漢代銅鏡中四神形象設(shè)計(jì)演變初探

摘要：四神紋是漢代出土的銅鏡中較為常見的一類紋飾，不同時(shí)期出土的銅鏡其紋飾形象之間也有著很大的出入。漢代銅鏡的四神形象設(shè)計(jì)演變主要體現(xiàn)在形象、表現(xiàn)形式與設(shè)計(jì)思想三個方面。早期銅鏡中出現(xiàn)的神獸紋飾形象多有變動，直到西漢末才逐漸確立了以龍、虎、鳳、龜為主流的四神獸組合。而在形象的呈現(xiàn)上，四神紋飾與漢代銅鏡紋飾的整體發(fā)展趨勢一致，刻畫形象由線條勾勒轉(zhuǎn)向圖案描摹，更為精致生動的同時(shí)，也反映了當(dāng)時(shí)銅鏡制作工藝的進(jìn)步。隨著漢末道教思想的衰微，四神鏡的設(shè)計(jì)及其設(shè)計(jì)思想也受到了一定影響，主題不再如往日般受歡迎，側(cè)面體現(xiàn)了那一時(shí)期社會思想的變革與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：銅鏡;四神紋飾;設(shè)計(jì)演變;道家思想

漢代作為承接秦的統(tǒng)一王朝，是中國銅鏡發(fā)展研究中較為重要的一段時(shí)期。當(dāng)時(shí)社會的繁榮帶動了思想與技術(shù)上的進(jìn)步，使得漢代出土的銅鏡不僅制作精美且主題多樣。值得注意的是在漢代銅鏡的紋飾中存在有大量動物神獸紋的使用現(xiàn)象，這一現(xiàn)象與漢代社會的宗教思想觀念影響是息息相關(guān)的?？v觀銅鏡中的動物紋飾，會發(fā)現(xiàn)作為早期祭祀的禮器，其背后紋飾所表現(xiàn)的生物并不完全是現(xiàn)實(shí)生活中存在的，更多的是神話傳說中集合了多種動物特征的幻想生物。這些靈獸不同于現(xiàn)實(shí)生活中存在的動物，而是由人的想象力幻化而成，富有故事性和情趣性。靈獸中又有一類特定生物的組合形象——四神，曾以不同的樣式活躍在漢中后期的銅鏡裝飾紋飾中，其具體形象在經(jīng)歷一段時(shí)間的設(shè)計(jì)演化與文化積淀后，最終形成了如今人們認(rèn)識中固定的組合概念。

一、四神形象的發(fā)展演變

追溯歷史，最早四神形象出現(xiàn)和被運(yùn)用于軍容軍列中，成為行軍打仗的保護(hù)神?！抖Y記·曲禮上》有記載：“行。前朱鳥而后玄武，左青龍而右白虎，招搖在上?！蹦菚r(shí)候是將“四象”分別畫在旌旗上，以此來表明前后左右之軍陣，借此鼓舞士氣，達(dá)到戰(zhàn)無不勝的目的。雖早有古籍記載，銅鏡中出現(xiàn)的四神具體形象卻因漢代的社會發(fā)展與歷史進(jìn)程有著很大的差異。

龍可以說是中國最悠久、典型的紋飾之一，也是中華民族古老的圖騰象征。漢代初期因?yàn)辄S老學(xué)說的興盛，駕龍成仙的思想相當(dāng)?shù)钠占?，《史記》中也提及漢高祖母親劉媼夢見龍和她交配而懷孕生下漢高祖，后來人們普遍把皇帝神話成龍的化身。所以龍的形象之于漢代，是頗有思想淵源與象征意味的。銅鏡紋飾中的龍紋表現(xiàn)各有不同，類似甲骨文與金文，可將其分為四種：一狀如蟲蛇，巨首細(xì)尾，無角無足;二狀如蟲蛇，有角無足;三是獸頭蛇身，有足無角;四是足角具備。龍紋在銅鏡紋飾中的表現(xiàn)較為豐富，有多種不同的衍生，廣義上夔龍紋、蟠螭紋等都可以歸為其中。早在新莽東漢時(shí)期，龍紋往往就作為銅鏡四神形象之一而出現(xiàn)，可以說是四神中較早確立的形象。

虎紋可劃分為動物紋的一種。不同于幻獸龍的形象，虎是現(xiàn)實(shí)生活中存在的動物。老虎作為百獸之王，有著其他動物不可比擬的象征地位，秦代調(diào)動兵權(quán)就已經(jīng)用到了虎符這一虎形象的器件。在四神中，虎是與龍相對的生物，其二者的地位較高。東漢后期就出土有專門的龍虎紋主題銅鏡，因?yàn)樗?jīng)常與龍一起出現(xiàn)，因而也是爭議較少的四神形象。

