藝術(shù)創(chuàng)作中的人本觀念

周姝

摘 要：魏晉時(shí)期的“人的覺醒”和文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義隸屬不同時(shí)代不同文明的產(chǎn)物，卻表現(xiàn)出了諸多相似之處，尤其是二者在藝術(shù)審美領(lǐng)域產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，不僅體現(xiàn)了東西方美學(xué)思想的共通性，而且側(cè)面反映了東西方在哲學(xué)和對(duì)待自然態(tài)度上的一致性。以“人的覺醒”為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合兩個(gè)時(shí)期的藝術(shù)審美特點(diǎn)，從人本觀念的角度分析藝術(shù)創(chuàng)作背后的思想內(nèi)涵，結(jié)合時(shí)代背景剖析人文主義精神更深層次的含義，探尋人文主義在藝術(shù)領(lǐng)域中的重要現(xiàn)實(shí)意義及理論價(jià)值。

關(guān)鍵詞：魏晉時(shí)期;文藝復(fù)興;藝術(shù)審美;人文主義

一、“人的覺醒”在藝術(shù)審美中的體現(xiàn)

從時(shí)間維度衡量，中國(guó)歷史上的魏晉也恰逢“中世紀(jì)”，此后中國(guó)便進(jìn)入了藝術(shù)審美與美學(xué)理論發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義思潮下，越來越多人的思想開始覺醒，人們把關(guān)注的中心從由教會(huì)所代表的“神”轉(zhuǎn)移到人自身，藝術(shù)創(chuàng)作中的宗教性與藝術(shù)性趨向和諧。撇開二者所處的社會(huì)條件和對(duì)社會(huì)發(fā)展的影響，中國(guó)魏晉時(shí)期和歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)代旋律都是人本意識(shí)覺醒與個(gè)性發(fā)現(xiàn)。

（一）繪畫的人性化緣起與發(fā)展

魏晉南北朝是中國(guó)藝術(shù)的嬗變期，門閥士族因?yàn)檎味窢?zhēng)而逐漸衰落，在安樂又充滿危險(xiǎn)的政治環(huán)境下生活，所以從表面上看他們輕視世俗的一切，灑脫不凡，然而內(nèi)心卻充滿巨大的苦惱和恐懼，對(duì)人生有著更強(qiáng)烈的反思和重視。魏晉風(fēng)度積極的意義和美的力量也正在于此。此外，這一時(shí)期思想領(lǐng)域興起懷疑論思潮，即用懷疑的態(tài)度看待一切。在這種思想的影響下，人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)存的人倫綱常、鬼神迷信都開始懷疑。對(duì)于外在權(quán)威的懷疑和否定，鼓動(dòng)人們不斷思考生命的意義與價(jià)值。一番思考后，他們發(fā)現(xiàn)只有生命必然會(huì)消亡才是亙古不變的事實(shí)，所以人生苦短，何必壓抑自己，為什么不抓緊時(shí)間盡情享受呢？在這樣的思考之中，人的價(jià)值和存在的意義得到彰顯，喚起了人思想的覺醒。東晉畫家顧愷之的“傳神論”應(yīng)運(yùn)而生?！皞魃裾摗弊⒅乇憩F(xiàn)對(duì)象性情氣質(zhì)、格調(diào)、眼神等的描繪，對(duì)物象的客觀描繪是為了更好地傳遞人物內(nèi)在精神。這一點(diǎn)在其《洛神賦圖》中反映得尤為直接。雖現(xiàn)已無《洛神賦圖》真跡遺存，但從宋代的摹本中也能管窺到魏晉時(shí)期的風(fēng)采。畫卷以近六米的畫面逐一描繪了洛水初遇、互相傾慕、人神殊途、黯然離別、悵然而歸的場(chǎng)面。與《女史箴圖》不同的是，《洛神賦圖》片段與片段之間不用題記分割，而是以遠(yuǎn)近不同的山林、小溪與岸邊垂柳等自然景物串聯(lián)每個(gè)片段，用敘事性的時(shí)序描寫與散點(diǎn)透視處理畫面的空間。最為傳神之處便是畫面的最后一部分。這一部分描寫了二人別離時(shí)的場(chǎng)景，雖水面嘈雜，旌旗飄揚(yáng)，但洛神的驀然回首，與周圍場(chǎng)景形成鮮明對(duì)比。洛神面帶愁容，似有無窮凄怨。洛神離開之后，曹植對(duì)她充滿留戀，乘坐一葉小舟逆流而上，妄圖追趕浩浩云車，近乎執(zhí)著地宣泄著自己對(duì)洛神的不舍，無奈人神殊途，洛神的蹤影早已消失在天邊。曹植惆悵不能自已，夜不能寐，苦等在洛水之濱，直到天明。待到隨從們駕車上路，曹植依然在不停地回頭張望，最后懷著萬般留戀踏上了歸途。畫家通過對(duì)畫中人物眼神與肢體的描繪使得二人之間的悵惘之情躍然紙上。這種對(duì)于人物的精神狀態(tài)、性情表征的重視，反映出了當(dāng)時(shí)人們審美理想的改變和人們對(duì)解放個(gè)性的渴望，畫家立足于形態(tài)的近似來描繪人物的精神狀態(tài)和內(nèi)心活動(dòng)。文人士大夫群體關(guān)注的東西從外部環(huán)境轉(zhuǎn)向了人的內(nèi)心世界，從社會(huì)轉(zhuǎn)向了自然，強(qiáng)調(diào)一種獨(dú)立的精神，體現(xiàn)出了人的覺醒。

