論中國鋼琴作品中的擬聲、擬態(tài)與擬神
——以張朝《皮黃》為例

齊歡 張玄

內(nèi)容提要：中國鋼琴作品百年探索中，一些運用中國傳統(tǒng)音樂元素的佳作成為經(jīng)典，它們通常在擬聲、擬態(tài)、擬神三方面具有突出特點?！镀S》就是一部將擬聲、擬態(tài)與擬神三者合一、形神兼?zhèn)涞淖髌罚簲M聲層面展現(xiàn)了足夠豐富的戲曲元素；擬態(tài)層面呈現(xiàn)了作曲技術(shù)中的諸多巧思；擬神層面亦深得中國文化之神韻趣旨。通過對類似《皮黃》的鋼琴作品的分析解讀，探討鋼琴音樂創(chuàng)作的母語化、作曲家及演奏家接受中國傳統(tǒng)文化浸潤和對中國傳統(tǒng)音樂之美的深切體會，以及在美學(xué)層面的深刻認知與理解，當(dāng)是構(gòu)建中國鋼琴音樂精神母體的必由之路。

鋼琴藝術(shù)在中國的繁榮發(fā)展，既體現(xiàn)在鋼琴演奏上的卓越才能，更展現(xiàn)于屬于中國的鋼琴創(chuàng)作蓬勃崛起①。鋼琴創(chuàng)作在中國的出現(xiàn)已逾百年，歷經(jīng)“起始階段、發(fā)展階段（前半程為相對自由的創(chuàng)作時期，后半程為相對收緊時期）、特殊時期、新活力階段”②四個時期分野。起始階段以1913年趙元任《花八板與湘江浪》為標(biāo)志性作品，早期創(chuàng)作還包括黃自《二部創(chuàng)意曲二首》（1928）等。此類探索之作主要是一些有海外留學(xué)經(jīng)歷的學(xué)者將西方作曲技法結(jié)合中國曲調(diào)進行創(chuàng)作，常見以中國音調(diào)配西方功能和聲與鋼琴織體的做法。代表性作品還包括創(chuàng)作于1934年的賀綠汀《牧童短笛》和1947年桑桐《在那遙遠的地方》等。發(fā)展階段始于1949年后，音樂作品的題材、風(fēng)格相對自由，沿用先前的創(chuàng)作經(jīng)驗，并加強了民間民歌音調(diào)的運用，代表作：丁善德《第一新疆舞曲》（1950）、陳培勛《賣雜貨》《思春》（1952）、桑桐《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》（1953）、汪立三《蘭花花》（1953）等；1958年開始強調(diào)《在延安文藝座談會上的講話》的重要性，提出革命化、民族化、群眾化的文藝方針③，這類作品有：孫以強《谷粒飛舞》（1962）、儲望華《解放區(qū)的天》（1963）和《翻身的日子》（1964）、林爾耀《社員都是向陽花》（1973）等。1966年起，西方經(jīng)典音樂與中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作空間受限，這一特殊時期編創(chuàng)性的創(chuàng)作方式較為活躍，常取材于八個樣板戲及基于樣板戲的其他改編作品，如：殷承宗《紅燈記》（1968）、杜鳴心《紅色娘子軍》（1975）等。新活力階段始于1977年，作曲家們“從此擺脫了以往的單一模式，變得更為個性化和多樣化”④，大膽創(chuàng)新，將現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法與中國風(fēng)格相結(jié)合，許多旅居海外的作曲家開始尋求中西交融的創(chuàng)作新模式，呈現(xiàn)多元化發(fā)展的新局面。涌現(xiàn)出汪立三《他山集》（1980）、周龍《五魁》（1982）、權(quán)吉浩《長短的組合》（1984）、趙曉生《太極》（1987）、王建中《情景》（1994）、陳其鋼《京劇瞬間》（2000）、葉小鋼《納木錯》（2006）、張朝《皮黃》（2007）等一批優(yōu)秀作品（見表1）。

表1 中國鋼琴獨奏作品各發(fā)展階段與代表作

除了歷史性維度，探討中國鋼琴音樂亦可從作品的藝術(shù)特征著眼，綜合考量音樂外部形式的顯性標(biāo)志、音樂內(nèi)容與含義的隱性特征。廣義上的中國鋼琴作品最初學(xué)習(xí)與仿效西方，而后體現(xiàn)中國風(fēng)味繼而確立中國風(fēng)格，再到民族自信建立過程中作曲家自發(fā)自覺地凸顯中國獨特審美意蘊而創(chuàng)作出成熟的中國鋼琴作品。自1934年齊爾品作曲比賽“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”以來，讓鋼琴學(xué)會說中國話，成為一代代作曲家、鋼琴家奮斗的目標(biāo)。隨著鋼琴在中國的普及，鋼琴創(chuàng)作與演奏的實踐、教育、理論水平均全面提升。迄今，中國鋼琴作品在藝術(shù)特征上大致經(jīng)歷了“有中國風(fēng)味的鋼琴曲”“中國風(fēng)格鋼琴作品”“中國鋼琴作品”的數(shù)次飛躍。固然那些創(chuàng)作于“新活力階段”的“中國鋼琴作品”無論在創(chuàng)作技法還是創(chuàng)作自信上往往體現(xiàn)出更成熟的進步與發(fā)展，但在百年探索全程的各個階段，都不乏佳作，很多改編曲、運用中國傳統(tǒng)音樂作為元素的作品成為經(jīng)典。這些作品成功的原因，通常來說在理論上可以總結(jié)為三個方面：擬聲、擬態(tài)與擬神。

一、題 解

所謂擬聲，是指在鋼琴作品中，或直接改編、運用某一傳統(tǒng)音樂的樂曲、曲牌，或直接模擬某種民族樂器的音樂表達和演奏技法，從而獲得聽覺上較為地道的傳統(tǒng)音樂韻味。擬態(tài)，超越聲音模仿階段，對中國傳統(tǒng)音樂的構(gòu)曲法則、邏輯結(jié)構(gòu)、修辭方法有較為深入的研究，并在作品中將其轉(zhuǎn)譯為鋼琴音樂語匯。擬神，則指抓住中國傳統(tǒng)音樂的神韻所在、美感所在，在“氣韻生動”四字上做文章。這類作品，往往在音樂語言上不拘一格，甚至得其神而忘其形，意境高妙。

在21世紀(jì)的中國鋼琴作品中，《皮黃》可謂是將擬聲、擬態(tài)與擬神三者合一，形神兼?zhèn)涞募炎?。在代百生《中國鋼琴音樂研究》一書中，曾有對這部作品緣起的詳細介紹：“2007年中央音樂學(xué)院舉辦‘帕拉天奴杯’首屆中國音樂創(chuàng)作（鋼琴作品）大賽，參賽作品最大的特點是現(xiàn)代作品創(chuàng)作技法成為主流，但獲獎的前三名作品《皮黃》《遺失的日記》《生旦凈末丑》都運用了中國京劇的音調(diào)色彩。作曲家吸取了京劇的音調(diào)以及本土音色，使作品聽起來更加容易理解，具有很強的民族親和力?！雹?008年《皮黃》參加美國“NAMM2008獲獎作品展”。后經(jīng)作曲家修訂，于2009年形成現(xiàn)在的定稿。2013年入選“十二五”國家重點圖書出版規(guī)劃項目《中國百年音樂典藏》之《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》。自作品問世以來，在各種重大場合及不同場景一再被演奏，極受歡迎。在中國音樂金鐘獎鋼琴比賽、中國國際鋼琴比賽、上海國際青年鋼琴比賽等重大賽事中，《皮黃》均為熱門參賽曲目；在紐約卡內(nèi)基音樂廳、中國國家大劇院等國內(nèi)外重要音樂廳的獨奏音樂會或北京國際音樂節(jié)、上海之春國際音樂節(jié)等展演舞臺上，作為演奏家們鐘愛的作品被頻頻上演。此外，在國內(nèi)各大音樂學(xué)院及高校，該作品也成為鋼琴專業(yè)教學(xué)中的重要選項。