相較于龍紋，鳳鳥紋的出現(xiàn)要晚一些，且其數(shù)量和種類都比龍紋要少。四神之中的朱雀類似于鳳鳥，兩者在形象上有一定的區(qū)別，但在紋飾中因?yàn)楸憩F(xiàn)形式的受限，兩者的區(qū)別意義不是很大。兩者的判定是當(dāng)鳥紋出現(xiàn)在特定的四神紋中認(rèn)為是朱雀，其他一般被認(rèn)為鳳鳥。四神之中鳳鳥有時(shí)會頂替掉原本是玄武的位置，但也經(jīng)常單獨(dú)出現(xiàn)。

四神之中玄武的形象是變動最多、確定最晚的，直到東漢后期道教將玄武吸納為護(hù)法神，其存在感才有所改觀。在四神形象逐步確立之前，銅鏡中的紋飾中往往會出現(xiàn)四神形象不全的情況，且不光是存在的不確定，玄武本身的形象設(shè)計(jì)也有過一定的出入。玄武一詞本指黑色的大龜，但現(xiàn)有的認(rèn)識中往往有一條蛇盤在龜殼上。在早期出土的銅鏡中是有過單個烏龜、單條蛇或者是龜蛇俱在、分而游之的情況。由此可以看出，在玄武形象出現(xiàn)以前，龜和蛇是分別具有各自意義的圖騰形象，后來逐漸合并為一個意象出現(xiàn)在四神之列。

最后不得不提及另一種神獸——麒麟，是與玄武類似的，其形象的存在于四神組合中往往也不確定。漢鏡中獨(dú)角獸為麟?！抖Y記·禮運(yùn)》中也有以“麟、鳳、龜、龍”為四靈，而在紋飾中，麒麟往往占據(jù)著玄武的位置，由此可以看出麒麟也是四神的有力競爭者之一。后來漢代逐漸發(fā)展的趨勢是將麒麟歸為中間，即左青龍右白虎，上朱雀下玄武，中間麒麟，合稱為五靈。五靈的出現(xiàn)表明那個時(shí)候陰陽五行說在漢代已經(jīng)發(fā)展完備。古人講究天地對應(yīng)，天上所指地上必有之與其對應(yīng)，而四神與四靈的概念也就是這么劃分的，可以說從那時(shí)候起四神指代的神獸形象組合就已基本確立。

二、四神紋飾風(fēng)格的演變

銅鏡是中國青銅器文物研究的一個重要的門類，因?yàn)槠渚赖谋巢考y飾與悠久的年代使得它既是貴重的文物，也是藝術(shù)性極高的美術(shù)品。中國銅鏡的歷史悠久，起源最早可以追溯到公元前2000年左右的齊家文化時(shí)期的七星幾何紋鏡，而之后的歷朝歷代均有制作精美主題鮮明的銅鏡出土。在西漢至東漢延續(xù)的幾百年間，隨著社會的發(fā)展，銅鏡制作工藝的進(jìn)步，促使四神紋飾的設(shè)計(jì)也在不斷地變化。

漢代早期，四神鏡的紋飾以簡單的線條勾勒為主，因?yàn)槭芟抻诋?dāng)時(shí)的技術(shù)，工匠在銅鏡背面的裝飾上設(shè)計(jì)的圖案不會很復(fù)雜，其刻畫的紋飾的本質(zhì)也更接近于符號。李硯祖的《紋樣新探》中提到“兩漢的四神獸紋樣的符號意義最完備，最為典型”。這一時(shí)期四神的形象體現(xiàn)更類似于人類歷史發(fā)展早期所創(chuàng)立的圖騰符號。銅鏡的刻畫多呈現(xiàn)線條化、平面化的特點(diǎn)，屬于刻畫在不同材料上的圖騰崇拜的符號。但銅鏡中常多輔以云紋、幾何紋飾等裝飾填充，完善畫面整體和諧的視覺效果的同時(shí)，也說明這時(shí)候的人們已經(jīng)有了一定裝飾與美化的需求。這時(shí)期的銅鏡多以簡單花紋線條裝飾為主，在一個面上通過線條紋來填充空間，簡約古樸而又充滿了幾何規(guī)整之美（圖1）。