這種對(duì)藝術(shù)的追求，在書法領(lǐng)域也是如此。書法是中國(guó)特有的一種藝術(shù)，用線條來表現(xiàn)美。魏晉以前，不論是篆書還是隸書，都寫得工工整整。到了魏晉時(shí)期，草書、行書盛行，打破了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅鴮懶问?，變得?yōu)美而靈動(dòng)，尤其是草書，任意揮灑，線條如行云流水般，非常有利于表達(dá)作者的情感，所以一般認(rèn)為草書的實(shí)用性不大，卻最具藝術(shù)性，反映了這一時(shí)期不重實(shí)用，只重情緒抒發(fā)的藝術(shù)特點(diǎn)。

15世紀(jì)的歐洲，人文主義藝術(shù)家創(chuàng)作了許多反映人間生活情趣的“宗教藝術(shù)”。達(dá)·芬奇繪制的教堂祭壇畫《巖間圣母》，以幽暗的洞穴作為背景，整體呈金字塔狀的穩(wěn)定構(gòu)圖。畫中的圣母和普通人一樣，面露淡淡微笑地看著自己的孩子，母子之間流露出溫馨真摯的親情，仿佛他們是與我們同樣過著平淡安逸的世俗生活的普通人。這種源于世俗生活的情感表達(dá)，充滿了人性之美，也讓畫作背后包含的人文主義精神以宗教題材的形式得到凸顯，已然擺脫了中世紀(jì)僵硬、冷漠的風(fēng)格，并展現(xiàn)出了人文主義精神傾向與世俗美的魅力。

文藝復(fù)興和魏晉時(shí)期藝術(shù)審美領(lǐng)域的發(fā)展，逐漸使繪畫成為一個(gè)獨(dú)立的門類。文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲的藝術(shù)開始尋求更高的社會(huì)地位，繪畫、雕塑等隨著各自創(chuàng)作理論的豐富與完善，從一種工藝上升為重要的藝術(shù)門類。魏晉時(shí)期，儒家與道家思想碰撞出的魏晉玄學(xué)，發(fā)展到后期，又與源自印度的佛學(xué)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，促進(jìn)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)審美的巨大轉(zhuǎn)變，直接影響當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論。

