論油畫(huà)本土化

林家敏　譚麗娜

摘要：當(dāng)代繪畫(huà)形式多樣，各類藝術(shù)家奇思妙想，進(jìn)行各種實(shí)踐創(chuàng)新以便跟隨時(shí)代步伐，“百花齊放”是新時(shí)代的繪畫(huà)面貌。本文通過(guò)寫(xiě)意油畫(huà)這一視角，探討當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展面貌、內(nèi)涵特征、表現(xiàn)形式等?！皩?xiě)意油畫(huà)”的出現(xiàn)，是中國(guó)藝術(shù)家發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，是藝術(shù)家“寓情于景”的傳達(dá)。

關(guān)鍵詞：寫(xiě)意油畫(huà);本土化;意境;文化

一、中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)發(fā)展之時(shí)代背景

在油畫(huà)的語(yǔ)言中， “意”與形象之間有著一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)時(shí)間的漸生的關(guān)系。藝術(shù)家用目光感知萬(wàn)物，又以心靈和精神受觸動(dòng)而體察萬(wàn)物，再以油畫(huà)的表現(xiàn)形式來(lái)感發(fā)這份情愫。油畫(huà)自西方傳入中國(guó)，歷代油畫(huà)家致力于油畫(huà)本土化進(jìn)行各式各樣的探索。既有林風(fēng)眠運(yùn)用油畫(huà)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)仕女的描繪，又有吳冠中黑白潑墨般江南煙雨的表現(xiàn)。吳冠中的江南小鎮(zhèn)，著力體現(xiàn)江南煙雨朦朧美，黑與白、濃與淡的背后，是獨(dú)立探索、大方自信的精神指向。林風(fēng)眠也曾說(shuō)：“畫(huà)仕女畫(huà)最重要是接受來(lái)自中國(guó)的陶瓷藝術(shù)，創(chuàng)作時(shí)，是憑收集的材料、憑記憶和技術(shù)經(jīng)驗(yàn)去作畫(huà)的……通過(guò)對(duì)自然的感受和記錄，將色墨有機(jī)地融合在一起，解決中國(guó)畫(huà)與西畫(huà)在材料問(wèn)題上的異質(zhì)性，最終找到了一種屬于自己的繪畫(huà)語(yǔ)言，使‘中西融合成為可能，在詩(shī)化的風(fēng)景中表現(xiàn)出生命與熱情”1。

在探索將西方繪畫(huà)本土化的過(guò)程中，油畫(huà)藝術(shù)家在吸收傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，與現(xiàn)代時(shí)代元素結(jié)合，用以表現(xiàn)中國(guó)人獨(dú)特的精神內(nèi)涵和審美趣味，從而使得油畫(huà)趨于本土化與中國(guó)化。徐悲鴻掌握西方學(xué)院派繪畫(huà)技法，承襲歐洲十六世紀(jì)古典主義繪畫(huà)的傳統(tǒng)，為我國(guó)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)創(chuàng)作奠定了牢固的造型基礎(chǔ)。林風(fēng)眠對(duì)當(dāng)時(shí)中西式融合的繪畫(huà)技巧加以探討，并在此基礎(chǔ)上明確提出了“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的號(hào)召，創(chuàng)作出了自己獨(dú)有的繪畫(huà)風(fēng)貌，逐漸形成了獨(dú)特的林派2。羅中立的《父親》立足傳統(tǒng)、深入生活，以巨大的尺幅展現(xiàn)新中國(guó)人民的精神面貌，這也是新中國(guó)油畫(huà)教育和創(chuàng)作所追求的清新質(zhì)樸、奮發(fā)向上的泱泱大國(guó)氣度與中西融合、推陳出新的學(xué)術(shù)方向。因此，中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)既在前輩們探索油畫(huà)本土化、中國(guó)化的道路中形成，又與當(dāng)今弘揚(yáng)文化自信，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化，使中國(guó)傳統(tǒng)文化走向世界，讓更多的人感受中華文化的博大精深的追求相符合。

二、寫(xiě)意油畫(huà)之“意”的表達(dá)

