周淑安藝術(shù)歌曲創(chuàng)作探賾

王秋詩(shī)

[內(nèi)容提要]周淑安教授于20 世紀(jì)初成為第一批中國(guó)政府資助赴美國(guó)學(xué)習(xí)的公派留學(xué)生，在美國(guó)布拉津書(shū)院、哈佛大學(xué)等名校學(xué)習(xí)十余年后，毅然回國(guó)報(bào)效祖國(guó)投身于中國(guó)的音樂(lè)教育事業(yè)。她在聲樂(lè)教育方面的貢獻(xiàn)有目共睹，培養(yǎng)出眾多聲樂(lè)演唱家、教育家等，而她在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中所獲得的豐碩成果以及所構(gòu)成的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作技法和創(chuàng)作情感以及藝術(shù)特色卻鮮為人知。本文著重就周淑安教授在上世紀(jì)30 年代以來(lái)在中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理念、風(fēng)格、技法以及在創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)所做的巨大貢獻(xiàn)予以歸納和探賾。

1979 年12 月8 日，沈陽(yáng)的嚴(yán)冬白雪皚皚、黑云密布、寒風(fēng)凜冽……由原遼寧省文化局、遼寧省音樂(lè)家協(xié)會(huì)、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院在沈陽(yáng)市回龍崗革命公墓禮堂舉行了“周淑安教授追悼大會(huì)”（遲到了近5 年之久），大會(huì)由時(shí)任沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院黨委書(shū)記、院長(zhǎng)丁鳴同志主持，時(shí)任遼寧省文化局黨組書(shū)記、局長(zhǎng)、遼寧省音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席盧肅致悼詞。追悼會(huì)上莊嚴(yán)肅穆，悲聲陣陣，周淑安教授的親屬、好友、全國(guó)各地音樂(lè)界的代表和周淑安教授的同事、學(xué)生等無(wú)不悲痛萬(wàn)分，緬懷周淑安教授在中國(guó)音樂(lè)教育事業(yè)上尤其是在中國(guó)聲樂(lè)教育教學(xué)事業(yè)上取得的豐碩成果和將畢生奉獻(xiàn)為祖國(guó)音樂(lè)教育事業(yè)所作出的巨大貢獻(xiàn)。

周淑安（又名胡周淑安）（后文簡(jiǎn)稱周先生）1894 年5 月4 日出生于福建廈門(mén)，1907 年就讀于廈門(mén)女子高等師范學(xué)校；1911 年畢業(yè)并留校任教；1912 年就讀于上海中西女塾；1914 年經(jīng)考試被錄入清華大學(xué)并成為我國(guó)第一批10 名公費(fèi)留美學(xué)生中的唯一女性。

周先生1914 年先后在美國(guó)布拉津書(shū)院、哈佛大學(xué)（獲哈佛大學(xué)文學(xué)學(xué)士）、波士頓新英格蘭音樂(lè)學(xué)院、紐約音樂(lè)學(xué)院、康奈爾大學(xué)學(xué)習(xí)，1925 年回國(guó)，在廈門(mén)大學(xué)任合唱指揮，并從事音樂(lè)研究工作；1928 年經(jīng)蕭友梅推薦在上海音樂(lè)學(xué)院任教并擔(dān)任聲樂(lè)系主任；1959 年任沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院教授。1974 年1 月8 日在上海去世，享年80歲。周先生的一生曾獲得國(guó)內(nèi)“第一位合唱指揮家”、“第一位女作曲家”、“第一位女聲樂(lè)系主任”、“第一位獲國(guó)際合唱比賽第一名的指揮家、第一位公費(fèi)留美的女學(xué)生等稱譽(yù)。當(dāng)然，在她一生的音樂(lè)和音樂(lè)教育軌跡中作為“聲樂(lè)教育家”是首當(dāng)其沖的，20 世紀(jì)40 年代被國(guó)內(nèi)譽(yù)為聲樂(lè)“四大名旦”中的喻宜萱、郎毓秀二人都是周教授的高徒，著名歌唱家、聲樂(lè)教育家張權(quán)，著名音樂(lè)家呂驥、孫德志、胡然、勞景賢、洪大琪、唐榮枚、王其慧、程浩、劉孝陽(yáng)、鄭肅蘭等也都出于她的門(mén)下。她畢生主張并探索著中西方聲樂(lè)結(jié)合的教學(xué)理念和教學(xué)實(shí)踐，1963 年在《音樂(lè)論叢》上發(fā)表了《我的聲樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)》一文，為后來(lái)我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)和聲樂(lè)理論研究領(lǐng)域發(fā)揮著十分重要的影響。

