禪宗美學的審美意境與文人繪畫觀念探究

關偉

關鍵詞：禪宗美學;文人繪畫;意境;觀念

20世紀八九十年代，“意境”作為中國傳統(tǒng)美學思想的重要范疇，再次引起學界的關注。學者們對“意境”的理解源自對禪宗美學的普遍討論和研究。討論的結果是“意境”除了受道玄思想的影響，更受禪宗美學的深度浸淫。文人繪畫中所倡導的“意境”同禪宗通過頓悟來獲得對個體生命的直覺體驗具有同樣的道理。因此，我們是否可以試圖理解文人繪畫的價值理念與禪宗審美理念具有天然的融通效應，或者文人的繪畫受到禪宗頓悟的影響，其風格更加趨于蕭散呢？本文試圖從以下幾個方面加以分析。

一、禪宗審美觀念的介入

文人繪畫在中國傳統(tǒng)繪畫中占有重要的地位，它直觀地反映文人的人格理想、價值觀念。在不同的歷史時期，文人繪畫又表現(xiàn)出不同的審美理想和精神追求，其宗旨在于對作品“意境”的營造和探索。這種觀念的產(chǎn)生與發(fā)展與禪宗美學所倡導的“頓悟”“無相”等理念相關。

儒釋道歷來是中國傳統(tǒng)文化的三個支點。禪宗作為儒學的一翼，自唐以后才在儒士中流行起來，從此與儒道兩家在知識分子中構建起牢固的文化格局，主導著文人的價值觀念和審美方向。與儒家的世俗文化相比，禪宗在積極入世的士人心中構建起一個理想的精神家園，文人既不需要像道家一樣出世尋求解脫，又能在入世受挫的道路上尋求精神上的寄托。于是，除了吟詩，繪畫是文人最合適的傾訴手段。文人可以在繪畫中構建自己理想的精神家園，表達苦悶，寄托無法釋懷的情感。因此，可臥、可居、可游的山水，象征君子的梅蘭竹菊便成了文人們經(jīng)常描繪的對象。禪宗所宣揚的“悟”“空”“禪”等理念為文人的繪畫創(chuàng)作提供了無限的想象空間，他們通過“參禪”“頓悟”等方式力圖實現(xiàn)與自然的交流，與宇宙融合，最終實現(xiàn)“明心見性”，獲得對生命真諦的領悟，從而去妄心而顯本性。因此，文人在繪畫創(chuàng)作中都注重對“意境”的營造，不求形似、逸筆草草，盡情抒發(fā)胸中逸氣。

在一定程度上，禪宗宣揚的思想與道家有異曲同工之妙?！肚f子·人間世》中提出的“心齋坐忘”，即指主體內(nèi)心保持虛而靜，就能達到物我兩忘的超脫境界?！独献印さ谑隆分刑岢龅摹皽斐[”，同樣是指只要人們清除主觀欲望，頭腦就會如鏡子般純凈清明。二者的目的都是擺脫思想上的束縛，以達到無拘束的自由境界。而禪宗通過“參禪悟道”所追求的也是同樣的境界，力圖通過對自我心性的參悟，擺脫現(xiàn)實人生的困境，獲得生命的超越體驗。

哲學與藝術聯(lián)姻，宗教與生活相伴是傳統(tǒng)文人的基本修持方式，哲學的思辨、宗教的信仰往往交織在一起，共同形成文人的理想追求。作為具有宗教特性的禪宗，其生活化的修持方式，逐漸消解了自身的崇高和神圣，使信仰回歸到生活本身，使審美與生活交織在一起。禪宗淡化了宗教的神秘性，而增強了其生活化的審美特點。因此，文人繪畫在受到禪宗的影響之后，舍棄了對物象煩瑣的形似描寫，重視內(nèi)在的情感表達，氣韻、傳神便成了文人繪畫的審美觀照，注重直覺的感受成為文人畫家審美活動中的核心。所以，受禪宗影響，文人繪畫所追求的審美意象更加虛化，更加空靈。這是一種宗教精神的內(nèi)化現(xiàn)象。

中國的文人繪畫實際上是文人在精神上的自覺，是對逆境文化秩序的一種反思，從而促使文人熱衷于追求對自身性靈的表達。所以，中國的文人繪畫總是和禪宗發(fā)生著密切的聯(lián)系，文人的美學觀念總是自覺不自覺地趨于禪意，與禪宗在審美觀念上達到某種契合。禪宗自唐朝興起后，就為文人畫的發(fā)展奠定了基礎。文人繪畫從王維開始初現(xiàn)端倪，經(jīng)宋蘇軾、黃庭堅、米芾倡導，再到以后大放異彩、蓬勃發(fā)展，最終成為文人士大夫的心靈事業(yè)。文人畫家不求工整與形似，也不講目的與價值，隨興所至，在“隨物婉轉(zhuǎn)”的運化中“妙契自然”，讓自己完全無礙地與宇宙自然產(chǎn)生對話。當然，并不是每一位畫家都采取參禪的方式進行創(chuàng)作。如從未見元代畫家倪瓚有參禪記錄，但倪瓚家中收藏豐富，他在日常的文化修行中對佛道書籍的涉獵也頗多，禪學思想勢必也對其產(chǎn)生深刻的影響。他曾寫過“嗟余百歲強半過，欲借玄窗學靜禪”的詩句。即使他年過半百，對佛理也孜孜以求，仍追求出塵的精神世界。倪瓚在繪畫觀念上與禪宗的契合貫通了道家與禪家的理路，相比禪宗顯得更加超脫，更遠離社會生活，所以他的作品更多追求的是“逸筆草草，不求形似”。