漢中期，即新莽時(shí)期和西漢早年，思想宣傳的需要與多年來工藝的積累，銅鏡裝飾紋飾的制作也有了一定的進(jìn)步。這時(shí)期出土的銅鏡背面紋飾圖案逐漸有浮雕化的表現(xiàn)，其細(xì)節(jié)和形態(tài)表現(xiàn)更為的細(xì)膩，紋飾也更加的立體（圖2）。在技術(shù)與生產(chǎn)力的加持下，同一面積銅鏡紋飾呈現(xiàn)的內(nèi)容豐富程度直線上升，細(xì)節(jié)的繁復(fù)程度也更勝以往。西漢末年，讖緯學(xué)說廣泛流行，以陰陽五行說為骨架，附會經(jīng)義與儒學(xué)結(jié)合而成的神學(xué)體系，對漢代造型藝術(shù)的演變也產(chǎn)生了深刻的影響。這些變化呈現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的工藝品設(shè)計(jì)風(fēng)格上，銅鏡也不例外。這一時(shí)期出土的銅鏡往往包含了多個道教文化設(shè)計(jì)形象，例如：仙人、鳳鳥、羽人、神獸等，元素復(fù)雜繁多，刻畫精美。一面銅鏡之中既包含了四神形象，又充斥裝飾有大量道教文化主題形象、紋樣，風(fēng)格脫離了初期的簡約質(zhì)樸，更為的精巧、細(xì)膩，具有很高的欣賞價(jià)值。

新莽時(shí)期處于西漢與東漢之交，在銅鏡的發(fā)展歷史研究中體現(xiàn)的是承前啟后的作用。這時(shí)期的讖緯學(xué)說達(dá)到頂峰。銅鏡也是宣傳思想的產(chǎn)物之一，所以羽人、四神、五靈等仙人神獸逐漸成為那個時(shí)期銅鏡紋飾中常見的圖案。時(shí)間到了東漢，東漢早期在廢制的同時(shí)恢復(fù)了西漢的政策，社會出現(xiàn)了富庶的景象，因此銅鏡制造工藝得到了穩(wěn)定的發(fā)展環(huán)境。受到之前社會思潮的影響，這一時(shí)期的升仙思想仍占據(jù)著重要地位，以四神鏡為代表的神獸紋飾依然是有相當(dāng)比重的主題選擇，但紋飾風(fēng)格的發(fā)展鮮有提升。到了漢末因?yàn)樯鐣膭邮?，人民生活貧苦，銅鏡的制作也相應(yīng)的較為粗糙起來。這一時(shí)期佛教也得到了相應(yīng)的發(fā)展，富有佛教特色的神獸紋和蓮花座紋開始盛行，以四神為主體著重刻畫表現(xiàn)道教思想與主題的紋飾鏡算是走向了下坡路。在此之后的隋唐銅鏡也出現(xiàn)有四神形象的銅鏡，不過較之漢代數(shù)量占比都是較少數(shù)的了。

總體來看，四神鏡裝飾紋飾的主要變化是由線描狀轉(zhuǎn)變?yōu)楦〉駹?。由受限于工藝表現(xiàn)的簡單線條到繁榮時(shí)期的豐富浮雕刻畫，再到戰(zhàn)亂時(shí)期的粗糙制作以及最后主題的冷落，這是四神紋飾的發(fā)展變化，也是社會發(fā)展變化導(dǎo)致工藝制作做出的選擇。銅鏡四神紋飾風(fēng)格演變的每一步與其所處的歷史社會發(fā)展環(huán)境都是息息相關(guān)的，也由此帶來了對于漢代四神鏡發(fā)展演變背后其所處的社會環(huán)境與設(shè)計(jì)思想的思考。

三、四神鏡背后社會思想的演變

漢代對于四神形象審美的起步更多地承接前朝。在一定程度上繼承了原始社會對于獸紋的野性審美的同時(shí)也結(jié)合了漢代特有的美學(xué)觀念，形成了兩漢豐富多彩的四神形象表達(dá)。因此四神鏡的發(fā)展演變與漢代的思想發(fā)展息息相關(guān)，四神形象對于中國文化也有著深遠(yuǎn)且特殊的象征意義在其中。

西漢統(tǒng)治階級實(shí)行黃老之學(xué)、無為而治，為的是了休養(yǎng)民力，鞏固政權(quán)，而道家思想的廣泛傳播發(fā)展也由此開始。青龍、白虎、朱雀、玄武被道教納入其神系，作為護(hù)衛(wèi)之神，成為了道教的代表與象征之物。往后的四神鏡的繁榮發(fā)展，既有對于原始社會獸紋圖騰的崇拜與繼承，也有西漢初期推行道教思想之功。銅鏡一物，雖然脫離了早期高貴禮器的身份，但因其較高的物品身價(jià)與精巧的制作工藝要求，在當(dāng)時(shí)的日常生活中仍占據(jù)著很高的地位和價(jià)值。中國古代人的思想中，鏡有驅(qū)邪庇護(hù)之用，因而有“照妖鏡”一說。即便到了現(xiàn)代，也仍有將鏡子掛置于門前以作驅(qū)邪之用的習(xí)俗傳承下來。這一方面是道教觀念影響下產(chǎn)生慣性思維，另一方面也是鏡子這一物件在古代所擁有的高貴象征地位的體現(xiàn)。銅鏡這一器物地位遠(yuǎn)高于一般投入生產(chǎn)生活使用的普通青銅器，也正因?yàn)殂~鏡自誕生便被賦予了種種特殊的作用，在紋飾方面配以四神、仙人等圖案，強(qiáng)化它的神學(xué)成分，使得它兼具實(shí)用和審美價(jià)值的同時(shí)，也被賦予了驅(qū)邪求吉等種種的精神價(jià)值。