有關(guān)《皮黃》的研究文獻，可見一篇學(xué)位論文《中國鋼琴曲〈皮黃〉的藝術(shù)特色與演奏技巧》⑥，文中分析了《皮黃》對京劇唱腔、板式結(jié)構(gòu)、民族調(diào)式的吸收，是目前見到的對《皮黃》研究比較全面的文章。另有文獻《淺談中國鋼琴曲〈皮黃〉中融入的京劇元素》⑦、《中國鋼琴曲〈皮黃〉的音樂特征與演奏處理》⑧等。這些文章中都談到了《皮黃》對民族元素的借鑒和表達。比較遺憾的是，既有研究多從鋼琴表演的視角進行論述，而談到戲曲元素，也多為板式與唱腔簡介，尚未有對作品如何從具象的擬聲到擬態(tài)從而完成擬神，作出比較全面的論述。本文嘗試從理論分析和表演實踐角度入手，通過三個層次的分析完成對樂曲的解讀，并以此為例進一步思考中國鋼琴音樂“形神兼?zhèn)洹钡拿}。

二、擬聲：感性描寫

1.擬聲唱腔

“未見其人，先聞其聲”是戲曲舞臺上常常運用的方法。戲曲唱腔中常有“悶簾導(dǎo)板”的表演方式（演員在上場門后，唱完一句【導(dǎo)板】后再上場），例如《打虎上山》中楊子榮在幕后唱“穿林?？缪┰瓪鉀_霄漢”，《楊門女將·探谷》中，穆桂英于幕后唱“風(fēng)蕭蕭霧漫漫星光慘淡”后再上場，都是此例。“悶簾導(dǎo)板”往往是戲曲演員的第一次聲音亮相，在句末的唱腔中，采用反復(fù)砸夯，重復(fù)調(diào)式主音的方式。這既是一種演唱技術(shù)的炫技，也是引起觀眾聽覺期待、強烈共鳴和熱烈喝彩的方法，通過砸夯演唱獲得未上場先要得一個碰頭彩的強烈舞臺效果?！镀S》之【導(dǎo)板】中前4小節(jié)高聲部的旋律即有“悶簾導(dǎo)板”的意蘊，尤其在F、E上的重復(fù)、延長、前倚音（見譜例1），是戲曲唱腔中在落腔中反復(fù)“砸夯”的聲音模擬。

譜例1⑨張朝《皮黃》，【導(dǎo)板】第1～6小節(jié)

在鋼琴表演實踐中將【導(dǎo)板】轉(zhuǎn)譯為樂曲開頭常見的“引子”或前奏句。第1～3小節(jié)的顫音（見譜例1）是對京胡基本演奏法和音色音質(zhì)的模仿，以相隔15度的音程重疊，獲取與“胡琴”相仿的音響效果（中音區(qū)音質(zhì)的歌唱性，高音區(qū)音色的通透、明亮度等）。這些特征在京胡演奏時是單音呈現(xiàn)而非雙音，但鋼琴因其自身打擊樂的樂器屬性，難以將上述兩者完美統(tǒng)一于單音，與京胡單音的音色音質(zhì)存在較大差異，所以雙音疊合僅用來共同呈現(xiàn)不同的音響特質(zhì)，不應(yīng)視為兩個獨立的聲部，在彈奏中需要發(fā)音精確重合。雙音精準(zhǔn)重合也增強了隨后第4小節(jié)處體現(xiàn)的【導(dǎo)板】唱腔中最后的“砸夯”式唱腔和京胡的“勁頭”。然而，由于是全曲的開頭，無論是京劇的【導(dǎo)板】還是鋼琴作品的“引子”，在演奏中都不需要過度表達，以免流于濫情，在“砸夯”“要好”的同時，音樂的表達不宜過于夸張，演奏中的個人情感表達也應(yīng)有所克制并為后曲留有余地。

2.擬聲伴奏

在【二六】中，擬聲體現(xiàn)得最為突出。作曲家在這一段落中，通過直接運用京劇曲牌、模仿京胡運弓等一系列非常具象的演奏技法擬聲，表現(xiàn)出非常濃郁的戲韻。第29～44小節(jié)，兩次出現(xiàn)了京胡行弦（又稱【小拉子】，見譜例2）。

譜例2 傳統(tǒng)京劇《賣水》中西皮行弦的運用，劉長瑜演唱版本

行弦，又稱小拉子，在戲曲表演中通常作為配合演員表演的身段，或作為念白的背景音樂，在場面調(diào)度時演奏。行弦的基本樂匯非常短小，反復(fù)多次亦可模進，即停即起，極具即興性和靈活性。行弦作為經(jīng)典的京劇語匯，為多數(shù)人所熟悉，即使對戲曲并不了解的人，聽到這個樂匯依然能夠覺得熟悉。而行弦本身在情緒的適用范圍上非常廣，既可以烘托熱烈的氣氛，也可以表達焦灼的心情，有時還能夠展現(xiàn)輕松活潑的情緒。作曲家在《皮黃》中，則運用了西皮行弦表現(xiàn)天真活潑的情緒。從素材的運用上，在完整地呈現(xiàn)行弦的旋律之后，進行了緊縮，第33～34小節(jié)（見譜例3）模仿京胡分弓的拉奏—十六分音符的均勻拉奏，每一個音頭都十分飽滿。并在第35～36小節(jié)帶裝飾音的同音反復(fù)又模仿了京胡的推拉弓。在左手模仿鼓板平均型的律動伴奏下，右手完整呈現(xiàn)了行弦的旋律。在鋼琴表演實踐中，若要完美地呈現(xiàn)行弦的顆粒性和京胡飽滿的音頭，必須均勻和精準(zhǔn)，因此“均勻”兩字是此段的靈魂。在演奏中，第33～34小節(jié)右手的F—G—F—E常因4指機能所限而不易彈奏均勻，改用5指后指法為3—5—3—2循環(huán)，配合腕部小范圍轉(zhuǎn)動，更易彈均勻，也有效避免了手指與前臂上側(cè)肌群的疲勞。前倚音 E不宜彈得過于清脆和短暫，應(yīng)以恰當(dāng)?shù)臅r值、指腹觸鍵及腕部向右側(cè)的牽拉動作來模仿拉弦樂器右手推拉弓，左手打音、抹音技巧，有一定的黏著感。此處建議的指法以3指演奏F音、以3—4指演奏E—F所模擬的京胡“抹音”，這一指法雖然不像“3、2—3”或“4、3—4”具有相對恒定穩(wěn)固的“位置感”而更易于記憶和彈奏，但正是這種演奏時3指力量帶來的自然重音、頻繁位移的手感，3指與4指的觸鍵深淺對比等，更加惟妙惟肖地將京胡演奏技巧于琴鍵上擬聲再現(xiàn)。

