少數(shù)民族器樂(lè)資源與當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作

劉 灝 許首秋

內(nèi)容提要：中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)作為中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化資源，在中國(guó)當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作中被充分利用。這不僅是為少數(shù)民族樂(lè)器創(chuàng)作獨(dú)奏曲或重奏、合奏曲，使少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂(lè)得以發(fā)展，更重要的在于少數(shù)民族器樂(lè)語(yǔ)言形態(tài)、少數(shù)民族樂(lè)器的音色和演奏法在為漢族樂(lè)器或西方樂(lè)器所創(chuàng)作的各類器樂(lè)作品中得到了全面的呈現(xiàn)。寓于少數(shù)民族器樂(lè)中的少數(shù)民族族性也在一些現(xiàn)代風(fēng)格音樂(lè)作品中得以凸顯。中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)作為中國(guó)當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作的文化資源，既在于語(yǔ)言形態(tài)、樂(lè)器演奏法、音色及特殊音響的運(yùn)用和體現(xiàn)，又在于少數(shù)民族器樂(lè)的文化身份、族性特征的表達(dá)。

在漫長(zhǎng)的中華文化歷史進(jìn)程中，漢族音樂(lè)文化與少數(shù)民族音樂(lè)文化一直是相互借鑒和相互交融的。尤其在中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)越來(lái)越受到作曲家們的重視，成為當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作的重要文化資源，以至利用少數(shù)民族器樂(lè)語(yǔ)言形態(tài)、借鑒少數(shù)民族樂(lè)器音色與演奏技法創(chuàng)作的器樂(lè)作品數(shù)以千計(jì)。據(jù)筆者觀察，以少數(shù)民族器樂(lè)為文化資源的器樂(lè)創(chuàng)作主要在以下幾個(gè)方面：（1）運(yùn)用少數(shù)民族器樂(lè)語(yǔ)言形態(tài)（如音調(diào)、調(diào)式與節(jié)奏等），并進(jìn)行基于音樂(lè)發(fā)展、音樂(lè)表現(xiàn)的拓展；（2）呈現(xiàn)少數(shù)民族器樂(lè)（獨(dú)奏或合奏）的音色和音響，在演奏法、配器上進(jìn)行相關(guān)的模擬與調(diào)配；（3）凸顯少數(shù)民族器樂(lè)的文化身份與族性特征，將其作為作品內(nèi)涵并賦予現(xiàn)代技法修辭。以下，筆者將結(jié)合具體作品對(duì)上述幾種方式作進(jìn)一步的論述。

一、少數(shù)民族器樂(lè)語(yǔ)言形態(tài)與當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作

