(fù)調(diào)手法，強(qiáng)調(diào)音樂的起伏，很看重力度、速度的變化，這個時期的對比人物有:巴赫、維瓦爾第、亨德爾。巴羅克與洛可可音樂兩者的共同特征就是不拘泥于典型美，表現(xiàn)上較為自由。巴羅克音樂在技法上的一種特征，就是在整個那個時代所通用的通奏低音。在鍵盤樂器（通常是古鋼琴）的樂譜低音聲部寫上明確的音，并標(biāo)以說明其上方和聲的數(shù)字，如，數(shù)字6 表示該音上方應(yīng)有它的六度和三度音。演奏者根據(jù)這種提示奏出低音與和聲，而該和弦各音的排列和織體則由演奏者自行選擇。即，在鍵盤樂器上根據(jù)低音的線條按照一定的規(guī)則演奏出即興式的和聲伴奏。歐洲在15 世紀(jì)出現(xiàn)了五線譜的記譜方式，但直到18 世紀(jì)才真正看到今天我們所采用的五線譜，這也為音樂創(chuàng)作及時提供了有利的條件。

G 愛奧尼亞（Aeonian）調(diào)式，其中增添了一些臨時的半音變化音。

例10 下方分析圖示指出的是G 愛奧尼亞調(diào)式各音階級的運(yùn)動情況。以G 為中心音，圖表的上方顯示出G 愛奧尼亞音階下行、上行、三和弦分解，以及從G 到G 的半音上行的運(yùn)動情況。注意譜子當(dāng)中標(biāo)注的數(shù)字低音的標(biāo)記，既有指定性的和聲也有即興演奏的成分在其中。愛奧尼亞也是小調(diào)式的前身，但屬于自然小調(diào)。

下層結(jié)構(gòu)分為上行兩層：上層是D—G 的半音運(yùn)動情況，類似G 調(diào)性中的屬—主；下層則是G——D——G類似主—屬—主的調(diào)性骨干運(yùn)行?？梢韵胍?，16 世紀(jì)末已經(jīng)初見功能和聲的端倪，調(diào)式音級也是逐漸向著音階級的方向發(fā)展的。

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach,1685—1750）是西方所有現(xiàn)代音樂的創(chuàng)始者。他代表了一個長期音樂形式演進(jìn)的終結(jié)，而不是像某些人認(rèn)為的那樣是音樂藝術(shù)的開創(chuàng)者。他的功績有四：1.既是將基督教音樂推向高度藝術(shù)化的代表，也是推動音樂平民化、歌唱平凡生命的使者。2.他將復(fù)調(diào)音樂的技巧推向極致，又將其發(fā)展為主調(diào)音樂，大大豐富了音樂的表現(xiàn)力。3.他確立了十二平均律原則，推動了大小調(diào)體系的健全發(fā)展]除聲樂作品外，巴赫奠定了現(xiàn)代西方音樂幾乎所有作品結(jié)構(gòu)樣式的體例基礎(chǔ)。

鋼琴部分，第1-9 小節(jié)，主要看鍵盤音樂部分。鍵盤部分的兩端聲部在第1-4 小節(jié)先是平行下行進(jìn)行，5—9 小節(jié)呈上行線性進(jìn)行。內(nèi)聲部從第5 小節(jié)開始將合唱部分納入進(jìn)來，從中可以看到在e小調(diào)中的骨干音之間進(jìn)行的二度線性進(jìn)行，自始至終也沒有脫離主—屬兩個和弦。半音化豐富了主—屬兩個和弦的色彩性。

例11 圖表中上方三層，頂層保持著G 主音的延伸，在第五小節(jié)作反向線性運(yùn)動；上方中層II—IV 級的線性進(jìn)行；左手在e 小調(diào)的主—屬之間，依然保持著下行的二度線性進(jìn)行。