第30小節(jié)（見譜例3）最后兩個音D—C的處理：可將D音視為不占時值的裝飾音，C音視為接近十六分音符時值的旋律音。D音顯然在這段旋律中是具有韻味的“外來者”，實際上不論縮短、延長、減輕、加重，抑或其他處理方式，都只是希望把D音與它所修飾的C音有所區(qū)別。隨后第44小節(jié)（見譜例3）的顫音（tr）材料來自【導(dǎo)板】（引子）的動機，應(yīng)讓聽者辨別出兩者關(guān)聯(lián)。此處雖然速度Allegretto較快，節(jié)奏也較嚴格，沒有【導(dǎo)板】時rubato的彈性容量，但仍應(yīng)在有限的時值中盡量容納一定量的顫音。

譜例3 張朝《皮黃》，【二六】第26～46小節(jié)

3.擬聲打擊樂

鋼琴作為通過敲擊琴弦發(fā)聲的鍵盤樂器，模仿打擊樂的節(jié)奏、鑼鼓經(jīng)的串聯(lián)有著得天獨厚的便利條件。《皮黃》中，作曲家也多次運用了對戲曲打擊樂的擬聲。能夠顯著辨識的鑼鼓經(jīng)就有【流水】（鑼鼓經(jīng)【流水】，又稱串子）、【撕邊一鑼】【哭頭】等。

樂曲中第76～78小節(jié)、第163～170小節(jié)兩次運用了京劇鑼鼓經(jīng)【馬腿兒】（見譜例4）。【馬腿兒】常常在激烈戰(zhàn)斗、打出手、泅水等非常熱烈的戲劇氣氛中運用。作為京劇鑼鼓經(jīng)中唯一一個三拍子的鑼鼓點，【馬腿兒】的可識別性強，表現(xiàn)力也非常強。這個鑼鼓點可以反復(fù)運用，配合武打身段的表演。其鑼鼓點為“3/4||：倉而 來才 乙個 ：||”，由于鐃鈸在反拍上的重擊“才”，【馬腿兒】中第二拍上的重音尤其明顯，作曲家顯然是抓住了這一特點，在第76～78小節(jié)將其轉(zhuǎn)碼為鋼琴演奏中的連續(xù)切分節(jié)奏型?！抉R腿兒】后的一長串均分律動，左右手的配合，模擬的是打擊樂鑼鼓經(jīng)【流水】（或稱【串子】）的打法：“倉才 倉才 | 倉才 倉才 | 倉才倉才 | 倉才 倉才 | 倉才 倉 | 倉”。作曲家將京劇打擊樂器的由弱漸強（漲調(diào)門）自然地轉(zhuǎn)化為具有張力的鋼琴語匯，密集的音型后若再想番上番，演奏時可以考慮先撤音量，為隨后的漸強留出聽覺空間，方能完美地闡釋從力量的積蓄到爆發(fā)的過程?！抉R腿兒】的第二次出現(xiàn)是在第163～170小節(jié)，但這次的出現(xiàn)與前番不同，【馬腿兒】后隨即做了數(shù)序性的遞減和節(jié)奏上的緊縮，緊張感被再次加強了。此處基本位于黃金分割點位置（294×0.618=181.692）。鑼鼓喧囂的熱烈場面通過不協(xié)和音程（小二度、三全音等）、節(jié)拍不協(xié)和、逐漸變緊縮的節(jié)奏型、上下翻飛的音型走向等得到綜合展現(xiàn)。因是對打擊樂演奏的模擬，故在鋼琴表演實踐中左右手快速交替演奏時前臂應(yīng)保有力量感不松懈；在音區(qū)從高向低做連續(xù)多個八度的跳轉(zhuǎn)時，不可一味宣泄貫通，應(yīng)以手臂快速地“突然位移”模擬在多件不同音高打擊樂器間的迅速切換。

譜例4 張朝《皮黃》，【快三眼】第71～84小節(jié)

作品中另一處精妙的打擊樂模仿，是在全曲結(jié)束時，先是由左右手的輪奏制造出近似鼓師左右手急速交替演奏【撕邊】的特點，之后的柱式和弦轟鳴，如同四大件齊鳴。一個非常具象的【撕邊一鑼】“嘟……倉”就完成了。而在樂曲結(jié)尾，運用了傳統(tǒng)【哭頭】的后半部分作為結(jié)尾，“倉 倉 | 來七臺 | 倉”（見譜例5）。這個鑼鼓點在傳統(tǒng)戲中并不太常用作結(jié)尾的收束，但在現(xiàn)代戲，特別是《平原作戰(zhàn)》之后，被廣泛應(yīng)用，亦被稱為“秧歌點兒”，因為非常適宜打擊樂與音樂一起收束又頗具氣魄，因而被運用為經(jīng)典的“終止式”。因此，這里的“尾聲段”不等同于西方音樂中的Coda，而是一個金碧輝煌的收束段，可以理解為情感的最終噴涌爆發(fā)。

譜例5 張朝《皮黃》，【尾聲】第269～274小節(jié)

實際上，在樂曲中，還曾數(shù)次出現(xiàn)了以左手的均分律動織體模仿京劇鼓板、以柱式和弦模仿大鑼、打擊樂齊奏聲音的擬聲性寫作。應(yīng)該說，這些顯而易見的擬聲是作曲家特別精心的有意為之的安排，讓戲韻貫穿始終。

其他較典型圍繞“擬聲”樂思而展開的中國鋼琴作品有權(quán)吉浩《雅之聲—琴韻》。在鋼琴這一具有固定音高的樂器上，作曲家意圖模仿古琴的“抹音”“延音”“滑音”，古箏的“刮奏”、戲曲打擊樂器小京鑼的“滑音”等非固定音高效果。作品中特定的擬聲均被作曲家標(biāo)注于樂譜，有些結(jié)合了特定的速度標(biāo)記：始為“古琴抹音”與自由的慢板，第8小節(jié)為“板鼓”的獨白，第13小節(jié)模擬“群鑼”的擊打，第24小節(jié)起出現(xiàn)“古箏”的琶音與中板，第37小節(jié)是“古箏”與“打擊樂”熱情的中板，第53小節(jié)為“小京鑼”的領(lǐng)奏與快板，第118小節(jié)至樂曲結(jié)束為“小京鑼”“古琴”“古箏”與慢板。作品之“雅”通過一系列擬聲呈現(xiàn)，它不僅指代中國傳統(tǒng)文化中的雅樂，同時泛指“雅”一詞所包含的細膩、委婉、優(yōu)雅而又不失靈動的多重意味。再如，古琴擬聲在汪立三《F商調(diào)：書法與琴韻》（《他山集》五首序曲與賦格中的第一首）中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。為將古琴音樂的美學(xué)特征與文化內(nèi)涵在形制、律制、音響特征均風(fēng)格迥異地在鋼琴上得以復(fù)現(xiàn)，作曲家以那些相對于歐洲古典音樂而言略顯“異樣”的方式予以實現(xiàn)。這些鋼琴上的“特殊”處理，有些是模擬古琴“吟、猱、綽、注”的演奏技法，有些則是模擬“按音”“泛音”等音響特征或出于古琴律制音階的緣由。如作品賦格主題中出現(xiàn)的倚音（第34、41小節(jié)）以三度代替了通常的二度，此五聲調(diào)式音階中的級進音程在古琴上是通過按弦滑音而得。第35小節(jié)出現(xiàn)同一符桿上黑白雙符頭的小二度“復(fù)合音符”，既不應(yīng)解讀為和聲音程，更不是兩個獨立的聲部。作曲家以文字寫明演奏法為“黑符頭的音彈后立即離鍵”，是對古琴按音吟猱手法的擬聲。小二度帶來顫吟音響的撞擊感，以此改變了白符頭延留音的穩(wěn)定性，一定程度上實現(xiàn)了“微分滑音”的擬聲效果。第1～4小節(jié)、第18、29、36小節(jié)等處的下行三音音型是模擬琴樂刮奏，第45～47小節(jié)下行分解八度亦為琴樂手法的擬聲。特殊表現(xiàn)手法對演奏者提出了把鋼琴當(dāng)作古琴演奏的新要求，需理解其擬聲深意，方可展現(xiàn)中國音樂的韻味。