“寫(xiě)意”這個(gè)代名詞大多是指中國(guó)畫(huà)中與工筆畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)畫(huà)風(fēng)相對(duì)的豪放不羈的畫(huà)風(fēng)。自宋代以來(lái)，文人士大夫?qū)?yán)謹(jǐn)、工整、細(xì)膩的青綠山水以及行家畫(huà)不足以表達(dá)悵然之意、抒情之感而創(chuàng)新的表現(xiàn)形式，亦稱為“寫(xiě)意畫(huà)”。寫(xiě)意畫(huà)可追溯至唐代詩(shī)人王維，“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”3。詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)即畫(huà)、畫(huà)即詩(shī)，這種詩(shī)畫(huà)一體的傳達(dá)，正是文人墨客所追求的意境的體現(xiàn)。真正的寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)在宋代興起，以蘇軾、米芾等人為代表，開(kāi)創(chuàng)繪畫(huà)新風(fēng)格。宋代發(fā)展的寫(xiě)意畫(huà)在元代達(dá)到頂峰，“元四家”——黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)等人在追尋蘇軾等人的步伐中繼續(xù)向前尋求精神的傳達(dá)，所畫(huà)之物不拘泥于形體，重在抒情達(dá)意。運(yùn)用筆墨濃淡深淺之變，展現(xiàn)出姿態(tài)萬(wàn)千的景色，傳達(dá)畫(huà)家內(nèi)心深處之情。倪瓚的《寒江獨(dú)釣圖》，一葉扁舟飄蕩在一望無(wú)際的湖面中央，運(yùn)用大面積留白表現(xiàn)江水浩淼，營(yíng)造出淡遠(yuǎn)的意境。留白是中國(guó)畫(huà)特有的繪畫(huà)方式。而把“寫(xiě)意”與“油畫(huà)”組合一起，“寫(xiě)意”就重在強(qiáng)調(diào)“意”的表現(xiàn)，注重“意境”的營(yíng)造。這就與傳統(tǒng)油畫(huà)中的“寫(xiě)實(shí)性油畫(huà)”與“表現(xiàn)性油畫(huà)”有所區(qū)別。

寫(xiě)實(shí)與表現(xiàn)可謂兩種不同繪畫(huà)的表現(xiàn)形式，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)在西方油畫(huà)發(fā)展史中占據(jù)大量篇幅，古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興至19世紀(jì)的歐洲繪畫(huà)，大多偏向于寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，追求細(xì)膩、客觀真實(shí)地表現(xiàn)所要描繪的對(duì)象。而自20世紀(jì)以來(lái)，歐洲繪畫(huà)受工業(yè)革命以及照相機(jī)的發(fā)明的影響，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)遭遇沖擊，表現(xiàn)型繪畫(huà)興起。這或許是由于照相機(jī)的發(fā)明，傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)形象繪畫(huà)已不占優(yōu)勢(shì)，畫(huà)家們只好另辟蹊徑，在照相機(jī)無(wú)法展示的色彩上下功夫的結(jié)果 。

表現(xiàn)性繪畫(huà)與寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)關(guān)注客觀事物側(cè)重不同，表現(xiàn)性繪畫(huà)注重的是表現(xiàn)畫(huà)家本人的思想情感與內(nèi)心世界的主觀能動(dòng)性。寫(xiě)意油畫(huà)的核心不在于是否客觀描繪，而是意境的傳達(dá)。在中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)雙年展中，有部分作品是較為寫(xiě)實(shí)類型的，如鄭中凱的《工地日記》、譚繼龍的《生產(chǎn)時(shí)光》、楊東才的《2020寂靜海岸線》等一系列作品。這類作品在造型上可以說(shuō)是寫(xiě)實(shí)的，但它們的意境營(yíng)造也使它們被稱為寫(xiě)意油畫(huà)。楊東才的《2020寂靜海岸線》畫(huà)面中描繪的近景為幾棵胡楊樹(shù)，遠(yuǎn)處是與海天交際遼闊無(wú)垠的海岸線，這作品的結(jié)構(gòu)形式與元代畫(huà)家倪瓚三段式、一江兩岸式構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，有異曲同工之妙，都在描繪一個(gè)水不流淌、花不開(kāi)放的世界，一種近于不動(dòng)的寂靜宇宙。這沒(méi)有一片游云，也沒(méi)有一聲喧鬧，幾乎把所有的“活之意”都榨去。但是，畫(huà)家們卻透過(guò)這幾近死寂的畫(huà)面，寄寓著自己的宇宙生命感與社會(huì)歷史責(zé)任感。就像韋應(yīng)物詩(shī)中所說(shuō)：“萬(wàn)物自生聽(tīng)，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消”4。這種“寄情于景”正是藝術(shù)家運(yùn)用國(guó)外繪畫(huà)手段與中國(guó)主題繪畫(huà)相結(jié)合的成果，在吸收外來(lái)文化的同時(shí)，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的光輝。寫(xiě)意油畫(huà)家們運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)方式與油畫(huà)這種特殊媒介結(jié)合，為新時(shí)代藝術(shù)提供了更多可能性，也為中國(guó)油畫(huà)開(kāi)辟了新天地。