在功能和聲的框架內(nèi)，線性思維一直存在于作品的各個聲部之間。在離調(diào)和弦的參與下，骨干和聲框架為G 大調(diào)I—V 的進(jìn)行，低音線條明顯設(shè)計為音階式下行。

再看看例12 的分析圖表。上層先是G 主三和弦的分解，然后再以音階級8—5 級下行進(jìn)行；下層圖表則顯示出主—屬之間的骨干框架，其中包含著兩個經(jīng)過音，使其線條化。上下兩個8—5 級下行線條，也顯示出一種聲部“模仿”關(guān)系。

18 世紀(jì)的下半葉是古典主義興起的時期，音樂領(lǐng)域以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特、“樂圣”貝多芬為代表，音樂史稱“維也納古典樂派”。

九、19 世紀(jì)德奧的器樂音樂

古典主義的藝術(shù)以恢復(fù)希臘、羅馬的古典精神為目的，發(fā)源于巴羅克時代的意大利，卻始終都在維也納開花和結(jié)果。反映人類普遍的思想要求，它注重形式上的類型和協(xié)調(diào)，追求客觀的美，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅。Classis，源自拉丁文，指的是羅馬時代的上等階層，現(xiàn)在這一術(shù)語已經(jīng)延伸為泛指古代藝術(shù)或嚴(yán)肅藝術(shù)，也可以理解為“經(jīng)典”藝術(shù)。古典樂派的特色在于器樂音樂，特別是奏鳴曲和交響曲形式的音樂。

例13.貝多芬《鋼琴奏鳴曲》No.4，E 大調(diào)，Op.7,第三樂章，B.85--90

作品的右手分為兩個線條：下行E—D—C;上行E—F—G—A—B—C；總的線條就是：E—D—C。左手為一個直線下行的線條：C—B—B—A—A—-G—F,然后解決到終止式：F—G—C。通常，在二度上下行的線性進(jìn)行中，只有在強(qiáng)調(diào)終止式時，才會出現(xiàn)純四五度的音程。

C 大調(diào)的結(jié)構(gòu)框架，上層以3—1 音階級表示，中聲部是C 大調(diào)三級到主的一系列上行音階音；圖表下層先是C 主音的結(jié)構(gòu)延伸，在85—89 小節(jié)之間（I—IV）由一系列半音下行級進(jìn)相連；在第89 小節(jié)之后，形成IV—V—I 的完全終止。

圖表顯示出完滿的功能和聲運(yùn)動的態(tài)勢，線性思維也在其中顯示出輔助的作用。

十、浪漫主義

“功能理論中的一個重要?dú)v史發(fā)展發(fā)生在1850 年前后，在這個時期，中音（mediant）被正式納入主、屬和下屬和弦的集體中。盡管中音在早期的理論著作中很常見，但直到一批作家開始把中音變成羅馬數(shù)字的另一功能選擇時，它才開始成為理論特別關(guān)注的焦點(diǎn)。”布萊恩·海爾.調(diào)性[M].//托馬斯.克里斯坦森.劍橋西方音樂理論發(fā)展史.任達(dá)敏，譯.上海音樂出版社，2011：736.

浪漫主義在藝術(shù)上的興起首先是在文學(xué)作品中，將一切個人的感情、趣味和才能不受限制地表現(xiàn)出來，含有很多主觀、空想的因素。在古典主義音樂中已經(jīng)含有浪漫主義的因素，而浪漫主義作品中也有很多古典式的內(nèi)容。例如，韋伯接受了格魯克和莫扎特的傳統(tǒng)，傳承到近代的瓦格納；舒伯特在器樂方面繼承了貝多芬的傳統(tǒng)，而他的浪漫主義歌曲又經(jīng)過舒曼、沃爾夫的傳承發(fā)展到現(xiàn)在；柏遼茲的標(biāo)題音樂源自貝多芬的《田園交響曲》，又與后來法國的印象主義多有聯(lián)系。