三、擬態(tài)：邏輯描摹

1.擬態(tài)腔句

《皮黃》的主題是一個由上下句組成的西皮唱腔。上下句，是作為板腔體唱腔的京劇西皮腔最為核心的形態(tài)特征。它是借鑒自文學(xué)（詩詞）結(jié)構(gòu)原則形成的對應(yīng)性樂句。唱詞是相對齊整的十字句或七字句；在音樂上則是以平衡對稱的兩個樂句構(gòu)成，上、下句循環(huán)反復(fù)從而構(gòu)成整段唱腔。⑩在京劇的傳統(tǒng)唱腔中，西皮腔的基本結(jié)構(gòu)如下。

譜例611老生【西皮原板】正格腔型

譜例6可見，西皮腔的基本形態(tài)特征是：由兩個合頭換尾的樂句組成，上句落商音、下句落宮音，上下句都是由小過門或墊頭分割成的三節(jié)腔?！镀S》中非常巧妙地運用了西皮腔的這一基本特點，作曲家并非原樣照搬了西皮傳統(tǒng)唱腔的哪一句，但在落音、結(jié)構(gòu)乃至旋法上都提取了西皮腔最關(guān)鍵性的要素，進行擬態(tài)：兩個合頭換尾的樂句，合頭部分的下句是對上句的加花變奏，上句落在“E宮商音”上，下句落在“E宮宮音”上（見譜例7）。上句在前、下句在后，一起一落、一問一答、一呼一應(yīng)，既有統(tǒng)一，又有對比，互相依存，產(chǎn)生了對稱、平衡的美感。

在鋼琴表演實踐中，第10、24小節(jié)（見譜例7）處左踏板的運用（una corda）使音色朦朧，可通過音色差異來增強聽覺上的空間感、距離感。但為了抵消左踏板與pp聯(lián)合帶來音質(zhì)上的過分虛弱，可以適度增加右手觸鍵時指尖與鍵底短距離的“瞬時速度”。第14～15小節(jié)右手F音即西皮腔上句的“E宮商音”落音，彈奏時不宜過響，表達設(shè)問句的語氣感，與第22～23小節(jié)的“E宮”落音遙相呼應(yīng)，完成自問自答。第18～19小節(jié)在一個平行復(fù)樂段結(jié)構(gòu)的下半程后句（即下句開頭），演奏的中心目標(biāo)是達到最終終止式的收束，因此相對于上句合頭的部分，動力感應(yīng)減少。第24小節(jié)的短小樂匯，是下句的搭尾，恰似渺遠的回聲，演奏的時候聲音不宜綿軟、過于虛弱，從而造成下鍵行程淺薄并且觸鍵速度過慢的觸鍵失誤。

2.擬態(tài)板式

【流水】板式也是西皮中最常用、最靈動和最善于敘事的板式。作曲家在《皮黃》中不僅恰切地運用了【流水】板這一板式，同時運用充滿流動性的長樂句非常完美地闡釋了這個板式的名稱。這些華麗而充滿炫技的長樂句，像極了京胡在【流水】板式中不斷地加花，托腔保調(diào)，與唱腔頡頏鳴奏的藝術(shù)趣味。（見譜例8）

此段落（譜例8）在演奏時，左手通過短小片段的不斷模進、轉(zhuǎn)調(diào)和緊縮，加之低音聲部不斷向下行進從而擴展張力的演奏為右手提供強有力的推動，從而讓高聲部華彩性的長樂句更具色彩。演奏中，左手部分應(yīng)弱化瑣碎細枝末節(jié)，強調(diào)由G—F—E（G：第52～53小 節(jié)，F(xiàn)：第54～55小節(jié)，E：第60～62小節(jié)）三個音組成的長線條走向，力圖對比之下讓右手的華彩更加綺麗。

譜例7 張朝《皮黃》，【原板】第7～25小節(jié)

譜例8 張朝《皮黃》，【流水】第52～66小節(jié)

在【慢板】段落，西皮的主旋律被置放在中聲部，高聲部是鐘聲的碰撞。把西皮的主旋律放在中聲部，作曲家找到了中西方語言的諸多相似之處?！韭濉康氖闱樾早娐暼缤瑧蚯缓桶樽嘀械摹靶陌濉保冀K以渺遠的聲音重復(fù)著律動，作曲家運用近似西方音樂托卡塔的特點，即興中帶有宣敘的意味，而正是有鐘聲般重復(fù)的律動，讓看似散唱的部分形散而神聚。

在樂曲的【快板】段落中，西皮腔“眼起板落”的特點得到了充分彰顯。由于是北方梆子腔的后裔，西皮腔在音樂中繼承了梆子腔“梆子不壓嘴”而形成的眼上起唱、閃板起唱的特點，這一特點也形成了西皮獨特的跳宕活潑的音樂特性。《皮黃》的【快板】段抓住了西皮腔這一鮮明的特點，運用閃板的演奏令樂曲動力無窮。（見譜例9）

在鋼琴上擬態(tài)演奏這一“閃板起唱”（見譜例9），首先要將左手二度和聲音程的“板”以果斷的觸鍵予以展現(xiàn)，在右手的八分休止符處，以短促迅速地提腕表現(xiàn)“閃板”，繼而將節(jié)拍切分位置的F音稍作控制地緩慢落鍵且觸感應(yīng)較深，此為“起唱”。隨后數(shù)次A音、A音等“閃板起唱”的演奏處理亦同。

譜例9 張朝《皮黃》，【快板】第103～119小節(jié)

3.擬態(tài)句法

音樂語匯的擬態(tài)，在聽覺上容易被捕捉和識別?！镀S》第125小節(jié)（見譜例10），作曲家運用了中國傳統(tǒng)器樂曲種的句式結(jié)構(gòu)—句句雙。句句雙是指運用兩個比較相似或完全一樣的樂句或樂匯不斷重復(fù)，形成整齊、對仗的結(jié)構(gòu)。這種句法是河北吹歌、浙江吹打等諸多樂種的經(jīng)典用法，在山東嗩吶曲中也常常被運用。著名音樂學(xué)家錢仁康先生有文《句句雙 天下同》12，文章中論述了作為中西方不同語境中句句雙的運用?！镀S》中對句句雙運用的同時，還做了數(shù)序性的結(jié)構(gòu)遞減與模進，讓樂曲充滿民族風(fēng)格的趣味，很容易引起情感上的共鳴。