隨著19世紀(jì)歐洲民族樂(lè)派的興起，運(yùn)用各民族民間音樂(lè)素材進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作已成為各國(guó)作曲家最常用的作曲技術(shù)手段。特別是在斯美塔那、德沃夏克、格里格、西貝柳斯、格林卡、巴拉基列夫、穆索爾斯基、里姆斯基 — 科薩科夫等作曲家的筆下，處處可見(jiàn)對(duì)民族民間音樂(lè)素材的運(yùn)用與創(chuàng)新。例如，在格林卡的鋼琴曲《平原變奏曲》、管弦樂(lè)幻想曲《卡馬琳斯卡亞》等作品中，就不難發(fā)現(xiàn)作曲家對(duì)俄羅斯民歌曲調(diào)的直接引用或變化使用。巴托克在其《小宇宙》及其他音樂(lè)作品中，也選擇匈牙利民間音樂(lè)的調(diào)式與中古調(diào)式及大小調(diào)式相結(jié)合，形成多重調(diào)式綜合的“調(diào)式半音體系”（Modal Chromaticism）。此外，作曲家們的“舞曲”創(chuàng)作，如格里格的《挪威農(nóng)民舞曲》（Op.72）、德沃夏克《斯拉夫舞曲》（Op.46和Op.72）等，都體現(xiàn)出對(duì)民族民間舞曲節(jié)奏的借用。這些運(yùn)用民族民間素材的經(jīng)典案例展示出音調(diào)、調(diào)式（音階）、節(jié)奏3條路徑上的創(chuàng)新探索。如果說(shuō)音調(diào)、調(diào)式與節(jié)奏是音樂(lè)語(yǔ)匯的重要組成部分，那么歐洲民族樂(lè)派作曲家們的相關(guān)音樂(lè)創(chuàng)作就可視為對(duì)歐洲各民族民間音樂(lè)語(yǔ)言的不斷闡釋。他們或通過(guò)“重復(fù)再敘”凸顯民族民間音樂(lè)特質(zhì)，或通過(guò)“解構(gòu)重?cái)ⅰ辟x予民族民間音樂(lè)以新生。中國(guó)當(dāng)代作曲家們?cè)诤艽蟪潭壬辖梃b了19世紀(jì)民族樂(lè)派的方式，故面對(duì)少數(shù)民族器樂(lè)資源時(shí)，同樣也是從音調(diào)、調(diào)式、節(jié)奏3個(gè)方面對(duì)少數(shù)民族器樂(lè)語(yǔ)言形態(tài)進(jìn)行把握的，并以“直接利用”或“美化挪用”的方式創(chuàng)建新作。所謂“直接利用”，即指將少數(shù)民族器樂(lè)原有旋律音調(diào)、調(diào)式等直接挪入新的器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作中形成“音響遷移”；“美化挪用”則是重組原有旋律音調(diào)或調(diào)式結(jié)構(gòu)，以求得似曾相識(shí)但又有所不同的全新聽(tīng)覺(jué)感受。正是通過(guò)這兩種方式，少數(shù)民族器樂(lè)語(yǔ)言形態(tài)與當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作之間呈現(xiàn)出以下關(guān)聯(lián)。

（一）當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)少數(shù)民族器樂(lè)音調(diào)的運(yùn)用

分析表明，當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)音調(diào)的運(yùn)用雖主要集中于民歌（如辛滬光的《草原音詩(shī)》《嘎達(dá)梅林》、樊祖蔭的《中國(guó)各民族民歌56首：兒童鋼琴小曲》、桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、倪洪進(jìn)的《壯鄉(xiāng)組曲》、丁善德的《第一新疆舞曲》、邱玉蘭的《山谷日出》、王建中的《云南民歌五首》、易密的《得波錯(cuò)》、李文思的《“其多列”隨想》、斯琴朝克圖《諾恩吉亞幻想曲》）并直接用民歌音調(diào)作為主題，但在一些經(jīng)典作品中仍可找到運(yùn)用少數(shù)民族傳統(tǒng)器樂(lè)或歌舞音調(diào)的案例，并呈現(xiàn)出不同的方式。

1.少數(shù)民族器樂(lè)音調(diào)的“直接利用”

有論者曾在對(duì)20世紀(jì)下半葉新疆交響音樂(lè)創(chuàng)作的回顧中提及一些利用原有器樂(lè)音調(diào)的作品。①其中，維吾爾族作曲家?guī)鞝柊唷ひ啦焕粼?0世紀(jì)50年代所作的民族器樂(lè)合奏《塔什派代》就移植于塔什瓦依所編創(chuàng)的熱瓦甫獨(dú)奏曲。后來(lái)，他又與回族作曲家馬式合作創(chuàng)編了熱瓦甫協(xié)奏曲《我的熱瓦甫》。該曲的主要音樂(lè)素材也來(lái)自《塔什派代》。20世紀(jì)70年代，庫(kù)爾班·依不拉音又將熱瓦甫獨(dú)奏曲《塔什瓦依》②改編為民族器樂(lè)小合奏，并流傳至今。此外，維吾爾族木卡姆藝術(shù)中的部分器樂(lè)曲調(diào)也常被改編成獨(dú)立的作品。如20世紀(jì)50年代民族器樂(lè)合奏曲《烏夏克木卡姆第一達(dá)斯坦邁爾乎里》《且比亞特木卡姆太孜邁爾乎里》《拉克木卡姆太孜邁爾乎里》等就來(lái)自艾捷克獨(dú)奏曲、熱瓦甫獨(dú)奏曲、卡龍獨(dú)奏曲。