周先生在美國(guó)留學(xué)的十年中，不僅主修聲樂(lè)理論和聲樂(lè)演唱專業(yè)，同時(shí)在合唱指揮、作曲、作曲技術(shù)理論、鋼琴、視唱練耳等領(lǐng)域內(nèi)也發(fā)奮努力，并取得了豐碩的成就。20 世紀(jì)30 年代初，先后在《樂(lè)藝》和《音樂(lè)雜志》上發(fā)表了由她作曲的10 余首聲樂(lè)作品。其中發(fā)表在《樂(lè)藝》創(chuàng)刊號(hào)上的藝術(shù)歌曲《樂(lè)觀》曾得到趙元任先生“是一首‘硬碰硬的作品’、是一首‘很有音樂(lè)價(jià)值的作品’”等高度稱贊。1935 年，由《開(kāi)明書(shū)店》出版，中華慈幼協(xié)會(huì)印刷的《兒童歌曲集》共收錄周先生所作的54 首兒童歌曲作品，黃自為其寫(xiě)了序，并對(duì)其中的部分作品做了分析。黃自對(duì)周先生的作品做出了“音樂(lè)與詩(shī)的情感是完全吻合的”、“像這樣的歌曲，才算藝術(shù)作品，像這樣的歌曲，才能給我們認(rèn)識(shí)音樂(lè)的真意義”。同年，周先生在商務(wù)印書(shū)館出版發(fā)行了《戀歌集》、《抒情歌曲集》兩部樂(lè)譜，其中部分作品被《國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校》叢書(shū)收錄。這兩部歌曲集是周先生在國(guó)立音專任教期間，為創(chuàng)建和豐富中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱和教學(xué)曲目以適應(yīng)當(dāng)時(shí)我國(guó)聲樂(lè)教學(xué)和演唱的需求而專門(mén)創(chuàng)作的。

周先生在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，尤其是在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域，無(wú)論是在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作技法和創(chuàng)作情感方面都有著自己獨(dú)到的特征，在20 世紀(jì)30 年代有著深遠(yuǎn)的影響，與趙元任、黃自等作曲家共同引領(lǐng)著當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作尤其是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的潮流，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作思想與風(fēng)格技法起到了前沿性、標(biāo)志性的作用。很可能是由于周先生在聲樂(lè)教育領(lǐng)域的貢獻(xiàn)更引起了國(guó)內(nèi)一些學(xué)者們的關(guān)注，至今學(xué)術(shù)界對(duì)周先生在上世紀(jì)30 年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和所創(chuàng)作的作品卻鮮有涉獵，對(duì)其創(chuàng)作思想、創(chuàng)作理念和創(chuàng)作技法的研究更是鳳毛麟角，這也正是筆者對(duì)此形成研究興趣的主要?jiǎng)右颉?/p>

藝術(shù)歌曲（Lied）是源于西方18 世紀(jì)末、19世紀(jì)初由詩(shī)歌與音樂(lè)相結(jié)合的室內(nèi)聲樂(lè)體裁，是由專業(yè)作曲家精心創(chuàng)作的專門(mén)體裁，也是與民歌（Folk song）相對(duì)而言的，正如《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》所定義的那樣“十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初，歐洲盛行一種抒情歌曲，統(tǒng)稱藝術(shù)歌曲。其特點(diǎn)是歌詞多半采用著名詩(shī)歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段和作曲技法比較復(fù)雜，伴奏占重要地位?！鄙鲜兰o(jì)初，隨著“學(xué)堂樂(lè)歌”的興起，尤其是伴隨著“五四”運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的群眾歌詠活動(dòng)日益活躍和中國(guó)作曲家的不斷探索和追求，中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作迎來(lái)了“第一個(gè)春天”，距今已有100 多年的歷史了?；仨袊?guó)早期藝術(shù)歌曲的作曲家們大多具備一個(gè)共同點(diǎn)，那就是他（她）們大都有著國(guó)外留學(xué)的經(jīng)歷，他（她）們熟知西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征和創(chuàng)作技法，正因如此，為中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作帶來(lái)了一個(gè)比較高的起點(diǎn)。如趙元任、青主、黃自、譚小麟等作曲家所創(chuàng)作出的中國(guó)藝術(shù)歌曲至今仍經(jīng)久不衰。中國(guó)第一位女聲樂(lè)教育家兼藝術(shù)歌曲作曲家周淑安先生繼趙元任、蕭友梅、黃自等作曲家之后匯入中國(guó)早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的潮流，將西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的精髓與中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格與特色相融合，運(yùn)用西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技法將中國(guó)的古詩(shī)詞、戲曲、著名詩(shī)人的經(jīng)典詩(shī)歌等題材融會(huì)貫通于藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，引起了當(dāng)時(shí)樂(lè)界的關(guān)注，更深受當(dāng)時(shí)社會(huì)和人們的喜愛(ài)。