二、文人繪畫中禪的美學建構

美學家宗白華認為：“禪是中國人接觸了佛教大乘義后體認到自己心靈的深處，繼而燦爛地發(fā)揮到哲學境界與藝術境界里。

靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成‘禪’的心靈狀態(tài)?！盵1]按照宗教的常理，禪宗最終要解決的問題是如何實現(xiàn)對個體生命的解脫，因此禪宗從人的普通生活入手來觀照人的心靈世界。從這點來看，禪宗美學也是關于生命的美學，是一種直覺式、心悟式的體驗美學。體現(xiàn)在文人繪畫的審美創(chuàng)作上，禪宗的妙處就在于突破了繪畫中唯工具論的桎梏，重新審視人與人、人與自然間的生態(tài)關系，建立起了審美主體在創(chuàng)作上的無限馳騁的想象空間?？梢?，對于文人，禪宗首先進行的是其心靈的解放，在現(xiàn)實的文化結構之外重新構建一個理想的心靈世界。這是一種能與自然相通的直覺體驗，也就是文人所追求的“明心見性”，以達到自性妙道與現(xiàn)象界的無差別。而文人的得道之法就在于能做到“任運自然”，這是中國古代文人畫家的理想追求。禪宗美學的重要內(nèi)質(zhì)就在于通過對心靈的觀照實現(xiàn)對現(xiàn)實的理想追求，文人畫家的審美追求因此也便在觀念上受到影響。禪宗美學甚至一度被看作中國藝術發(fā)展的靈魂。

中國文人喜歡以禪趣入書、入畫。一方面，這與禪宗本身在審美上的藝術化有關。禪宗的這種藝術審美趣味，不僅體現(xiàn)在把禪的理念引入文人的繪畫作品，也體現(xiàn)在改變了文人在藝術審美上的獨特的思維方式。禪宗審美與文人的精神追求形成有效的契合，解決了文人心靈寄托的難題。儒家的入世、道家的出世都不能有效地解決文人在生活上的理想追求問題，唯有禪宗，以“即心即佛”的修行方式有效解決了這一難題。文人在仕途上遭遇不順，積極入世的心態(tài)遭到嚴重打擊，又不能完全如道家一樣做到無欲無求，而禪宗恰好解決了儒家的入世與道家的出世在文人心理上所產(chǎn)生的矛盾。另一方面，禪宗特殊的思維方式也改變了文人在審美上的追求。禪宗修行最根本的方式是“頓悟”，以“悟”的修持方式消除妄念，以使自性能夠內(nèi)外明徹，最終見性成佛。“頓悟”強調(diào)在觀念上的瞬間轉(zhuǎn)變，在對物象的認識上強調(diào)自我的心靈體驗。這種方式在本質(zhì)上與非理性的藝術思維方式是相通的。藝術思維是以想象力和理解力的相互協(xié)調(diào)來獲得主觀上的個體認識，這種方式既擺脫了理性知識的束縛，又超越了對自然物質(zhì)的依賴。文人繪畫在審美觀念上的這種轉(zhuǎn)變，使作品被“重構”成具有“靈性”和“人格精神”的特殊符號，通常以意境深遠的審美訴求呈現(xiàn)出新的生命意義。

唐宋以后，禪宗出現(xiàn)士大夫化的傾向，為其在藝術領域產(chǎn)生廣泛影響提供了先決條件。禪宗主張的淡泊、清遠等思想方法與傳統(tǒng)文人儒雅、清淡的心性品質(zhì)相契合，這也是其產(chǎn)生影響的內(nèi)在原因。禪宗對待自然所秉持的生態(tài)精神使其在哲學觀上十分重視生命個體在客觀事物上的唯心體悟，強調(diào)“色”“空”二者間的辯證關系，強調(diào)“本心”所蘊含的對個體生命的探索以及開悟的途徑等，構建了禪宗在審美上的獨特理念。禪宗美學對個體本性追求的興趣遠遠高過其對自然客觀事物本身規(guī)律的探討。這種探索個體本性并顯現(xiàn)真如自性的理念，直接影響了中國文人的繪畫創(chuàng)作，并形成了中國傳統(tǒng)文人繪畫獨有的審美意境與生態(tài)精神。