由此可見，人的發(fā)現(xiàn)與覺醒帶給不同時(shí)代、不同社會(huì)背景的繪畫作品共通的影響和啟示。藝術(shù)家的目光從外在環(huán)境轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，開始將創(chuàng)作的素材回歸到人本身，即使是描繪神，也賦予形象以人性，將畫中的人和事置于現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景中來刻畫，使之散發(fā)出濃厚的人的真情實(shí)感，彰顯出人性之美，表現(xiàn)了對(duì)個(gè)人價(jià)值和尊嚴(yán)的認(rèn)同，秉持以人為本的觀念，肯定人的欲求和享樂，解放了束縛人的道德枷鎖。

（二）回歸自然

“人的覺醒”是魏晉時(shí)期“山水自覺”形成的核心，彰顯了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于生命之美的追求。享受山水之樂，向山水之自然當(dāng)中尋求心靈的沉潛。魏晉人對(duì)山水的傾倒，與其說是由于外在的政治高壓，不如說是出自“自事其心”的內(nèi)在需求。自然主義和個(gè)性主義特征，在魏晉人的生命狀態(tài)和個(gè)性中釋放了出來。人們渴望個(gè)性的自然釋放，親近大自然，表現(xiàn)自然美，為中國(guó)山水畫題材的突破與獨(dú)立，提供了必要條件。前文提到的顧愷之在人物畫作品《洛神賦圖》中，已將山石、樹木、水云等自然元素運(yùn)用到畫面中，后來他又在《廬山圖》中真正將自我的審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為對(duì)于山水的描繪，從而誕生了我國(guó)第一幅真正意義上的山水畫。

中世紀(jì)時(shí)期，繪畫只是傳教的手段，畫家追求的也不是創(chuàng)造美的東西。在教會(huì)的影響下，他們認(rèn)為這種美無法榮耀上帝。換句話說，那時(shí)的畫家主動(dòng)放棄了部分技巧，而把重點(diǎn)放在教義的傳播上。對(duì)于信徒來說，躲在圣母庇護(hù)之下，可得以暫時(shí)和教堂外面可怕的現(xiàn)實(shí)世界分離片刻，沐浴天國(guó)溫暖，因此沒有人會(huì)在意人物的透視與比例關(guān)系。況且，追求肉體的理想美是“異教”的古希臘、羅馬留下的“殘?jiān)?，中世紀(jì)的基督教唯恐避之不及。藝術(shù)家們以一種巧妙的方式對(duì)宗教的戒規(guī)予以蔑視，將“世俗”的基因悄然融入“神圣”的宗教畫之中，傳播廣泛的宗教繪畫再次被“利用”，潛移默化地引導(dǎo)和改變著人們的思想，使人們意識(shí)到真正的天堂就在人間，把新興的進(jìn)步思想放出禁欲主義的牢籠。

文藝復(fù)興時(shí)的畫家們?cè)僖矡o法忍受從前稚拙的畫法，他們認(rèn)為藝術(shù)和上帝不是對(duì)立的，認(rèn)識(shí)上帝就先要認(rèn)識(shí)他最成功的創(chuàng)造物——人。文藝復(fù)興的藝術(shù)家對(duì)自然的回歸體現(xiàn)在發(fā)展寫實(shí)繪畫技巧上。畫家們都渴望能栩栩如生地表現(xiàn)所看到的東西。達(dá)·芬奇和米開朗基羅通過解剖尸體來了解人體的結(jié)構(gòu)與肌肉的走向，據(jù)說達(dá)·芬奇為了研究人類如何衰老而耐心地等待一位老者咽下最后一口氣。建筑家布魯內(nèi)萊斯基通過對(duì)自然光線和科學(xué)透視技法的運(yùn)用發(fā)明了透視法，將自然界的瞬息萬變定格在畫面中，為我們逼真地描繪出真實(shí)而優(yōu)美的自然世界，后來透視法被廣泛運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中。如馬薩喬在《圣三位一體》中大膽地利用透視法，將耶穌置于一間拱柱式的方形禮拜堂之上，營(yíng)造出了逼真的空間感，明暗對(duì)比的運(yùn)用又將觀者的視線集中在受難的耶穌身上。透視法和明暗對(duì)比的運(yùn)用加速了風(fēng)景元素的發(fā)展，以細(xì)致的風(fēng)景作背景使作品更加立體，開拓了現(xiàn)實(shí)主義的繪畫道路。