一、創(chuàng)作題材

有關(guān)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中題材的選用，最主要的元素應(yīng)當(dāng)就是歌詞的選用，作曲家對(duì)歌詞的選擇也更能顯現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作情感表達(dá)以及創(chuàng)作觀。周先生留學(xué)美國(guó)十年之久，對(duì)西方藝術(shù)歌曲歌詞選擇上的標(biāo)準(zhǔn)早已心領(lǐng)神會(huì)。當(dāng)然，處于上世紀(jì)初的三十年代，作為中國(guó)的第一位30多歲的年輕女性作曲家，對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作題材的選用也必然會(huì)有一些更加獨(dú)特的要求和標(biāo)準(zhǔn)，或者說(shuō)更會(huì)有一種特殊的、更迫切表達(dá)的思想感情。譬如，周先生1935 年在商務(wù)印書(shū)館出版發(fā)行的《戀歌集》，從這部歌曲集的標(biāo)題上就可以看出，作品主要題材是表達(dá)年輕人的細(xì)膩的情感，以作曲家的情調(diào)，來(lái)寄托對(duì)愛(ài)情的渴望和對(duì)愛(ài)情理想境界的追求和向往，或借以對(duì)情感的失落反射出的惆悵和傷感，充分表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)知識(shí)分子中普遍表露出的唯美主義審美觀，顯現(xiàn)出當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的普遍心態(tài)。比如，《戀歌集》中劉大百作詞的《愛(ài)》“不曾見(jiàn)她，愛(ài)在哪里？剛見(jiàn)了她，愛(ài)從何起？既愛(ài)了她，愛(ài)何曾在我底心里？我在，愛(ài)在；沒(méi)她，沒(méi)愛(ài)；愛(ài)不在我心里，愛(ài)有何曾在我心外？有？無(wú)？愛(ài)不從無(wú)生；愛(ài)不依有住。待燒得愛(ài)河枯，從哪里下炬？”我們從歌詞中直接接收到當(dāng)時(shí)年輕人對(duì)“愛(ài)”的向往、渴望、糾結(jié)、痛苦、惆悵等略有傷感的情緒；《驚夢(mèng)》直接選用了昆曲《西廂記》中的唱段，表現(xiàn)出相愛(ài)的戀人離別時(shí)的“掛肚牽腸”和“義斷恩絕”的痛苦和糾結(jié)；劉大白作詞的《愛(ài)高一度》，直接表露出“愛(ài)高一度，妒高一度”的愛(ài)情與妒嫉的既矛盾又相關(guān)的兩個(gè)端點(diǎn)；胡宣朋譯詞（胡宣朋是周先生的愛(ài)人）的《日落西山》，歌詞譯自英國(guó)的愛(ài)情詩(shī)歌，借景渲染出愛(ài)情的美妙、愛(ài)情的純潔以及表達(dá)出“我思麗人不能忘，麗人婉在水中央”的浪漫情懷；胡適譯詞的《關(guān)不住了》，也譯自西方的愛(ài)情詩(shī)歌，直率地表達(dá)出關(guān)不住的愛(ài)情，抒發(fā)了“我是關(guān)不住的，我要把你的心打碎了?！钡闹卑?；胡思永詩(shī)《小詩(shī)》，以“得了愛(ài)情，痛苦！失去愛(ài)情，痛苦！”的矛盾心態(tài)，表現(xiàn)出人們對(duì)愛(ài)情的向往和失望的感受。

還有其它表達(dá)出作曲家各種各樣心理狀態(tài)和對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)觀念題材的描寫(xiě)，譬如同樣在1935 年由商務(wù)印書(shū)館出版發(fā)行的《抒情歌曲集》中的《樂(lè)觀》（胡適詞），背景是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代，作品暗喻侵略者就是砍樹(shù)者，而借被砍倒的大樹(shù)又重新發(fā)芽為暗喻，表現(xiàn)出國(guó)人處于國(guó)難當(dāng)頭、家破人亡的戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難面前，面對(duì)兇惡侵略者應(yīng)當(dāng)具備“投之亡而后存，置之死地而后生”的決死一戰(zhàn)的精神和樂(lè)觀主義心態(tài)；《哀辭》（韋葉蕪詞），表現(xiàn)出人們對(duì)逝者的陣陣哀思；《假朋友，假師生》（陶行知詞），以詼諧曲的風(fēng)格，勾勒出酒肉朋友和假師生的虛假情誼；《靜里乾坤》，古詞，表達(dá)了“花落雖頻意自閑”的文人心態(tài)和豁達(dá)心境；《心安身自安》（邵雍詞），描繪出人在世上要有“室小天地間”的寬廣胸懷；《老鴉》（胡適詞）：“我大清早起，站在人家屋角上啞啞的啼，人家討嫌我，說(shuō)我不吉利，我不能呢呢喃喃討人家?！狈从沉松鐣?huì)底層人們的生活和心態(tài)。

除上述兩部歌曲集外，1932 年周先生創(chuàng)作的《紡紗歌》，【明】裴彼詞，是采用古詩(shī)詞創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲，將中國(guó)的古詩(shī)詞與西方藝術(shù)歌曲的體裁巧妙地融合在一起，從文化的屬性和內(nèi)涵上構(gòu)建起一個(gè)中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的范例?！拜p搖車兒緊牽棉，紡紗車兒纏，心比紗兒細(xì)，手比紗兒健，紗常斷，手不閑，農(nóng)家辛苦誰(shuí)看見(jiàn)?！币再N近社會(huì)底層，同情勞動(dòng)大眾的心態(tài)，勾勒出普通勞動(dòng)人民艱辛勞做的場(chǎng)景。