這些作品集中顯現(xiàn)出了當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)少數(shù)民族器樂(lè)音調(diào)直接利用并將少數(shù)民族器樂(lè)從獨(dú)奏轉(zhuǎn)變?yōu)楹献嗟某醪剿悸?。其中，作曲家們力圖在保持作品原貌的基礎(chǔ)上以更戲劇性、更充滿張力的音響強(qiáng)化主題曲調(diào)的情感表達(dá)。

2.少數(shù)民族器樂(lè)音調(diào)的“美化挪用”

將少數(shù)民族器樂(lè)音調(diào)“美化挪用”到其他民族樂(lè)器乃至西方樂(lè)器上，也是一種重要的少數(shù)民族音調(diào)運(yùn)用方式。作曲家們?cè)噲D通過(guò)曲調(diào)修飾與音色調(diào)配賦予原音調(diào)以新鮮的聽(tīng)覺(jué)效果。比如，《塔什瓦依》一曲不僅移植為揚(yáng)琴曲（胡運(yùn)籍改編）、竹笛曲（王鐵錘改編）、吉他曲［莫勒（Johannes Moller）改編］，而且其音調(diào)也被用于一些大型器樂(lè)作品。如在依克木·艾山的交響詩(shī)《塔什瓦依》（1992）、許曾的室內(nèi)樂(lè)《塔什瓦依》（2015）中都有這樣的“美化挪用”。然而，運(yùn)用木卡姆音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)編的器樂(lè)作品數(shù)量則更多，如王勁梅的琵琶曲《恰爾尕主題隨想》的旋律主要就改編自《恰爾尕木卡姆》第一部分瓊乃額曼中的“太孜”段落。在交響音樂(lè)創(chuàng)作中，這種“美化挪用”也有所體現(xiàn)。如邵光琛的交響組曲《烏夏克木卡姆組曲》（1992）、周吉的交響隨想曲《納瓦木卡姆主題隨想曲》（1990）、努爾買(mǎi)買(mǎi)提·沙依提的管弦樂(lè)《潘吉尕木卡姆》（1988）、交響組曲《拉克木卡姆》（1992）等作品，都運(yùn)用了木卡姆音調(diào)。

3.少數(shù)民族器樂(lè)音調(diào)的“全新衍生”

對(duì)少數(shù)民族器樂(lè)音調(diào)的另一種“美化挪用”，即以抓住原有器樂(lè)語(yǔ)匯精髓、超脫直接利用或模仿再現(xiàn)原有音調(diào)而采取一種全新的衍生方式。雖然這類作品的音響形式往往與原曲大相徑庭，但并不妨礙作品對(duì)特定民族語(yǔ)言與音樂(lè)風(fēng)格準(zhǔn)確地表達(dá)。例如，楊立青大提琴協(xié)奏曲《木卡姆印象》（2011）的創(chuàng)作素材僅來(lái)自《烏孜哈勒木卡姆》中的一段吟唱，但作曲家并沒(méi)有直接照搬其原音調(diào)進(jìn)行復(fù)制，而是運(yùn)用多種類型的主題材料進(jìn)行寫(xiě)作。這些類型性音調(diào)具有代序展衍關(guān)系，各自又充滿著變化演進(jìn)（如音高位移、時(shí)值變化等）。在一位論者看來(lái)，樂(lè)隊(duì)主題α與大提琴主題γ在節(jié)奏、節(jié)拍上存在相似與差異，長(zhǎng)笛聲部ζ與樂(lè)隊(duì)主題α在音高上存在關(guān)聯(lián)；樂(lè)隊(duì)主題α、材料δ等從頭至尾處于變化之中。但無(wú)論這些音樂(lè)材料如何演變，其核心都是圍繞α與β共筑的G — B — C — D —E — F — G這 一“音調(diào)模式”完成的。③筆者認(rèn)為，這種以不同類型核心音樂(lè)材料相互結(jié)合并繁衍出整個(gè)音高結(jié)構(gòu)的寫(xiě)作手法正是作品成功的關(guān)鍵，因?yàn)樗茸プ×四究返囊魳?lè)特質(zhì)，又保持著瓊乃額曼、達(dá)斯坦、麥西熱甫那散序式、敘事歌詠式和載歌載舞的音樂(lè)特征。