在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家們不僅僅關(guān)注技法的運(yùn)用，也強(qiáng)調(diào)作品與審美情感的同化，關(guān)注自然景觀，追求自然質(zhì)樸的生活，將情感寄托于自然景物，努力實(shí)現(xiàn)主觀創(chuàng)造與藝術(shù)對(duì)象的統(tǒng)一，追求純粹的藝術(shù)，表達(dá)出一種更深沉的人生態(tài)度。對(duì)美的體驗(yàn)取代了無意味的藝術(shù)創(chuàng)作，描繪對(duì)象的生命力體現(xiàn)出人的內(nèi)在精神面貌和藝術(shù)本體的自我覺醒，為藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展指明了方向。

（三）文學(xué)的自覺

從文學(xué)方面來看，魏晉時(shí)期是中國(guó)文學(xué)觀念與文學(xué)價(jià)值的獨(dú)立時(shí)期，是為了藝術(shù)而藝術(shù)的時(shí)代。相較于兩漢文學(xué)對(duì)道德教化重視，魏晉文學(xué)不再講究實(shí)用性，對(duì)文學(xué)的審美特性有了自覺的追求，以人為中心，關(guān)注自然景觀，追求自然質(zhì)樸的生活，表達(dá)出一種更深層的人生態(tài)度。也正是因?yàn)檫@種內(nèi)在精神的覺醒，形成了外在表現(xiàn)瀟灑不羈、飄逸灑脫的魏晉風(fēng)度。人本意識(shí)首先在文人士大夫們之中蘇醒。他們通過文學(xué)、藝術(shù)等形式尋求自我表達(dá)與情感認(rèn)同，其本質(zhì)都是對(duì)自然的回歸與對(duì)生命的探求。以曹丕為例，他政治地位崇高，貴為帝王，享盡了人世間的榮華富貴，以世俗的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)衡量，他的成就早已達(dá)到世間的最高理想，然而他仍然感到“年壽有時(shí)而盡，容樂止乎其身”，畢生追求的功名利祿轉(zhuǎn)瞬即逝，精神產(chǎn)物才是永垂不朽的。

通過對(duì)古羅馬、古希臘的文學(xué)重新學(xué)習(xí)，文藝復(fù)興時(shí)期的人們找到了西方文明的根源和真義——《圣經(jīng)》。但丁的《神曲》描述了九層地獄和九層天堂，與《圣經(jīng)》相契合?！胺彩巧白鲞^壞事的人，不管是教皇還是普通人，都會(huì)在地獄中接受刑罰”，這客觀上使人們對(duì)神權(quán)不再懼怕。拉伯雷《巨人傳》中的巨人具有很多優(yōu)良的品質(zhì)。以格朗古杰、卡岡都亞和龐大固埃為代表的三代巨人，在國(guó)土遭到外敵侵犯時(shí)，最先想到的是人民的利益，而非自己的統(tǒng)治，同時(shí)他們還表達(dá)了對(duì)宗教權(quán)力的蔑視。龐大固埃對(duì)未知充滿好奇，他游歷各地的動(dòng)機(jī)就是要了解自然萬物，探尋真理。書中的巨人，通過高揚(yáng)人的理性來完成其追求，作者拉伯雷著力描寫現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活，將現(xiàn)實(shí)人生的悲喜引入藝術(shù)中。在崇尚樸素的寫實(shí)主義的同時(shí)，人本主義的文學(xué)還重在展示人的精神世界，表現(xiàn)人的情感。