1931 年，“九一八事變”后，國(guó)土被蹂躪，國(guó)人在怒吼，作為始終抱有愛(ài)國(guó)之心的周先生滿懷一腔憤怒，創(chuàng)作了《同胞們》、《抗日歌》、《嗚、嗚、嗚！》、《不買(mǎi)日貨》等抗戰(zhàn)歌曲，她自己滿懷激情地親自擔(dān)任指揮，率領(lǐng)同學(xué)們到學(xué)校、街頭廠礦演出，鼓舞國(guó)人的士氣，堅(jiān)定抗戰(zhàn)到底的決心，凸顯出一代知識(shí)分子對(duì)祖國(guó)的拳拳報(bào)國(guó)之心。

周淑安還用民歌素材編配了大量合唱曲，如《蕭》、《佛曲》等，《佛曲》是一首以昆曲“思凡”為音樂(lè)素材的四聲部合唱曲，其中“阿彌陀佛”的經(jīng)誦，配以撞鐘、木魚(yú)和鋼琴伴奏，以極其濃郁的民族風(fēng)格和經(jīng)典的合唱體例，實(shí)現(xiàn)了真正的中西合璧的音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐，較早進(jìn)行了“中國(guó)樂(lè)派”式的合唱音樂(lè)創(chuàng)作嘗試。

綜上所述，可以從周先生在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材的選擇上明顯地悟徹出周先生在音樂(lè)創(chuàng)作上的藝術(shù)指向以及精神世界上的“潔癖”和追求；《戀歌集》中作品對(duì)愛(ài)的向往、對(duì)愛(ài)的感悟、對(duì)愛(ài)的追求以及對(duì)愛(ài)情真正內(nèi)涵的評(píng)價(jià)；《抒情歌曲集》中作品展現(xiàn)了做人的真實(shí)、面對(duì)困境人們要有克服困難的勇氣以及淡漠功名的文人氣質(zhì)等?？傊芟壬鷦?chuàng)作的視角始終是對(duì)人們精神世界的深層次探測(cè)，啟迪著人們領(lǐng)悟純凈的愛(ài)，思索怎樣面對(duì)困苦和艱難、怎樣進(jìn)入一種豁達(dá)寬闊的精神世界、怎樣辨別世間的偽善。當(dāng)然，從周先生的創(chuàng)作中還可窺知出藝術(shù)家和社會(huì)，和人民的密切情感關(guān)聯(lián)，以及愛(ài)憎分明的高尚品格，尤其在國(guó)難當(dāng)頭的節(jié)點(diǎn)上周先生義無(wú)反顧的愛(ài)國(guó)之心……這些無(wú)不展現(xiàn)出真正的藝術(shù)家那種純凈的、質(zhì)樸的、可愛(ài)可敬的以及善良的精神世界。

二、詞曲關(guān)系的妙用

藝術(shù)歌曲是一首詞與曲相融合、更是一種語(yǔ)言與音樂(lè)相結(jié)合的體裁。創(chuàng)作一首富有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲，首先要考慮到的是中國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn)，中國(guó)詩(shī)詞韻律的特征，這些對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的詞曲關(guān)系構(gòu)成的規(guī)律以及對(duì)發(fā)聲、音樂(lè)的抒發(fā)、情感的表達(dá)等要素是十分重要的。元代燕南芝庵的《唱論》曾提出“有字多聲少，有聲多字少”以及“一字一音、一字多音”的詞、曲關(guān)系原則，這是最能體現(xiàn)中國(guó)語(yǔ)言特征的詞曲關(guān)系的精辟概括，對(duì)于準(zhǔn)確地表達(dá)詞的情感，并構(gòu)成與音樂(lè)的直率或委婉地情感表達(dá)十分重要。當(dāng)然，中國(guó)的戲曲早在很久以前就已經(jīng)在“詞曲關(guān)系”的問(wèn)題上積累了相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)，并已建構(gòu)出一整套富有中國(guó)音樂(lè)特色的詞曲兼顧的表達(dá)體系，創(chuàng)立了聲與調(diào)、字與音、韻與律、唱與腔的創(chuàng)作和演唱系統(tǒng)。

譬如，周先生的《驚夢(mèng)》取材于昆曲《西廂記》中的唱詞，其音樂(lè)素材以及“詞曲關(guān)系”就借鑒了中國(guó)戲曲中的創(chuàng)作和演唱規(guī)律。

上世紀(jì)30 年代創(chuàng)作的《樂(lè)觀》，其背景是我國(guó)面臨著日本侵略者的大肆侵略和種種災(zāi)難的國(guó)難之年代，周先生以一代藝術(shù)家的豪氣，鼓舞國(guó)人要堅(jiān)強(qiáng)面對(duì)，奮起反抗，以藐視敵人，樹(shù)立信心的“樂(lè)觀”姿態(tài)面對(duì)眼前的災(zāi)難。以“大樹(shù)”比喻中國(guó)人民的形象，砍不死，燒不盡。作品的第一個(gè)段落以侵略者傲慢丑惡的姿態(tài)和語(yǔ)態(tài)對(duì)“大樹(shù)”予以施暴，只因她“礙了我的路！來(lái)！快把它砍倒了，把樹(shù)根也掘去，……”