鋼琴上演奏西方作品時，成對出現(xiàn)的樂匯有時被作對比性處理，常見一重一輕，但并非必須。此處演奏對京劇的“句句雙”擬態(tài)句法，不宜采用輕重對比的處理，而應(yīng)將兩個短句以原樣重復(fù)，更貼近句法的樸實自然，也更適合展現(xiàn)此處持續(xù)性的音樂動力。

中國鋼琴作品中對傳統(tǒng)板式、句法等的邏輯擬態(tài)并不少見。如陳怡《八板》巧妙地將無調(diào)性十二音序列等西方創(chuàng)作技法與“老八板”五聲性民間音調(diào)相結(jié)合，同時將鋼琴織體的戲劇性優(yōu)勢充分發(fā)揮。在樂曲首部開門見山地以“B—B—E—A—F（G的等音）”宣告了八板音調(diào)，尾聲段則放棄了鋼琴織體，僅以鋼琴鍵盤音域最高音c5的單音重復(fù)寫作長達15小節(jié)的“節(jié)奏八板”。這一段落以八分音符為基本要素，以裝飾倚音為句首標(biāo)識，以八分休止符為節(jié)奏分組的間隔，以 多 樣 的（如：3+2+3=8，2+2+4=8，5+3=8，4+4=8等）節(jié)奏組合模式實現(xiàn)了對“八板”的暗喻。再如王建中《情景》，大量運用句句雙。該作品第9～16小節(jié)的樂段呈每句都成雙的aabbccdd外部形態(tài)，而疊句內(nèi)部并非簡單重復(fù)，體現(xiàn)出對特定音樂形象的強調(diào)意味。作曲家更是通過豐富的力度標(biāo)記（f,＜,sempre cresc.,più f,＜,ff,dim.,p）賦予了串聯(lián)之后一系列疊句群的完整動態(tài)意圖。

譜例10 張朝《皮黃》，【快板】第124～135小節(jié)

四、擬神：氣韻描繪

1.擬線性之美

在中國音樂中，“線性結(jié)構(gòu)”和“線性思維”是常常被提到的兩個詞，中西方藝術(shù)構(gòu)型的觀念差別首先就表現(xiàn)在空間關(guān)系上的不同。西方對美的重視更注重形式關(guān)系，注重透視、黃金分割、立體結(jié)構(gòu)。而中國對美則更傾向于橫向的闡釋，需要在婉轉(zhuǎn)、曲折的線條變化之中讓人獲得審美體驗。欣賞中國傳統(tǒng)音樂，如同讓人似置身園林之中，一步一景，景隨身變，人們獲得的審美體驗是非靜止、非規(guī)定，且邊界在不斷拓展的?！镀S》在整體的布局和重視旋律的橫向線條兩方面就牢牢抓住了線性之美的核心要旨。

樂曲的全篇布局為【導(dǎo)板】【原板】【二六】【流水】【快三眼】【慢板】【快板】【搖板】【垛板】【尾聲】，在這其中不難察覺作曲家對中國傳統(tǒng)音樂線性結(jié)構(gòu)的深刻理解。作曲家?guī)缀跤帽M了西皮腔的所有常用板式，但在連接上又頗具巧思。這是因為即使是傳統(tǒng)的西皮成套唱腔，也很難見到這樣將所有板式“一網(wǎng)打盡”的做法，往往是散—慢—快—散的板式安排（例如【導(dǎo)板】—【慢板】—【原板】—【二六】的組合形態(tài)），或者單用其中的【原板】【流水】或【快板】。且傳統(tǒng)唱腔中雖然有一定的程式性，但是各板式唱腔往往是在漸變中完成。《皮黃》在形態(tài)內(nèi)核上運用了傳統(tǒng)板式作為綱要，但在板式連接中又運用了主題變奏的手法，應(yīng)該說是“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的精準(zhǔn)體現(xiàn)。

2.擬留白之美

《皮黃》中有許多休止符值得注意。中國傳統(tǒng)音樂中的休止符與音符同樣重要，甚至有時休止符的重要程度更勝過音符。而且這些休止中也分有很多不同的層次：有的休止符是靜遠，所謂“撫琴卜靜處亦何難，獨難于運指之靜”13；有的休止符是戛然而止，情理之中意料之外；有的休止符是遲出，欲言又止愁腸百轉(zhuǎn)；有的休止符是動中取靜；有的休止符是頓挫得宜等。所以，由休止符構(gòu)成的音樂空間與時間是非常重要的，有的休止符，甚至沒有被標(biāo)注在譜面上，卻仍然要求演奏家深解傳統(tǒng)音樂中呼吸吐納之趣，方能在演奏時心凝形釋。例如樂曲中第103小節(jié)（見譜例11），既不屬于前調(diào)也不屬于后調(diào)。這里就需要有一個極為短暫的休止，而此休止并非真的需要“空拍”“休止”，只是以此為間隔，使得前后不同調(diào)式調(diào)性涇渭分明。

譜例11 張朝《皮黃》，【慢板】【快板】第102～110小節(jié)

而在有的片段中，休止符實際是動力性因素，發(fā)揮著如同管弦樂合奏中低音貝斯一樣重要的作用。例如第157小節(jié)處（見譜例12）。此處休止符可視作有一個內(nèi)心聽覺的B音，但實際譜面并沒有此音，這就更需要通過適當(dāng)?shù)氖侄巫屄犝吒惺艿健靶葜狗牧α俊薄Ｇ靶虻?56小節(jié)的短小動機多次重復(fù)建立了聽覺上的規(guī)律，使聽者產(chǎn)生想要聽到音樂發(fā)生變化、打破規(guī)律的心理需求，在漸強的動態(tài)處理后這種需求被放大，演奏時首先要確保發(fā)音干凈利落、漸強的意圖明確。在該小節(jié)結(jié)束時毫無預(yù)警地給出這個預(yù)期的“變化”，并非任何被強調(diào)彈奏的具體音符或和弦，而是一個短暫的休止符，此時無聲勝有聲，休止符的力度可通過演奏時迅速移動的手臂動作，短促有力的呼吸提腕等予以展現(xiàn)。

3.擬聲腔之美

戲曲中的聲腔造型是非常突出的特點，每個音都不是直上直下、直入直出的，必定有潤飾和裝點，從而造成一唱三嘆、回環(huán)曲折的音樂特點。這也就是學(xué)界常常提到的“潤腔”（也有稱“帶腔的音”）。戲曲演唱中的擻音、疊音常常在音高位置上并不固定，而戲曲的器樂伴奏（特別是主胡為拉弦樂器的劇種）也多向唱腔靠攏，在兼顧旋律性的同時充滿了對聲調(diào)的描摹。然而，讓鋼琴說中國話的最困難之處也就在于：中國民族樂器音色的最大特點是接近人聲，即所謂“絲不如竹，竹不如肉”，始終以模擬人聲、無限接近于人聲作為最高旨趣；而在西方音樂的音響觀念中鋼琴多用以模擬管弦樂隊，另外作為十二平均律樂器，標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化是其最為凸顯的優(yōu)勢，可當(dāng)這種優(yōu)勢面對中國民族音樂，特