三、中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)之“寫(xiě)”的傳達(dá)

“寫(xiě)中國(guó)精神、傳中國(guó)內(nèi)容”是當(dāng)代油畫(huà)蓬勃發(fā)展的核心支柱。西方繪畫(huà)傳入我國(guó)已歷百余年，在古老而厚重的中國(guó)文化底蘊(yùn)鼓舞下，一代代繪畫(huà)家矢志不渝探索著中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)美學(xué)精神與西方現(xiàn)代美術(shù)形態(tài)之間的融通，努力追求“寫(xiě)意油畫(huà)”的新發(fā)展，才構(gòu)成了今天中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的新形態(tài)。這同時(shí)也體現(xiàn)出我國(guó)油畫(huà)家們的人文自覺(jué)與現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒。近些年來(lái)，寫(xiě)意繪畫(huà)的發(fā)展更是勢(shì)頭迅猛、成就豐碩，已蔚成我國(guó)新時(shí)期、新格局下當(dāng)代繪畫(huà)的主要學(xué)術(shù)風(fēng)向。在中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)作品中，我們可以看到鄉(xiāng)村勞動(dòng)人民的身影，可以看到城市建造者與守衛(wèi)者的身姿，還可以看到青山綠水的新風(fēng)貌。不同的身姿與情景，不同的目光與關(guān)懷，重重望遠(yuǎn)，莘莘動(dòng)情。我們?cè)谶@些作品中，在這些被畫(huà)家描繪的碎片中，在這重重的目光與關(guān)懷中，總能感受到畫(huà)家們隨時(shí)代變化而散發(fā)出的關(guān)愛(ài)之情，感受到那種與都市人相通的市井風(fēng)神?！鞍驳脧V廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏?！?藝術(shù)家們的交疊而又一以貫之的關(guān)愛(ài)正有這種豪邁之情。

“寫(xiě)時(shí)代精神、傳時(shí)代內(nèi)涵”。每個(gè)時(shí)代的精神內(nèi)涵都是獨(dú)一無(wú)二的，而優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是能彰顯其獨(dú)特的時(shí)代特性。當(dāng)代畫(huà)家范迪安先生的大寫(xiě)意繪畫(huà)，從圖像性、符號(hào)性等議題研究了中國(guó)文化的實(shí)質(zhì)與思考方法，其創(chuàng)作內(nèi)容反映了在全球眼光、當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)影響下，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化。現(xiàn)代畫(huà)家徐冰先生曾說(shuō)“這個(gè)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代，我就是現(xiàn)代藝術(shù)家;進(jìn)入當(dāng)代，我就是當(dāng)代藝術(shù)家;回到中國(guó)，中國(guó)是最具實(shí)用性的地方，我就應(yīng)該是最具有用性的中國(guó)藝術(shù)家”。徐冰這番表述以及他的作品都體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代最大的特質(zhì)——多元性，藝術(shù)不再只有純粹傳統(tǒng)的審美，具有更加多元化的解釋，而藝術(shù)家的身份也在不斷突破傳統(tǒng)的定義，在具體情境之下可獲得新的內(nèi)涵。藝術(shù)創(chuàng)作所表現(xiàn)的內(nèi)涵可以是“過(guò)時(shí)的”，可以是超前的，也可以是當(dāng)下的，但不論哪種，都無(wú)法避免從屬時(shí)代的“現(xiàn)代視野”，而“現(xiàn)代視野”的形成就依賴于藝術(shù)家所處的社會(huì)和時(shí)代。觀中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)家們的作品，城市、鄉(xiāng)村、小巷、街道、海岸，所表現(xiàn)的內(nèi)容正是“現(xiàn)代視野”下的景象，消防員、建筑工人、農(nóng)民形象等，所表現(xiàn)的人物正是“現(xiàn)代視野”下的人物。