例2，以宣敘調(diào)的風(fēng)格，多采用“一字一音”的原則，第一句的每個(gè)字都用短斷音記號(hào)表示出每個(gè)音高之間要有一定的間隔，使之更加口語(yǔ)化，同時(shí)也形象地刻畫(huà)出侵略者的狂傲、粗野和蠻橫的語(yǔ)態(tài)。第二句對(duì)“礙”和“路”兩個(gè)邏輯重音的強(qiáng)調(diào)完全順應(yīng)了語(yǔ)言和語(yǔ)氣的關(guān)系，而后面兩句句尾的“砍倒了”、“也掘去”和“好了”這最后段落的兩個(gè)字，卻有意地制造了邏輯重音的反置，刻畫(huà)了侵略者的虛弱和無(wú)理的本質(zhì)。當(dāng)然，周先生在這短短8 小節(jié)段落中旋律是從a 小調(diào)開(kāi)始的，從第4 小節(jié)D 音出現(xiàn)轉(zhuǎn)入到重屬調(diào)B 大調(diào)中去，第7 小節(jié)利用F 做等音，順利地轉(zhuǎn)到主調(diào)a 小調(diào)的平行大調(diào)C 大調(diào)上去。旋律遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的連續(xù)接觸，不僅顯示出作曲家深厚的技術(shù)底蘊(yùn)，更與音樂(lè)形象和語(yǔ)言、語(yǔ)氣和語(yǔ)態(tài)的關(guān)系密不可分。

三、鋼琴與聲樂(lè)之間的關(guān)系

藝術(shù)歌曲中的聲樂(lè)部分與鋼琴部分的關(guān)系早已被作曲家所專注：使聲樂(lè)部分與鋼琴部分能夠相得益彰的結(jié)合成一個(gè)整體，是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一個(gè)十分重要的標(biāo)準(zhǔn)。鋼琴部分的前奏、聲樂(lè)部分的導(dǎo)入、展開(kāi)、對(duì)比和變化、高潮、尾奏等各個(gè)環(huán)節(jié)無(wú)不顯現(xiàn)出鋼琴部分在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中占有相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)地位。鋼琴部分不僅僅是聲樂(lè)部分的陪襯，它更是以豐富藝術(shù)歌曲的音樂(lè)內(nèi)涵，打造藝術(shù)歌曲的深遠(yuǎn)意境，以和聲、復(fù)調(diào)等技術(shù)為手段與聲樂(lè)部分共同完成藝術(shù)歌曲音樂(lè)表現(xiàn)為目的的。鋼琴部分首先是要與聲樂(lè)部分揉合在一起共同塑造形象、情感以及音樂(lè)所要表現(xiàn)的內(nèi)容，另外還要以聲樂(lè)無(wú)法表現(xiàn)的音樂(lè)手段揭示和表達(dá)音樂(lè)的目的，使之成為藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中不可或缺的環(huán)節(jié)。

周先生在美留學(xué)的10 多年中，不僅僅在聲樂(lè)演唱領(lǐng)域進(jìn)行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，在鋼琴演奏、作曲技術(shù)理論以及作曲方面也進(jìn)行了十分系統(tǒng)化的訓(xùn)練，使其在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的領(lǐng)域具備了十分雄厚的根基。因而，周先生在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中對(duì)鋼琴聲部的寫(xiě)作十分重視，以其與聲樂(lè)部分的巧妙結(jié)合共同完成了藝術(shù)歌曲的詩(shī)意的意境，強(qiáng)化了作品的表現(xiàn)力，豐富了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)內(nèi)涵。

例3 是《愛(ài)》的前奏部分。高聲部是其后聲樂(lè)部分旋律的不嚴(yán)格的倒影寫(xiě)法構(gòu)成的，并在第三小節(jié)以上行四度關(guān)系模進(jìn)到下屬功能；低聲部以分解和弦式的織體與和聲骨架連續(xù)移動(dòng)式的方式完成了整個(gè)前奏的和聲框架，就其短短5 小節(jié)的前奏寫(xiě)法上便可透視出受西方浪漫主義影響和寫(xiě)作痕跡，但從旋律聲部上對(duì)五度、四度的強(qiáng)調(diào)又有著中國(guó)民族調(diào)式的色彩。旋律聲部上下小二度的依賴預(yù)示了《愛(ài)》的苦澀與留戀，為聲樂(lè)部分的出現(xiàn)做出了準(zhǔn)確和充分的情感鋪墊和形象定位。

《愛(ài)高一度》表現(xiàn)了愛(ài)情和嫉妒的關(guān)系，以“愛(ài)高一度，妒高一度”為核心，短小精煉的作品充分解釋了“愛(ài)”和“妒”兩個(gè)端點(diǎn)的因果反應(yīng)。鋼琴聲部先以柱式和聲強(qiáng)調(diào)著強(qiáng)點(diǎn)節(jié)拍，待聲樂(lè)部分以四個(gè)“什么？”向高潮推進(jìn)時(shí)，鋼琴聲部錯(cuò)開(kāi)聲樂(lè)部分的附點(diǎn)節(jié)奏，在小節(jié)的第二拍形成柱式和弦拉動(dòng)聲樂(lè)部分邁入高潮，在聲樂(lè)部分休止一小節(jié)靜待高點(diǎn)音爆開(kāi)時(shí)，鋼琴聲部的左手以八分音符的時(shí)值連續(xù)下行的走向與聲樂(lè)部分一起達(dá)到全曲的高潮。從這一片段中我們可以充分地體會(huì)到鋼琴部分的織體搭建以及節(jié)奏、節(jié)拍與聲樂(lè)部分達(dá)成的相得益彰的藝術(shù)效果，各要素融合一體所形成的藝術(shù)魅力實(shí)現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)形象、音樂(lè)思想和音樂(lè)情緒的宣泄。