譜例12 張朝《皮黃》，【搖板】第156～157小節(jié)別是戲曲音樂時則存在著巨大的局限。如何讓鋼琴“唱”出戲腔，是作曲家、鋼琴家們始終探索的方向，這確實很難，人們常常說戲曲的味道在于唱著“鋼琴縫里的音”。因此，為了給鋼琴表演實踐中的聽覺想象和技術(shù)控制以發(fā)揮空間，作曲家在《皮黃》中也盡可能多的運用富有動勢的音型和各種類型的裝飾音為旋律潤飾：除大量的前倚音、上波音和顫音外，在樂句結(jié)束的地方也常常留尾帶鉤，留有余韻。

基于聲腔化表達的訴求，付諸善奏和弦的復(fù)調(diào)樂器鋼琴，這看似矛盾的雙方在合理的演奏技法下是可以相得益彰的。在演奏中，常常要憑豐富的內(nèi)心覺知來決定觸鍵及踏板等演奏細節(jié)。通常對手指無法保持的長時值音，演奏者會本能地訴諸右踏板，但中踏板的合理使用（常與右踏板聯(lián)合運用）會起到更好的效果，既可以保證時值的延續(xù)，又不會干擾其他聲部旋律音的清晰度。如第4小節(jié)（見譜例13）聲腔表達的“清晰度”體現(xiàn)于裝飾音（小音符）與旋律主體（正常音符）之間的區(qū)別處理，同時也避免了偏音（E宮調(diào)中的E）在踏板環(huán)境中滯留造成的音響不協(xié)和。另一個原因，此處的四度疊置和弦是“屬功能”，替代西方音樂中常用的V7（或V9）和弦，中踏板保證了此處較為特殊的D音的穩(wěn)定聽覺，營造出類似混合利底亞調(diào)式的神秘感和時空追溯之感，以此和弦引起聽者關(guān)注，高調(diào)請出隨后高音區(qū)的聲腔旋律，娓娓道來。另外，演奏中的音色構(gòu)成極為豐富，尤其【導(dǎo)板】【慢板】部分，須有極為細膩的層次，實與虛、明與暗、強與弱、深與淺、近與遠、濃與淡、靜與動等，才能將聲腔之美中的那種內(nèi)在陶醉、對每個字音咬嚼吞吐的玩味完美地展現(xiàn)出來。

譜例13 張朝《皮黃》，【導(dǎo)板】第1～6小節(jié)

強與弱的分辨在表演實踐中不是難事，但實與虛的差異則很難處理。例如【二六】開始處的第26～28小節(jié)（譜例14）的＜標(biāo)記不應(yīng)僅表現(xiàn)為彈奏音量的漸強，更應(yīng)展現(xiàn)遠近虛實的漸變。再如第30小節(jié)最后兩個音D—C的處理：可將D音視為不占時值的裝飾音（虛音），C音視為接近十六分音符時值的旋律音（實音）。D音顯然在這段旋律中是具有韻味的“外來者”，演奏這個“虛音”不僅僅要考慮力度的輕重或時值的長短，還應(yīng)更多考慮到其與隨后C音之間的依附從屬關(guān)系。彈奏D音時觸鍵不可太深，迅速離鍵以表達轉(zhuǎn)瞬即逝，并配合腕部向左前方小范圍滾動，使手部重心得以落在C音上，形成G—F—G—C—B的旋律。實際上不論縮短、延長、減輕、加重……都只是希望把D音與它所修飾的C音有所虛實區(qū)別，以擬富于神韻的聲腔美感。見譜例14。

“擬神”氣韻突出的中國鋼琴作品，如陳其鋼《京劇瞬間》。其中京劇戲曲音調(diào)被賦予新的美學(xué)特征，通過大膽借鑒“行弦”元素，抓住京劇中起襯托作用的音樂片段而創(chuàng)作，在不斷地重復(fù)與變奏中展現(xiàn)對京劇的瞬間印象。以“行弦”近乎隨意的多變特色為依據(jù)，節(jié)拍變換豐富、各段速度差異顯著、音樂情緒與張力幅度大。借“次要元素”作為此曲的“主要元素”，著重抒懷看似微不足道而又不可或缺的平凡樸實之美。再如葉小鋼《納木錯》通過將傳統(tǒng)五聲調(diào)式音階片段的疊置與藏族古音階相結(jié)合的糅合調(diào)性手法，展現(xiàn)了奇特的異域聲音景觀，音樂始終游離于無調(diào)性與多調(diào)性、協(xié)和與不協(xié)和、堅實與靈動、真實與虛幻、遠古與先鋒之間，盡顯以“圣湖”為載體的神秘之美。譚盾《八幅水彩畫的回憶》中的樂曲異彩紛呈，《秋月》與《浮云》以吟唱音調(diào)、五聲分解和弦等抒情手法展現(xiàn)清靜朦朧之美，《逗》與《太陽雨》以鮮明的節(jié)奏及地域特色濃郁的特定羽調(diào)式表現(xiàn)純樸歡趣之美，《牧童之歌》與《憂郁的尼姑》利用民間歌調(diào)或復(fù)調(diào)手法表現(xiàn)情景生動之美，《紅色荒野》與《古葬》除了以不協(xié)和的色彩性和聲為表達手段，更在蒼涼與激越的碰撞中體現(xiàn)出感懷尚古之美。

譜例14 張朝《皮黃》，【二六】第26～32小節(jié)

五、“形神兼?zhèn)洹狈懂犗碌囊稽c思考

在被稱為“（西方）樂器之王”的鋼琴上，對中國傳統(tǒng)音樂進行擬聲、擬態(tài)與擬神的完美結(jié)合，力圖于中西合璧的實踐過程中成就中國鋼琴音樂作品的形神兼?zhèn)?。單一的擬聲存在于“形態(tài)”表層，即對中國傳統(tǒng)音調(diào)等元素“只言片語”般地直接引用。這為音樂作品有效提供了特定的“風(fēng)味”表征，但無法稱之為風(fēng)格。中國風(fēng)格不僅在表層運用中國本土音樂元素，更應(yīng)是深入句法及曲式邏輯才能構(gòu)成“形態(tài)”的機理結(jié)構(gòu)。而真正成熟、自信的“中國鋼琴作品”，以作曲家嫻熟的創(chuàng)作技法為依托實現(xiàn)其“形”，以文化自信自覺為底氣成就其“神”，達到形神兼?zhèn)?。這樣的作品“已經(jīng)成為中國鋼琴音樂在世界音樂藝林的一種民族文化身份標(biāo)簽，其發(fā)展主線可概括為從‘形’到‘神’的一種揚棄過程”14。這一探索的過程隨著中國鋼琴音樂的歷史而發(fā)展，并非一蹴而就。