（二）當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作對(duì)少數(shù)民族器樂(lè)調(diào)式的運(yùn)用

當(dāng)代作曲家們還十分擅長(zhǎng)運(yùn)用少數(shù)民族調(diào)式，一是直接利用蘊(yùn)含在少數(shù)民族音調(diào)中的調(diào)式音階，二是以少數(shù)民族調(diào)式音階構(gòu)成現(xiàn)代人工音列。

1.少數(shù)民族調(diào)式音階的直接利用

如在董錦漢的二胡協(xié)奏曲《望夫云》（1982）中，二胡主題旋律基于B — D — E —F— A構(gòu)成的五聲羽調(diào)式，但其中徵音A出現(xiàn)的次數(shù)明顯少于其他音級(jí)，且常常以短倚音或快速的十六分音符作輔助音或經(jīng)過(guò)音來(lái)使用，于是便使旋律呈現(xiàn)出“羽—宮—商—角”的四聲效果（見(jiàn)譜例1）。這種少用徵音的特殊調(diào)式音階就與云南劍川白族調(diào)音樂(lè)的調(diào)式音階特征完全一致。

在徐紀(jì)星為高胡、鋼琴與打擊樂(lè)曲而作的三重奏《觀花山壁畫(huà)有感》（1983）中，高胡拉奏的柔美主題（第20～21、23～25小節(jié)）則是對(duì)廣西壯族山歌調(diào)式音階的“融合改創(chuàng)”（見(jiàn)譜例2）。

廣西壯族山歌調(diào)式音階有4種基本形態(tài)：G — C — A — D五度四音列結(jié)構(gòu)；G — E — A — G六度三音列結(jié)構(gòu)；A — C — E或C — E — G五度三音列結(jié)構(gòu)；G — A — C或A — C — D四度三音列結(jié)構(gòu)。④這段旋律的調(diào)式音階顯然與上述調(diào)式基本形態(tài)息息相關(guān)，卻又并非是其中的某一種。第20小節(jié)（譜例2a）E — B音之間五度躍動(dòng)體現(xiàn)出壯族山歌中常見(jiàn)五度跳進(jìn)的特質(zhì)，但在搖擺間究竟接近形態(tài)一還接近形態(tài)三，難以判斷，直到下一小節(jié)出現(xiàn)G音，才能給出接近形態(tài)三的判斷。可就在隨后，這一小節(jié)的尾音又落在D音上，結(jié)合前面音符構(gòu)成一個(gè)G — E — D的四度三音列結(jié)構(gòu)。在第24小節(jié)（譜例2b），A音的到來(lái)又使旋律呈現(xiàn)出E —G — B（形態(tài)三）與E —G — A（變化形態(tài)四）的融合體?？傊?，這段旋律體現(xiàn)出了壯族山歌調(diào)式多種形態(tài)的綜合。

譜例1 董錦漢的二胡協(xié)奏曲《望夫云》

譜例2 徐紀(jì)星《觀花山壁畫(huà)有感》

2.以少數(shù)民族調(diào)式音階構(gòu)成人工音列

人工音列作為一種“新建”而非“改創(chuàng)”，不能原材料簡(jiǎn)單地疊加或刪減，而要將原材料放到另一個(gè)思維爐灶中進(jìn)行重塑，如權(quán)吉浩的民樂(lè)五重奏《宗》（1988）、鐘峻程的室內(nèi)樂(lè)《天邊的山寨》（2014）就采用這樣的方式。

民樂(lè)五重奏《宗》是一部用十二音技法寫(xiě)成的作品，但并未嚴(yán)格遵循“序列法”。權(quán)吉浩曾明確表示，這部作品中的十二音序列不過(guò)是為了完整描寫(xiě)朝鮮族古老喪事全部過(guò)程所借用的一種作曲方式。⑤為此，作曲家敏銳抓住了朝鮮族音樂(lè)中常見(jiàn)的小三度音程，接著再將傳統(tǒng)演唱演奏中普遍使用的游移“搖聲”疊加進(jìn)來(lái)，形成充滿頓挫語(yǔ)調(diào)的F —A —A三音列。以此為核心，運(yùn)用逆行、倒影、倒影逆行的手法形成序列1（見(jiàn)譜例3）。