東西方人本觀念的共通性體現(xiàn)在對(duì)文學(xué)門類的劃分上。文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分離出來，形成單獨(dú)的類別。而后這種趨勢(shì)不斷強(qiáng)化，人們對(duì)文學(xué)作品的體裁有了更細(xì)致的劃分，更重要的是出現(xiàn)了大批反映現(xiàn)實(shí)生活、表達(dá)人的情感的文學(xué)作品。

二、對(duì)傳統(tǒng)的反叛與創(chuàng)新

隨著封建社會(huì)結(jié)構(gòu)的瓦解，意大利城邦力量的增強(qiáng)，西班牙、法國(guó)和英國(guó)君主制的出現(xiàn)，世俗教育的興起，宗教的束縛、神學(xué)的枷鎖終于不再讓藝術(shù)在教會(huì)的統(tǒng)治下茍延殘喘。

文藝復(fù)興時(shí)期的人文思潮，實(shí)質(zhì)上是新興資產(chǎn)階級(jí)反封建、反神權(quán)的思想解放，其以人為本的理念是作為中世紀(jì)天主教以神為本理念的對(duì)立物而出現(xiàn)的。對(duì)傳統(tǒng)和權(quán)威思想的挑戰(zhàn)激發(fā)了當(dāng)時(shí)人的個(gè)性覺醒，抨擊繁雜、僵化的制度和禁錮信仰的行徑以及批判愚昧的思想成為這一時(shí)代的專屬命題。

文藝復(fù)興是由內(nèi)而外的新舊思想轉(zhuǎn)變，而魏晉對(duì)于傳統(tǒng)的反叛較為被動(dòng)，只停留在外部，不觸及封建政權(quán)的根本。政治斗爭(zhēng)是殘酷的，魏晉很多名人志士被卷進(jìn)政治漩渦，如嵇康、謝靈運(yùn)、范曄、何晏、郭璞等，他們都是當(dāng)時(shí)杰出的詩人、哲學(xué)家，卻無一例外因政治斗爭(zhēng)而失去了性命。政局的動(dòng)蕩使許多士大夫的入世理想破滅，轉(zhuǎn)而選擇歸隱山林，借自然物象來表達(dá)豐富飽滿的思想情感，出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)氣度、風(fēng)骨的文學(xué)、藝術(shù)作品，體現(xiàn)了一種內(nèi)在精神之美。

三、結(jié)語

文藝復(fù)興是資產(chǎn)階級(jí)發(fā)展的必然結(jié)果，魏晉風(fēng)度源于封建政權(quán)內(nèi)部的消極反抗，二者在思想內(nèi)涵、藝術(shù)發(fā)展方面的作用都是積極正面的，既彰顯了東西方文明的巨大差異又體現(xiàn)了東西方美學(xué)、哲學(xué)思想上的共通之處。二者都是基于人有意識(shí)的思考而產(chǎn)生的，都主張關(guān)注自我，剝?nèi)?fù)雜的偽飾，注重自我真實(shí)情感的流露與抒發(fā)。拂去歷史的塵埃，由此及彼，求同辨異，沿著時(shí)間長(zhǎng)河尋蹤覓跡，我們總能發(fā)現(xiàn)共同的根源。

參考文獻(xiàn)：

[1]邵大箴.人文主義與意大利文藝復(fù)興美術(shù)[J].群言，2006（3）：32-37.

[2]李澤厚.美的歷程[M].北京：文物出版社，1982.

[3]李澤厚，劉綱紀(jì).中國(guó)美學(xué)史：魏晉南北朝編：上[M].合肥：安徽文藝出版社，1999.

[4]羅宗強(qiáng).魏晉南北朝文學(xué)思想史[M].北京：中華書局，2006.

[5]孫有中.析意大利文藝復(fù)興時(shí)期的思想自由[J].湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1997（2）：68-71.

[6]加林.中世紀(jì)與文藝復(fù)興[M].李玉成，李進(jìn)，譯.北京：商務(wù)印書館，2017.

[7]金.歐洲文藝復(fù)興[M].李平，譯.上海：上海人民出版社，2008.

[8]葛兆光.中國(guó)思想史[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009.

作者單位：

蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院