漢代前有漢武帝為求長生不老尋成仙之道，后有王莽利用陰陽讖緯之說篡權(quán)。統(tǒng)治者利用讖緯之學(xué)，把社會政治的合理性建立在天、道等哲學(xué)和文化基礎(chǔ)上。作為占測天道、操作政治、預(yù)言國家命運(yùn)的方術(shù)，貫通天人，統(tǒng)自然與社會為一體，構(gòu)成天人合一的神學(xué)世界觀。道教的那一套思想吸引了不少人，使四神主題的銅鏡也有著相應(yīng)的發(fā)展的空間和巨大的社會影響力。無論是吸引人長生不老的仙人方術(shù)還是組織民眾起義造反的宗教迷信，本質(zhì)上還是利用道教思想的影響力來達(dá)成社會階級統(tǒng)治的某一目的。漢代各種陰陽讖緯思想落實(shí)反映于生活，四神成為了主流思潮道教推廣的體現(xiàn)。漢代有流行“青龍白虎辟不祥，朱雀玄武順陰陽”的吉語，落實(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中就是在風(fēng)水上總是要強(qiáng)調(diào)建筑器皿的規(guī)劃放置是否能夠和這四種神獸相對應(yīng)。四神鏡本身也是一種裝飾，當(dāng)時(shí)的人們需要它們?yōu)槿颂峁┍傩?、?zhèn)宅、吉祥、延壽的作用。在兩漢歷經(jīng)的數(shù)百年中四神鏡因?yàn)槠洫?dú)特的定位和社會需求經(jīng)歷了誕生、發(fā)展與繁榮，而維系著繁榮的背后是道教思想的傳播，是符合當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級利益的思想控制工具，是民眾祈福美好平安愿景的需求。

四神鏡的發(fā)展因漢代道教的興盛而成熟完善，也因道教的衰落而平淡。東漢末年戰(zhàn)亂頻仍，同一時(shí)間佛教影響力擴(kuò)大，仙學(xué)式微而衰弱，四神紋飾主題的銅鏡不再受到往日的重視，其出土的主題銅鏡數(shù)量較之以往減少，四神形象發(fā)展也由此定格在了這一階段。往后隨著佛道儒三教的結(jié)合，作為仙人思想的延續(xù)，漢以后銅鏡中出現(xiàn)的四神更多的是表現(xiàn)祥瑞、延壽等美好寓意，并且有了其他被大眾認(rèn)可的形象代替，社會影響力大不如前，而這也是社會發(fā)展變遷的結(jié)果。在四神形象的發(fā)展演化中，最先是因?yàn)槠鹾辖y(tǒng)治階級需求的神學(xué)思想而被吸納推廣，因此繁榮發(fā)展，但也因?yàn)樯疃冉壎ㄗ诮趟枷?，在漢代之后隨著社會主流思想的更迭而衰微，最后留存下來的只有人民對于美好生活愿景的形象寄托與神秘的圖騰宗教意味。

銅鏡紋飾是裝飾美化目的下誕生的產(chǎn)物，同時(shí)也寄托了人們的精神訴求。四神本就是由圖騰發(fā)展而來的虛擬神獸組合，寄托著對于自然、對于人類本身美好的祝愿。四神鏡因?yàn)轫槕?yīng)社會思想而誕生、發(fā)展、繁榮，也因不再融入主流社會思想而衰微。對于銅鏡四神形象設(shè)計(jì)演變的研究只是管中窺豹，借助于銅鏡四神紋樣這一小小的窗口窺探漢代社會發(fā)展變革的一隅。當(dāng)然以上對四神紋飾風(fēng)格演變分析都是通過對比已出土和斷代的四神紋銅鏡的紋飾分析總結(jié)得出的結(jié)論，由于相應(yīng)年代銅鏡的出土數(shù)量不足，年代較為久遠(yuǎn)以及可供參考的相關(guān)古書典籍較少，銅鏡紋飾的研究可能存在斷代性、斷言性，無法拿出更為嚴(yán)謹(jǐn)和可靠的材料來證明，具有一定的局限性，因而這一問題的研究討論還需未來更多的文物資料及研究報(bào)告來補(bǔ)足和完善。

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作者簡介：

趙治俊，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生，研究方向：設(shè)計(jì)思維與創(chuàng)意研究