《日落西山》，胡宣明詞，是周先生與她的愛(ài)人共同合作創(chuàng)作的一首充滿著對(duì)愛(ài)情的向往與對(duì)未來(lái)美好生活憧憬的藝術(shù)歌曲。借“日落西山紅滿天，清風(fēng)徐來(lái)送花香”的美景描繪，表達(dá)出“麗人不能忘，麗人婉在水中央”溫婉愛(ài)情的心語(yǔ)。周先生借鑒了西方“小夜曲”體裁和寫(xiě)法，鋼琴聲部模擬著吉他的音色和流動(dòng)性的織體與纏綿的聲樂(lè)聲部交織在一起升華到動(dòng)人心弦的藝術(shù)境地。

周先生1932 年創(chuàng)作的《紡紗歌》，描繪了紡紗工人辛勤勞動(dòng)的場(chǎng)景，謳歌了勞動(dòng)人民的奉獻(xiàn)精神。在作品的前奏部分鋼琴以半音化的固定音型模擬了紡紗機(jī)器的音效，生活場(chǎng)景的藝術(shù)描繪以及與聲樂(lè)部分的渾然一體使作品達(dá)到了引人入勝的境界。

藝術(shù)作品創(chuàng)作的完整、統(tǒng)一、和諧境地始終是周先生所追求的標(biāo)準(zhǔn)，我們僅從她的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、尤其在鋼琴與聲樂(lè)兩個(gè)部分的共同搭建過(guò)程中就能管中窺豹可見(jiàn)一斑地感受周先生的藝術(shù)成就。

四、創(chuàng)作技法的運(yùn)用

西方的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作源于古典時(shí)期，昌盛于浪漫主義初期，尤其到舒伯特時(shí)達(dá)到了巔峰時(shí)期。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐使西方在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作理念日益完善，旋律、曲式、和聲、復(fù)調(diào)、鋼琴織體等創(chuàng)作技法日臻成熟。上世紀(jì)初，我國(guó)由于“五·四”運(yùn)動(dòng)的影響，“學(xué)堂樂(lè)歌”活動(dòng)的推動(dòng)，“西學(xué)東漸”浪潮的響應(yīng)，一部分國(guó)內(nèi)文人、音樂(lè)家和精英紛紛投入到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中來(lái)。更有一部分年輕學(xué)者留學(xué)海外，親身經(jīng)歷了西方音樂(lè)文化的磨礪并加入了中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作行列中，周先生就是其中一位十分典型的代表。他（她）們將西方經(jīng)典的創(chuàng)作樣式、創(chuàng)作理念以及作曲技術(shù)與具有中國(guó)特色的音樂(lè)素材相融合，創(chuàng)作出一大批至今仍具影響力的藝術(shù)歌曲。

周先生歷經(jīng)了完善、系統(tǒng)的西方音樂(lè)體系的學(xué)習(xí)，在她的創(chuàng)作實(shí)踐中無(wú)不映射出較明顯的西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響和邏輯。然而，這種所謂的“影響”是有限的，是在不影響創(chuàng)作主體風(fēng)格的前提下，對(duì)西方某些音樂(lè)樣式的一種參照而已。面對(duì)中國(guó)文化背景，如何突破西方音樂(lè)理論的束縛，真正達(dá)到和實(shí)現(xiàn)中西合璧的具有中國(guó)音樂(lè)特質(zhì)和中國(guó)文化內(nèi)涵的中國(guó)藝術(shù)歌曲，必須要走自己的路，尋求在“母語(yǔ)”體系內(nèi)的表達(dá)方式，是十分重要的。

從作品的結(jié)構(gòu)意識(shí)上可以明顯地看出作曲家完全以歌詞的表達(dá)、歌詞的情緒以及詞與曲之間的相互關(guān)聯(lián)予以布局，盡管朦朧地流露出西方晚期浪漫主義的語(yǔ)言風(fēng)格，但仍可以明顯地感受到撲面而來(lái)的紙墨香氣，展現(xiàn)出一副精致而靜雅的中國(guó)山水工筆畫(huà)構(gòu)圖。作曲家試圖在中國(guó)音樂(lè)文化的韻律和場(chǎng)境中與西方音樂(lè)文化聯(lián)姻。

我們從周先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中可以窺知，和聲上留有西方浪漫主義作品的明顯痕跡；結(jié)構(gòu)上遵從了西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的創(chuàng)作規(guī)律；其旋律上素材大多采用中國(guó)戲曲、古曲和具有鮮明民族風(fēng)格的旋法特征；真正實(shí)現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的中西合璧。更是由于周先生生于文人世家，作品風(fēng)格的淡雅委婉，充分顯現(xiàn)出骨子里的文人氣質(zhì)。