四、中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)之表現(xiàn)形式

油畫(huà)獨(dú)特的覆蓋性強(qiáng)、易修改的屬性區(qū)別于傳統(tǒng)中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)筆墨速干、不宜修改的特性，給予畫(huà)家們營(yíng)造空間意境提供了更多可能性。當(dāng)代油畫(huà)不僅在題材上與傳統(tǒng)繪畫(huà)有所變化，表現(xiàn)形式上也多種多樣，平涂式、厚涂式，加之各種綜合材料的運(yùn)用，也使其畫(huà)面更具沖擊力與體量感。中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)家張杰的作品《陪都依稀》選用方式是碎片集錦式的?；麨樗椋瑥?fù)又綴碎為整，用這種方法，讓城市立起來(lái)，成為斑駁云煙似的背景，成為城鄉(xiāng)遷徙者驀然面向的周遭。中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)家鄭志慧的作品《家園》則選用平涂式方法，運(yùn)用不同色塊的整合構(gòu)成統(tǒng)一整體的畫(huà)面，營(yíng)造出簡(jiǎn)單、平靜、舒適的氣氛，契合家園溫馨的主題。以上我們可以看出，不同的畫(huà)家選擇不同的表現(xiàn)形式以展現(xiàn)不同的意向意境與風(fēng)景面貌。

除碎片集錦式與平涂式繪畫(huà)方法外，寫(xiě)意油畫(huà)家們還經(jīng)常利用切割的方法的塑造。運(yùn)用這種塑造方式常常能營(yíng)造出非凡的意境、斑駁的肌理，深遠(yuǎn)的空間，如煙似霧的渲染。在繪畫(huà)題材選擇上，除城市碎片外，他們還樂(lè)于跟隨古代文人墨客的步伐，描繪山峰的雄偉、大川的遼闊，寒光遠(yuǎn)山，重巒疊嶂。運(yùn)用大筆觸描繪的形式，愜意揮灑，抒發(fā)心中逸氣，“逸筆草草，不求形似”，斑斑駁駁、層層疊疊形成一種交疊寫(xiě)意的沉郁效果。謝森的《蘇巴什·遙遠(yuǎn)的夕陽(yáng)》、王錦濤的《城市重構(gòu)系列》 李和的《山村夕照系列》、姚楓的《縱橫征程》，在這些寫(xiě)意油畫(huà)作品中，凝結(jié)著關(guān)懷無(wú)盡的交疊的目光，跬著潑灑揮抹的交疊的寫(xiě)意，匯成極具國(guó)風(fēng)寫(xiě)韻的風(fēng)神。繪白云煙山、蘊(yùn)山川的風(fēng)韻。在這里留白這種中國(guó)畫(huà)中的繪畫(huà)方式運(yùn)用到油畫(huà)中與油畫(huà)色筆的多種技法結(jié)合，常常能塑造出山川磅礴的氣度、繚繞的云氣。

五、中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)之展望與期許

中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)是油畫(huà)本土化的體現(xiàn)，也是繼承傳統(tǒng)的表現(xiàn)。歷經(jīng)前輩藝術(shù)家們坎坷探索，才形成具有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格的油畫(huà)形態(tài)。縱觀油畫(huà)發(fā)展歷程，可以看出是在不斷吸收借鑒傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的具有中國(guó)特色的油畫(huà)風(fēng)格。巫鴻先生在《美術(shù)史十議》中曾言：“提倡復(fù)古者并非是要全然不變地‘恢復(fù)或‘恢復(fù)真實(shí)的古代，而是把將來(lái)折射為過(guò)去，通過(guò)對(duì)某種遺失形象的回憶、追溯和融合實(shí)現(xiàn)一種當(dāng)代的藝術(shù)理想?！?這對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)依然是創(chuàng)新取之不竭的源泉。只有立足傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新，才能緊跟時(shí)代步伐，創(chuàng)造出更多符合時(shí)代、服務(wù)人民的作品。