肖邦的這段前奏曲膾炙人口，在e 小調(diào)上的和聲也是和聲分析常用的譜例。

然而，即使我們標(biāo)明了每一個和弦的稱謂，對于和聲的創(chuàng)作意圖就能真正領(lǐng)會嗎？三條平行二度下行進(jìn)行的圖示，反而使我們更能夠理解其基于線性組織的和聲功用。

可以看出這是一個三層聲部半音平行下行的線性進(jìn)行方式，和聲功能從e 小調(diào)的t直到其V，中間的和聲功能由半音化線性進(jìn)行組成，和聲功能也是模糊不請的。因此，按照其線性進(jìn)行來理解，縱向只是因為橫向線條的需要而構(gòu)成的一些偶然碰撞。在和聲分析當(dāng)中，即使標(biāo)出了每一個和弦的功能稱謂，也沒有實際的操作意義。

觀察李斯特這段音樂作品中的和聲，在C 大調(diào)的調(diào)性背景中，主、屬和弦起到了支柱的和聲功能作用。

在C 大調(diào)的和聲進(jìn)行中，第2、4 是兩個小主四六和弦，可以理解為在c 小調(diào)上的陳述。中間一段6 個離調(diào)和弦（劃有下橫杠），既有A 大調(diào)、也有f 小調(diào)的痕跡，進(jìn)一步進(jìn)行到g 小調(diào)或E 大調(diào)的領(lǐng)域，但沒有終止式的和聲調(diào)性是不能被肯定的，此時，理解離調(diào)到哪一個調(diào)性沒有太多意義，而通過線性進(jìn)行的“透視”才是理解的正路。離調(diào)和弦從A 大三和弦開始：A——G——E——C——A——G,有什么音程進(jìn)行的規(guī)律？二度——三度——二度——三度——二度。正是由于低音線條的規(guī)律性運(yùn)動才能導(dǎo)致其上方和弦的準(zhǔn)確定位。相反，如果按照譜例中標(biāo)注了一系列所采用的功能和聲標(biāo)記，即使標(biāo)記出來也對理解音樂中的和聲意義起不到實際的作用。

圖表的上層基本上是由C 大調(diào)主和弦的結(jié)構(gòu)延伸構(gòu)成，中間有一個從VI 級到I 級的音階式上行：E—F—G；中層也是圍繞C 大調(diào)音階音：G—A—B—C，其余的臨時升降音均屬于調(diào)式外的經(jīng)過音。圖表的下層標(biāo)注了和聲的功能運(yùn)動情況，從C 到C 八度下行，其中主要是由功能I—V—I 組成，臨時升降音均為和弦外音。

同時我們也可以聯(lián)想到，任何遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)都可以在線性思維下做到平和過渡、順理成章。比起導(dǎo)七、屬七等轉(zhuǎn)調(diào)手法來，將等音與線性思維觀念運(yùn)用到轉(zhuǎn)調(diào)過程中，更為自然。

本文簡要分析了“前調(diào)性時期”以及1600-1900 這三百年在大小調(diào)體系中功能和聲運(yùn)作下，歷代作曲家們所創(chuàng)作的典型音樂作品，后者被稱為“共同寫作時期”。這三百年所引用的功能調(diào)性音樂，也是我們至今為止最為熟悉、各種音樂課程、教材都被引用的音樂技法與風(fēng)格，大致就是從巴羅克時期、洛可可時期、古典主義時期、浪漫主義時期直至晚期浪漫派音樂。我們的教學(xué)剔除了1600 年之前、也很少講到20 世紀(jì)以后的音樂作品、多聲部技法，對此，留下了諸多創(chuàng)作中的“盲點(diǎn)”。從“前調(diào)性時期”、“功能和聲調(diào)性時期”的代表性音樂作品的實例中，就可以觀察到其中線性思維引導(dǎo)下的多聲部寫作的特征，得出“功能”與“線性”兩條道路下的和聲運(yùn)作之感觀和結(jié)論。為現(xiàn)實中的后調(diào)性時期音樂創(chuàng)作與理論研究鋪墊了必要的前因。