棲身于儒釋道文化境域的古代文人，對禪宗倡導的“心悟”有著自身特殊的理解和追求方式，琴棋書畫成為文人在禪宗語境中進行個體修養(yǎng)的根基所在。在古代文人的繪畫觀念中，這種與客體本身直接對話的精神狀態(tài)通常被描述為“靜慮”。北宋山水畫家郭熙說：“然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即畫之生意，亦豈易及乎？”[2]古代文人畫家在這種廓然無累的空寂狀態(tài)下與天地精神相往來，借助自然之力而使精神達到“不滯于手，不凝于心，不知然而然”[3]的狀態(tài)，使文人繪畫活動在本質(zhì)上已成為一種突破自身局限的超越性精神活動。

三、禪宗與文人繪畫的有效會通

中國的文人繪畫不受市場觀念左右，文人創(chuàng)作繪畫作品的意義在于對本性直覺的把握，以及對個體人格價值的體現(xiàn)。這種創(chuàng)作狀態(tài)的產(chǎn)生，使繪畫成為體悟生命過程的情感體驗。文人通過作品使“不可言說之道”留下印記，這也是文人繪畫作為中國傳統(tǒng)繪畫最高代表的價值所在。從唐代王維倡導“詩中有畫，畫中有詩”，到宋代蘇軾、黃庭堅、米芾等人進行禪宗審美實驗，最后元明文人繪畫以寫意為追求目標。到清末民初，文人繪畫是中國傳統(tǒng)繪畫的核心力量。文人繪畫經(jīng)過歷代文人的代代相傳，早已經(jīng)形成穩(wěn)固的審美價值基礎，創(chuàng)造了文人繪畫熔人品、畫品于一爐的語言結構。文人畫家一直試圖通過作品來消解個體與社會所帶來的矛盾，調(diào)和在情感上的失衡狀態(tài)。文人運用對禪宗的修持構建自我的審美空間，并陶醉其中。他們多以詩詞、書畫的形式表達精神上的需求。沈括認為：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也……得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！盵4]文人畫家通過對物象的理解和領會，形成觀念上的意象，通過媒介的展現(xiàn)來傳達畫者內(nèi)心對天地自然的心靈感受。因此，文人的繪畫作品也就成為入神之作，而文人繪畫的作品屬性也就先天具有得天地之精神的味道了。所以，真正的文人畫不存在具象的描繪對象，繪畫作品是文人畫家對自身認識的成功轉(zhuǎn)譯。通常，古人在品味文人畫時強調(diào)“暢神”的獨特體驗，這里的“暢神”并非指通過對繪畫作品的欣賞而獲得的審美體驗，而是對宇宙、人性的更深層次領悟。這種“暢神”的體驗，才是文人畫的真正功能。中國文人畫這一獨特的審美方式，是中國古代文人尋求個體生命突破的方式之一。具體的實現(xiàn)途徑是在頓悟的前提下與物象這一存在本體協(xié)調(diào)、應和，畫家在瞥見存在本體的那一刻進行內(nèi)在的感悟，使審美觀念在頓悟的影響下，得于心、應乎手，留下對存在本體感悟的印記。

禪宗的所謂“頓悟”是指在理解本體與自然的關系時使整個心性自然地顯現(xiàn)出來。因此，修禪者首先要在徹悟自身的本性上用功，在日常的生活中，將修行的狀態(tài)滲透于自我的生命體中，通過感悟自然并將其轉(zhuǎn)化到心靈世界，進而顯現(xiàn)深邃的人文真實、開放無限的個性天地。貢布里希曾認為：“中國藝術家不到戶外去面對母題坐下來畫速寫，他們竟用一種參悟和凝神的奇怪方式來學習藝術……”[5]所以，從本質(zhì)上說，文人畫就是借助頓悟來開啟悟道人生的途徑。禪宗審美的目的不在于形式本身，而是要超越形式，最終趨向于“無形”，實現(xiàn)禪宗所求的審美直覺中的“成佛”。這也是實現(xiàn)文人繪畫藝術旨歸的重要方式，表明了禪宗美學和文人繪畫藝術共同的精神實質(zhì)。

明末清初禪宗臨濟宗僧人海明認為：“無像之相，是名真相。但著點染，已成別樣。若得不別，不在丹青筆上?！闭f的就是要畫出物象的內(nèi)在精神，做到與物象本來無差別，單憑筆墨是不夠的。而繪畫創(chuàng)作的“無像之相”才是藝術追求的真相，筆墨的皴擦點染一落紙面，表現(xiàn)出來的物象就已經(jīng)不是原本的那個物象了。從某種意義上講，文人不研禪不足以言讀懂唐詩，不參禪不足以感悟宋畫之妙。唐人以詩入禪，宋人以畫釋禪，都是受禪宗審美影響才達到很高的藝術境界。

如今，若我們從工業(yè)化社會的視角去審視傳統(tǒng)文人繪畫，或許很難得出精確的理解?；诖?，我們不得不借助于古代文人畫家的精神生活場域，去理解他們從事繪畫創(chuàng)作的動機與價值取向。

約稿、責編：史春霖、金前文