周先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《驚夢(mèng)》的歌詞直接采用了昆曲《西廂記》中的選段。源于中國(guó)14 世紀(jì)蘇州昆山地區(qū)后由魏良輔改良的昆曲，2001 年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”,2006 年又被我國(guó)列入第一批“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄。王實(shí)甫所作的雜劇《西廂記》，以“愿普天下有情人都成眷屬”的美好愿望，正面地表達(dá)了對(duì)完美愛(ài)情的無(wú)限憧憬，對(duì)封建禮教的無(wú)情鞭撻，詞采旖旎，情思委婉……幾百年來(lái)被我國(guó)各劇種改編演出。

周先生的《驚夢(mèng)》以原《西廂記》中唱腔的四句唱詞，構(gòu)成了并列二部曲式的結(jié)構(gòu)，

前奏（1-4 小節(jié)）c 小調(diào)的調(diào)性，前奏第一小節(jié)和第三小節(jié)的材料來(lái)自于A 段開(kāi)始的三個(gè)級(jí)進(jìn)上行的旋律，低音與上行級(jí)進(jìn)的旋律構(gòu)成了反向的進(jìn)行，對(duì)將要出現(xiàn)的作品的中心材料構(gòu)成的動(dòng)機(jī)予以預(yù)示。前奏的第二小節(jié)是整個(gè)作品的核心材料，以昆腔中帶有變徵音下行二度的旋法特質(zhì)勾勒出來(lái)，構(gòu)成了一個(gè)半音化的下助音和帶有雅樂(lè)調(diào)式的特性音程下行音列，此中心材料在整個(gè)作品中的各個(gè)部位完整地出現(xiàn)了六次，借以凸顯出飽含中國(guó)戲曲音樂(lè)元素的特質(zhì)。

A 段（5-11 小節(jié)），該段落分成兩個(gè)不平衡的樂(lè)句（4+3），值得注意的是周先生既然用了昆腔《西廂記》的唱詞，就一定會(huì)在聲樂(lè)部分借鑒昆腔在行腔中的一些特色。在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中與中國(guó)戲曲音樂(lè)元素的相互兼融，尤其是與戲曲中的行腔技術(shù)不留痕跡地揉捏在一起，在當(dāng)時(shí)來(lái)講應(yīng)當(dāng)是一個(gè)創(chuàng)舉，對(duì)今天而言也是值得我們關(guān)注和學(xué)習(xí)的。尤其在行腔中將作品的中心材料予以展現(xiàn)，更顯現(xiàn)出作曲者獨(dú)具匠心的藝術(shù)追求。

行腔技術(shù)的運(yùn)用當(dāng)然不僅僅是作曲技術(shù)上的需要，更重要的是作品思想和情感上的需求，在行腔中，半音和雅樂(lè)調(diào)式特征（核心材料）的展現(xiàn)（例6），無(wú)疑凸顯出不由自主對(duì)愛(ài)人的一見(jiàn)傾心，月下隔墻吟詩(shī)，大膽吐露心聲，又陷入情網(wǎng)之中而不能自拔，飽嘗著相思的痛苦的真實(shí)感受。

A 段的第二句，僅僅三小節(jié)（如果不算最后一個(gè)尾音延續(xù)到下一小節(jié)僅僅是兩小節(jié)）這種緊縮了的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出“千里關(guān)山獨(dú)自跋涉”的情懷，在段落的結(jié)束中，周先生大膽地運(yùn)用了“開(kāi)放性”的終止，是段落并沒(méi)有停頓在主音和主和弦上，屬音的停頓并伴以鋼琴八度奏出的“中心材料”并直接與下一個(gè)段落進(jìn)行銜接。

B 段（12-19 小節(jié)）f 小調(diào)的調(diào)性，也是由兩個(gè)合頭的樂(lè)句構(gòu)成（3+5），表面上看似乎是一個(gè)不平衡的兩個(gè)樂(lè)句，其實(shí)第二樂(lè)句的5 小節(jié)是由于最后的尾音延續(xù)了4 小節(jié)而已。B 段聲樂(lè)部分的主要構(gòu)成材料是半音上行和下行傾向到旋律骨干音的特質(zhì)，當(dāng)然這也與整個(gè)作品中的核心材料中的“半音下助音”不無(wú)關(guān)聯(lián)。第二句的尾部采用了半音下行的倚音纏繞這D 音隨后三度下行落到了B 音上的拖腔，不僅還在模擬戲曲拖腔的特征，更與唱詞中“似這般掛肚牽腸”的相思之苦，淚眼漣漣的情緒密切相關(guān)。（見(jiàn)例7）