“畫(huà)什么，怎么畫(huà)”，這個(gè)命題一直是歷代油畫(huà)家們致力于探索的。繪畫(huà)要體現(xiàn)時(shí)代的多樣性，展現(xiàn)不同的審美情趣。無(wú)論是中國(guó)畫(huà)還是油畫(huà)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)都應(yīng)以中國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行。西方油畫(huà)傳入中國(guó)才100多年的歷史，最初我們跟隨外國(guó)大師的步伐，學(xué)習(xí)他們的繪畫(huà)風(fēng)格，以西方之標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)衡量中國(guó)的藝術(shù)品。這是一種錯(cuò)誤的方式。不僅是我們繪畫(huà)面貌的改變，亦是傳統(tǒng)繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)的“重生”。中國(guó)繪畫(huà)的本質(zhì)早已體現(xiàn)在古代繪畫(huà)理論大師的作品中，“氣韻生動(dòng)，骨法用筆，隨類賦彩，經(jīng)營(yíng)位置，傳移摹寫(xiě)”對(duì)意境、色彩、構(gòu)圖、用筆都做出了詳細(xì)的解釋，這就是區(qū)別于西方藝術(shù)的最根本特征。當(dāng)然在今天這個(gè)時(shí)代大融合的背景下我們學(xué)習(xí)西方也是必要的，我們要做的就是如何在相互學(xué)習(xí)交流的過(guò)程中保持自我“本性”。中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中不斷借鑒其他藝術(shù)并運(yùn)用到創(chuàng)作中，趙孟頫以行書(shū)入畫(huà)，“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！?繪畫(huà)與書(shū)法筆墨相通。吳昌碩以篆書(shū)入畫(huà)，所繪作品構(gòu)圖新穎，敷色大膽而自成一派。在中國(guó)畫(huà)中如此，在學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的過(guò)程中也必不能丟棄傳統(tǒng)文化。

20世紀(jì)30年代，學(xué)習(xí)西方油畫(huà)在國(guó)內(nèi)掀起熱潮，“決瀾社”崛起。這一時(shí)期，傅雷先生就以超前的意識(shí)感受到中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的弊端，其曾在《我再說(shuō)一遍：往何處去？往深處去！》中說(shuō)：“幽閉在因襲的樊籠中的畫(huà)家或自命為前鋒，為現(xiàn)代化的洋畫(huà)家，實(shí)際上都脫不了模仿，不過(guò)模仿的對(duì)象有前人和外人的差別罷了。”8這就啟示藝術(shù)家們要擺脫照抄生活、復(fù)制生活的模式，真正做到“術(shù)”的表現(xiàn)。所謂“術(shù)”即是“美術(shù)”中的“術(shù)”，美因術(shù)所體現(xiàn)，術(shù)常常表現(xiàn)于空間、體積、造型中，在繪畫(huà)過(guò)程中要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期觀察，不斷積累，使之基礎(chǔ)堅(jiān)實(shí)，在畫(huà)面中體現(xiàn)“術(shù)”，進(jìn)而展現(xiàn)“美”。在這個(gè)圖片化泛濫的時(shí)代，把握藝術(shù)語(yǔ)言的本體化，發(fā)展創(chuàng)作規(guī)律，努力探索中國(guó)的繪畫(huà)語(yǔ)言和精神面貌，正是新一代青年畫(huà)家們的使命和追求。

如今中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)的興盛，展現(xiàn)出中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作有質(zhì)的飛躍與大的轉(zhuǎn)變。中國(guó)現(xiàn)代的這些寫(xiě)意油畫(huà)家在藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)追求過(guò)程中慢慢形成了自己的風(fēng)格特征，推動(dòng)了現(xiàn)代寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)的形成、發(fā)展，使得個(gè)性的中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)從不成熟到成熟，以不可阻擋之勢(shì)奔瀉而來(lái)。相信在不久的未來(lái)，中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)作為中國(guó)式油畫(huà)，將以自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，真正走向世界，使得中國(guó)油畫(huà)作為一種視覺(jué)圖像承擔(dān)起傳播中國(guó)文化、傳播傳統(tǒng)文化的使命。

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作者簡(jiǎn)介：

林家敏，碩士，長(zhǎng)春大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。研究方向：美術(shù)、油畫(huà)

通訊作者簡(jiǎn)介：

譚麗娜，碩士，長(zhǎng)春大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：美術(shù)、油畫(huà)