鐘峻程的《天邊的山寨》也呈現(xiàn)出少數(shù)民族調(diào)式與十二音結(jié)合使用的技術(shù)。在這個(gè)作品中，作曲家使用以“徵—羽—宮—商”為核心的四音列。這種音列組合是廣西民歌（如天峨縣民歌《妹在一邊哥一邊》、馬山縣民歌《莫嫌我》等）中常見(jiàn)的五聲性四音列形態(tài)之一。⑥為了改變?cè)幸袅薪M合，鐘峻程并不圍繞固定的“徵—羽—宮—商”進(jìn)行寫(xiě)作，而是基于四音列的集合形態(tài)［0，2，5，7］進(jìn)行發(fā)展。如此便使音樂(lè)在橫向不同音高的位移中得到相似卻不同的音調(diào)，在縱向音級(jí)凝聚中獲得一種新穎的和聲效果。⑦

譜例3 序列1

除上述將體現(xiàn)少數(shù)民族音調(diào)特質(zhì)的核心音列融入十二音序列的創(chuàng)作手法外，還有將特色音列直接置于摒除傳統(tǒng)旋律形態(tài)的無(wú)調(diào)性作品中的嘗試。例如，權(quán)吉浩的民族室內(nèi)樂(lè)作品《搖聲探隱》（1990、2006）就以五聲性音級(jí)集合［0，2，7］為核心，通過(guò)乘法擴(kuò)增手法（如［0，2，7］x2，［0，2，7］x3，以此類推）得到［0，4，14］、［0，6，21］等11個(gè)新的音級(jí)集合；然后再將音級(jí)集合原型依次向上移動(dòng)半音，最終獲得144個(gè)音級(jí)集合來(lái)建構(gòu)整部作品的音高。⑧在音級(jí)集合的橫向與縱向發(fā)展中，具有朝鮮族音樂(lè)特點(diǎn)的小二度、小三度依舊在部分集合中得以保留，加上用微分音搖曳出的各類滑奏，顯現(xiàn)出鮮明的朝鮮族特色。⑨周湘林為打溜子與交響樂(lè)隊(duì)而作的《打家業(yè)》（2011）也是一首無(wú)調(diào)性作品。其中，作曲家分別用三音列集合［0，1，6］與四音列集合［0，1，2，5］作為基本素材，并使其用于縱向和聲和橫向旋律之中，以模擬打擊樂(lè)的聲音造型。同時(shí)，作曲家還通過(guò)多種“集合嵌套”“集合嵌套擴(kuò)大”等手法對(duì)基本集合進(jìn)行了豐富發(fā)展，如第23～25小節(jié)豎琴聲部上形成的集合［0，1，6，7］就是［0，1，6］的嵌套。⑩

由此可見(jiàn)，從20世紀(jì)90年代左右開(kāi)始，當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)調(diào)式音階的借用，從基于原有音樂(lè)調(diào)式音階的“改創(chuàng)”轉(zhuǎn)向基于原有民族音樂(lè)調(diào)式特征的“重塑”。這一方面表明當(dāng)代作曲家們?cè)诓粩囿w驗(yàn)與解讀少數(shù)民族文化時(shí)的深化，故從對(duì)“形”的模仿走向了對(duì)“神”的表現(xiàn)；另一方面也表明中西多種作曲技法在中國(guó)當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用與融合已趨向成熟。

（三）當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)少數(shù)民族器樂(lè)節(jié)奏的運(yùn)用

在當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作中，掌握并適宜地運(yùn)用少數(shù)民族器樂(lè)節(jié)奏節(jié)拍，無(wú)疑更有助于把握少數(shù)民族器樂(lè)語(yǔ)言及風(fēng)格特征。