尾奏（20-23 小節(jié)）直接把調(diào)性換回到c 小調(diào)上，以前奏的素材作節(jié)奏上的微調(diào)，借此又反復(fù)強(qiáng)調(diào)著“中心材料”的最后展現(xiàn)，最后以c 小調(diào)的屬七這樣的開(kāi)放性終止結(jié)束整個(gè)作品。值得注意的是最后的屬七和弦有意省略了三音，并以d-g 這兩個(gè)與屬七相關(guān)的四度音結(jié)束整個(gè)作品，可以窺視出周先生在音響的陰柔特征上以及作品風(fēng)格化處理上的獨(dú)具匠心。

無(wú)獨(dú)有偶，在《愛(ài)》這一作品的結(jié)尾處，最后一句“待燒得愛(ài)河枯，從哪里下炬？”的和聲配置上，在原本d 小調(diào)的運(yùn)行中卻有意地嵌入了同主音大三和弦，并對(duì)此予以強(qiáng)調(diào)。為了對(duì)最后疑問(wèn)句予以和聲上的回應(yīng)，又是以屬和弦作為整個(gè)聲樂(lè)部分的收束。

從例8 中我們可以看出同主音交替，T-t 和弦的并置運(yùn)用，尤其是同中音調(diào)（d-D)交替等西方浪漫主義中、晚期和聲語(yǔ)言的表述方式與作品的情感宣泄交織、糾纏在一起，顯現(xiàn)出當(dāng)時(shí)作曲家在和聲技法運(yùn)用上的爐火純青和前衛(wèi)意識(shí)。

在作品《靜里乾坤》（古詞、胡周淑安曲）中，E 大調(diào)中，e 小三和弦的插入，以及在E 大調(diào)聲樂(lè)部分的停頓期間，間奏突然以a 小調(diào)的和聲予以貫穿，凸顯出作品對(duì)“川流任急境常靜，花落雖頻意自聞?！币饩车拿枥L。聲樂(lè)部分始終模擬著古琴的音色和韻律，勾勒出一幅古樸靜雅的山水畫(huà)面……。

《日落西山》（W.G.Rothery 詞 胡宣明譯，胡周淑安曲）中的G 大調(diào)-e 小調(diào)-E 大調(diào)（平行調(diào)與同主音調(diào)）調(diào)性布局構(gòu)成了一副“日落西山——月出東山”景象在時(shí)間流變中的差異，頗顯出“印象主義”對(duì)“光”與“色調(diào)”以及朦朧境界的表現(xiàn)手法。

作品《樂(lè)觀》（胡適詞 胡周淑安曲）中的第一個(gè)段落描寫(xiě)了一副“侵略者”不可一世的丑惡嘴臉，加上一小節(jié)前奏短短九小節(jié)從a 小調(diào)-B-g小調(diào)-C 大調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的銜接，模擬出“侵略者”語(yǔ)無(wú)倫次和野蠻人的語(yǔ)調(diào)。

有意思的是，在例9 的第8 小節(jié)，作曲家用了屬七和弦的等音轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)搭建了g 小調(diào)到C 大調(diào)的銜接，只是以一種意外解決的方式并借以f 與g 音的等音關(guān)系引導(dǎo)出C 大調(diào)的屬和弦，構(gòu)成了技術(shù)運(yùn)用與音樂(lè)形象的密切聯(lián)系的范例。同樣在這首作品中作曲家巧妙地運(yùn)用了聲樂(lè)部分與鋼琴部分之間卡農(nóng)式復(fù)調(diào)技術(shù)以一種悠長(zhǎng)的回音效果詠唱著“每個(gè)上面長(zhǎng)出兩瓣嫩芽，笑瞇瞇的……”“樂(lè)觀”情懷。

周先生在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中不斷挖掘著代表中華民族經(jīng)典音樂(lè)文化精神的素材作為作品風(fēng)格和特征的參照，以西方經(jīng)典的藝術(shù)歌曲樣式以及西方經(jīng)典作曲技術(shù)為手段，兩者之間水乳交融，無(wú)論在作品主題素材的選擇和運(yùn)用上、作品的結(jié)構(gòu)布局上、作品和聲的設(shè)計(jì)上、鋼琴聲部與聲樂(lè)部分的交織上、作品詞曲關(guān)系的安排上都真正達(dá)到了具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的完美境界，尤其作為以聲樂(lè)教學(xué)為主的周先生在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中更是兼顧和完善著中國(guó)藝術(shù)歌曲的聲樂(lè)表現(xiàn)，同時(shí)在聲線的設(shè)計(jì)、語(yǔ)言發(fā)音的音高位置以及語(yǔ)句與旋律運(yùn)動(dòng)的關(guān)系等方面更是達(dá)到了盡善盡美的高度，為當(dāng)時(shí)專業(yè)高等音樂(lè)學(xué)校的聲樂(lè)教學(xué)，尤其是在中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱曲目的填補(bǔ)方面做出了巨大貢獻(xiàn)。

作為沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院教授的周先生離開(kāi)我們已經(jīng)近40 年了，在無(wú)限緬懷和無(wú)比敬重先生的同時(shí)，我們更有責(zé)任和義務(wù)鉆心研究她的學(xué)術(shù)成果，學(xué)習(xí)她不懈努力的頑強(qiáng)精神，將她的學(xué)術(shù)結(jié)晶和學(xué)術(shù)精神傳承下去，以此告慰周先生英靈。