早期探索階段的中國鋼琴作品往往“形”“神”無法得兼，其中一些作品“有明顯‘臨摹’西方古典主義、浪漫主義音樂風(fēng)格的痕跡”15，但這一時期在鋼琴上的創(chuàng)作實踐主流是“中國風(fēng)味”，它們具有實驗意義，文人氣息濃郁。趙元任的作品可謂中國多聲部鋼琴音樂創(chuàng)作的開山之作?！痘ò税迮c湘江浪》根據(jù)江南絲竹《老八板》與民歌《湘江浪》結(jié)合改編而成，突出特色是結(jié)合了中國民間音樂中多見的裝飾加花變奏，民間風(fēng)味濃郁?！逗推竭M行曲》的創(chuàng)作是受一戰(zhàn)爆發(fā)激憤之情的影響，其中嘗試運用了大小調(diào)功能和聲與進行曲風(fēng)格，是我國第一首公開發(fā)表的鋼琴曲。16《偶成》是趙元任自創(chuàng)五聲性宮調(diào)式旋律的三段體結(jié)構(gòu)小品，自然流暢的風(fēng)格接近江南小調(diào)。上述作品尚處中國鋼琴音樂的初步探索階段，并非嫻熟技法的成熟作品。黃自的《二部創(chuàng)意曲二首》采用歐洲18世紀(jì)巴洛克風(fēng)格而作，展現(xiàn)了正值留學(xué)期間的黃自其復(fù)調(diào)寫作技術(shù)的功力。其中第一首作于1928年，七聲音階的主題與二部卡農(nóng)模仿、倒影、逆行、剪裁、模進、聲部交換、調(diào)性布局、段落的—V7—I終止式、特定的巴洛克舞曲體裁的運用等，均顯露出西方復(fù)調(diào)寫作技法的“習(xí)作”特性。1934年成為中國鋼琴音樂發(fā)展中的一個重要節(jié)點17，這一年齊爾品舉辦“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”創(chuàng)作評獎，“對于推動中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起到了積極作用，中國青年作曲家潛心于探索在西方作曲技法中‘中國元素’的運用”18，無疑是中國近代音樂史上一項“富有創(chuàng)意性”19的重大活動。在獲獎作品20中不難看出，所謂“中國風(fēng)味”體現(xiàn)在旋律元素、宮調(diào)元素、和弦結(jié)構(gòu)元素及其他個性風(fēng)格元素的運用之中。《牧童短笛》的成功“告訴人們：歐洲音樂技術(shù)理論可以和中國音樂實踐相結(jié)合，但必須以中國的審美之‘胃’給予消化”。21此時廣義“中國風(fēng)味”的鋼琴作品還應(yīng)包含由外國作曲家創(chuàng)作的中國題材作品，如：瓦爾特·尼曼（Walter Niemann）在其鋼琴套曲《古老的中國》第一樂章《前奏曲—寶塔鐘聲》、艾伯特·凱特爾貝（Albert Ketebey）《在中國寺廟的花園里—東方幻想曲》、阿布拉姆·蔡辛斯（Abram Chasins）《三首中國小品》的第二首《中式花園迷情》、莫頓·古爾德（Morton Gould）《長城》等22，這些作品多有充滿想象的標(biāo)題，音樂中大量應(yīng)用的平行四（五）度旋律、五聲音階（或其他不完整的七聲音階）等，以凸顯“中國風(fēng)味”。

中華人民共和國成立后的鋼琴創(chuàng)作在“中國風(fēng)格”的“形”“神”探索方面繼續(xù)邁步發(fā)展，尋求平衡。在相對自由的創(chuàng)作中，作曲家沿用前一時期創(chuàng)作經(jīng)驗的同時，開始新的挖掘和探索工作，如將豐富多彩的各地民間歌調(diào)作為素材，進行獨具匠心的設(shè)計與藝術(shù)化處理，一方面使樸實、豪放的中國民族音樂特性得以存續(xù)，同時賦予其精妙考究的高雅藝術(shù)特征23：如展現(xiàn)少數(shù)民族地域音樂元素的丁善德《新疆舞曲》、桑桐《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》等，反映其他地域風(fēng)情及生活場景的作品：王建中《云南民歌》、黃虎威《巴蜀之畫》、陳培勛取材廣東小調(diào)的《思春》《賣雜貨》、汪立三運用西北民歌素材的《蘭花花》等。這些作品較好地在鋼琴上體現(xiàn)出“中國民族音樂的美學(xué)特點與共性”24。另一類不可忽視、體現(xiàn)獨特風(fēng)格的是群眾性作品，其出現(xiàn)與特定歷史時期、音樂思潮發(fā)展變化密切相關(guān)。這一時期的“鋼琴改編曲可謂是當(dāng)時專業(yè)音樂創(chuàng)作‘沙漠’中的一片‘綠洲’，它也是中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展中的重要歷史時期”25。除作曲家外，鋼琴家、鋼琴教育家也大量參與其中。如孫以強《谷粒飛舞》、儲望華《解放區(qū)的天》《翻身的日子》、林爾耀《社員都是向陽花》等。它們多是有標(biāo)題的，創(chuàng)作上常直接改編既有群眾歌曲、山歌曲調(diào)，或采用編創(chuàng)方式。這些作品的精神內(nèi)涵是淳厚質(zhì)樸的，常見以鏗鏘有力的節(jié)奏感、明快歡愉的主題旋律，凸顯朝氣蓬勃、熱情向上的音樂形象，借以表達堅定樂觀的信念。此外，這一時期重要的音樂創(chuàng)作成果鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，作為標(biāo)題性鋼琴改編曲，是“特殊”時期的巔峰之作。26上述作品運用民歌曲調(diào)等為主要編創(chuàng)素材，或者將其直接進行鋼琴織體的改編，往往可以最大限度地保留音樂擬聲之音，或原曲的句法結(jié)構(gòu)擬態(tài)。

體現(xiàn)中華民族獨特審美情趣及氣節(jié)意蘊的成熟“中國鋼琴作品”是“形神兼?zhèn)洹钡?。它們是在音樂?chuàng)作實踐過程中，作曲家有意識地對“基于感性的擬聲”“深入邏輯法則的擬態(tài)”“突出氣韻的擬神”三者進行有效的融合。這樣的作品往往成為經(jīng)典，如王建中《百鳥朝鳳》雖創(chuàng)作于特殊時期，卻是不折不扣、難得一見、形神兼?zhèn)涞膫魇乐鳌Ｗ髑摇霸阡撉倏楏w寫作上的華麗與秀美”27，通過對民族樂器嗩吶、蘆笙、揚琴等演奏技法的擬聲，實現(xiàn)了從鋼琴到民族器樂再到鳥鳴的二重擬聲；以“加花變奏”“支聲復(fù)調(diào)”“句句雙”等，服務(wù)于多段體與回旋原則相結(jié)合的基本邏輯；展現(xiàn)吹打樂器群起激昂、亂以眾契的同時又通過鳥鳴段表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中“靜、虛、淡、遠”的意境。再如汪立三《他山集》中不乏對古琴樂音、民族打擊樂、信天游及邊遠山寨民歌等素材的靈活展現(xiàn)。其中所選“書法琴韻”“鄉(xiāng)土民間”“山野村寨”等題材原本大可不必以前奏曲與賦格這種形式呈現(xiàn)，但作曲家為了增添一層賞美趣味，以西方鍵盤音樂經(jīng)典的前奏曲與賦格進行創(chuàng)作，體現(xiàn)出作曲家對嫻熟創(chuàng)作技法的思考和靈活運用，對中西方音樂雙重擬態(tài)后最終所展現(xiàn)與表達的，始終是不折不扣的民族情懷與審美意蘊。正如楊燕迪教授所言：“其在中國風(fēng)格的體現(xiàn)、精神境界的營造、寫作技術(shù)的洗練以及現(xiàn)當(dāng)代作曲技法的吸收與融匯等諸多方面都堪稱典范，理應(yīng)被后人視為真正的‘經(jīng)典’而銘記并珍視。”28《皮黃》這部優(yōu)秀的中國鋼琴作品，其成功之處即在于——擬聲層面：作品中展現(xiàn)了足夠豐富的戲曲元素；擬態(tài)層面：作品呈現(xiàn)了作曲技術(shù)中對戲曲音樂轉(zhuǎn)碼鋼琴音樂語匯的諸多巧思；擬神層面：作品亦深得中國文化之神韻趣旨。三個層次有效融合與體現(xiàn)在這部作品之中，需要作曲家有足夠的積淀，以及對中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)蘊有著豐富的感性經(jīng)驗與深切的理解。同時，在創(chuàng)作中需要搭建中西音樂共通的橋梁。例如，作者找到了東西方都有的“句句雙”，巧妙嫁接了【慢板】與托卡塔，連接起【搖板】的動蕩感和無窮動等，這些橋梁的成功搭建使得作品亦中亦西、宜古宜今。

結(jié)語

鋼琴音樂進入中國后，經(jīng)歷了一個不乏困惑甚至充滿困難的入鄉(xiāng)隨俗過程，時間長逾世紀(jì)、至今仍在持續(xù)。鋼琴能否在華土植根茁長，首要挑戰(zhàn)就是為這件最能體現(xiàn)西方古典音樂精髓的樂器寫作中國性質(zhì)的音樂29。應(yīng)該說，經(jīng)過一代代音樂家的努力與積累，中國鋼琴作品已歷經(jīng)完成了擬聲—擬態(tài)—擬神的過程。鋼琴音樂語匯中典型的跑動、琶音、八度旋律、柱式與分解和弦，以及踏板的運用等已成為中國人書寫自己民族聲音的從容表達。趙曉生先生曾言：“第一是作為音樂的技術(shù)語言，即各種構(gòu)成音樂的因素，這是表層的；第二是和某一民族相聯(lián)系的東西，特殊的意識形態(tài)；第三是能夠溝通人們之間的感情、心靈的，這就是神韻。”30張朝教授曾言“：中國作曲家應(yīng)努力譜寫華夏樂章，中國鋼琴家應(yīng)率先‘觸摸’中國音樂，將來才有望讓更多人‘觸摸’到中國音樂的靈魂，中國文化才能融入到世界文化中去?！?1可見，由技術(shù)到藝術(shù)的飛躍，彰顯著當(dāng)代中國鋼琴音樂從具備形式特征、美感特征直指中國音樂的內(nèi)在神韻。而這種神韻，可以說是深深刻在中國人的基因里。中國鋼琴音樂在創(chuàng)作、實踐、教育、理論等領(lǐng)域都綻放光芒的當(dāng)下，音樂創(chuàng)作的母語化，作曲家及演奏家在培養(yǎng)過程中接受足夠多的中國傳統(tǒng)文化浸潤，對中國傳統(tǒng)音樂之美的體會與認知，以及美學(xué)層面的深刻理解當(dāng)是構(gòu)建中國鋼琴樂派精神母體的必由之路。

注釋：

①李名強、楊韻琳主編：《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典（第一卷）》序言，上海世紀(jì)出版集團、上海音樂出版社，2015，第1頁。

② 同①。

③郝建平：《“洋為中用”“中為中用”與“中為洋用”—〈中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典〉評述》，載《人民音樂》，2018年第7期，第76頁。

④ 代百生：《何謂鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”—從文化的視角研究中國鋼琴音樂》，載《中國音樂學(xué)》，2005年第3期，第98頁。

⑤ 代百生：《中國鋼琴音樂研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2014，第24頁。

⑥ 蔣欣玲：《中國鋼琴曲〈皮黃〉的藝術(shù)特色與演奏技巧》，廈門大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018。

⑦ 王露鋅：《淺談中國鋼琴曲〈皮黃〉中融入的京劇元素》，載《戲劇之家》，2022年第3期，第50 — 51頁。

⑧ 由東旭：《中國鋼琴曲〈皮黃〉的音樂特征與演奏處理》，哈爾濱師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015。

⑨ 文中鋼琴譜例參考的版本為上海世紀(jì)出版集團、上海音樂出版社《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》（2015年3月第一版）中收錄的《皮黃》樂譜，下同。

⑩ 王峰：《長陽南曲考論》，載《中南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》，2003年第6期，第132頁。

11 費玉平：《京劇唱腔句法與作品分析》，中國戲劇出版社，2004，第160頁。

12 錢仁康：《句句雙 天下同》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），1997年第4期，第36—45頁。

13 徐上瀛：《溪山琴況》，《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1983年，第306頁。

14 代百生：《中國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”》，載《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2013年第2期，第3頁。

15 馬玉峰：《中國早期鋼琴音樂五聲性旋律的和聲處理技法》，載《音樂研究》，2022年第2期，第73頁。

16 《和平進行曲》由趙元任博士1915年創(chuàng)作，同年發(fā)表于《科學(xué)》雜志第一卷第一期，是目前公認我國最早發(fā)表的鋼琴曲。

17 梁茂春：《百年琴韻—中國鋼琴創(chuàng)作的第一次高潮（一）》，載《鋼琴藝術(shù)》，2015年第9期，第13頁。

18 劉冬云、劉再生：《中國鋼琴樂派的起步點—齊爾品舉辦“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”創(chuàng)作評獎之作品分析與歷史意義》，載《中國音樂學(xué)》，2012年第4期，第65頁。

19 同18。

20 1934年齊氏鋼琴音樂創(chuàng)作評獎結(jié)果是：賀綠汀《牧童短笛》獲頭獎，獎金100元；俞便民《c小調(diào)變奏曲》、老志誠《牧童之樂》、陳田鶴《序曲》、江定仙《搖籃曲》為二（等）獎，各得獎金25元；此外賀綠汀《搖籃曲》獲名譽二等獎，無獎金。

21 魏廷格：《我國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展》，載《音樂研究》，1983年第2期，第40頁。

22 齊歡：《從德彪西〈版畫集〉看印象主義音樂中文化元素的交融整合》，載《文藝爭鳴》，2022年第4期，第164—177頁。

23 周為民：《20世紀(jì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作的回顧與思考》，載《中國音樂》，2007年第2期，第117 — 118頁。

24 張維：《從中國鋼琴教育看中國鋼琴學(xué)派的形成問題》，載《人民音樂》，2017年第9期，第72頁。

25 同23，第119頁。

26 同23，第119頁。

27 楊燕迪：《論改革開放以來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作》，載《音樂研究》，2019年第4期，第30頁。

28 同27，第29頁。

29 楊燕迪：《讓鋼琴說中國話》，載《文匯報》，2015年8月9日，第6版。

30 中國藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國音樂年鑒》（1988年卷），文化藝術(shù)出版社，1989。

31 張朝：《鋼琴的東方魂》，載《鋼琴藝術(shù)》，2017年第3期，第54 — 55頁。