丁善德的《第一新疆舞曲》就體現(xiàn)了對(duì)新疆手鼓節(jié)奏的模仿。其中，最為明顯的手法就是直接使用新疆手鼓節(jié)奏，如第31、32小節(jié)的反拍節(jié)奏，以及第95小節(jié)左右手連續(xù)十六分音符替換敲擊等。另一種手法則相對(duì)隱秘，即通過(guò)鋼琴音色差異進(jìn)而引發(fā)強(qiáng)弱的聯(lián)覺(jué)來(lái)模仿鼓樂(lè)節(jié)奏。如在樂(lè)曲的引子中，作曲家利用鋼琴低音與中音區(qū)不同音色的躍動(dòng)營(yíng)造出“醇厚”與“薄脆”兩種具有明顯聽(tīng)覺(jué)差異的音響。這使人聯(lián)想到新疆手鼓鼓心音“咚”與鼓邊音“噠”的兩種音色。其中，“重讀”與“非重讀”的切換讓看似平淡的連續(xù)八分音符行進(jìn)產(chǎn)生了強(qiáng)弱交替的聽(tīng)覺(jué)差異，形成多變的節(jié)奏律動(dòng)形態(tài)。5年后創(chuàng)作的《第二新疆舞曲》則顯現(xiàn)出更多新疆手鼓節(jié)奏的細(xì)節(jié)和變化。其伴奏聲部幾乎通篇圍繞“前八后十六”“前十六后八”“連續(xù)十六分音符”，以及附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏等節(jié)奏形態(tài)展開(kāi)。音域?qū)Ρ纫哺討騽』浞煮w現(xiàn)出維吾爾族音樂(lè)節(jié)奏的細(xì)膩多變。

石夫的三部《新疆組曲》共10首樂(lè)曲，其音樂(lè)素材涉及塔吉克族、維吾爾族、哈薩克族、柯?tīng)柨俗巫宓榷鄠€(gè)少數(shù)民族的音樂(lè)，其中節(jié)奏則多與新疆手鼓語(yǔ)匯相關(guān)。如《喀什噶爾舞曲》（1956）第1～2小節(jié)中出現(xiàn)了“前八后十六”與“縮略的前十六后八”或“連續(xù)八分音符”的組合（見(jiàn)譜例4a）。第19～20小節(jié)運(yùn)用了“縮略變化下的連續(xù)十六分音符”與“連續(xù)八分音符”組合（見(jiàn)譜例4b）。其中，《塔吉克鼓舞》（1959）的第1～5小節(jié)，出現(xiàn)“后附點(diǎn)節(jié)奏”與“連續(xù)八分音符”組合，“前附點(diǎn)節(jié)奏”與“連續(xù)八分音符”組合及“連續(xù)十六分音符”組合（見(jiàn)譜例4c）?！端锬救恕罚?969）的第19～20小節(jié)則出現(xiàn)了“四分音符”與“切分節(jié)奏”的組合（見(jiàn)譜例4d）?！兑骨罚?959）的第2～3小節(jié)使用的是“三連音”及其變化形態(tài)組合（見(jiàn)譜例4e）。

譜例4 石夫《新疆組曲》

二、少數(shù)民族器樂(lè)音響特質(zhì)與當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作

當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作利用少數(shù)民族器樂(lè)資源還在于借助少數(shù)民族樂(lè)器的音色或演奏法，并模仿和還原少數(shù)民族樂(lè)器音響特質(zhì)，旨在引發(fā)聽(tīng)眾關(guān)于少數(shù)民族器樂(lè)的音響聯(lián)覺(jué)。

（一）對(duì)少數(shù)民族拉弦樂(lè)器的仿照

例如，劉明源的中胡獨(dú)奏曲《草原上》（1953）旨在模仿蒙古族馬頭琴及四胡的音色及其效果。在該曲開(kāi)始的散板中，作曲家

譜例5 劉明源《草原上》在長(zhǎng)音上運(yùn)用了長(zhǎng)弓拉奏技術(shù)，展現(xiàn)了舒緩延綿的氣質(zhì)（第11～13小節(jié)）；繼而又將蒙古族長(zhǎng)調(diào)演唱中極具特色的裝飾性唱法“諾古拉”（nokla）呈現(xiàn)在旋律中，形成一種以小三度震顫為中心的“斷續(xù)顫音”效果。12在中胡醇厚音色的加持下，這一主題旋律的音響效果幾乎與馬頭琴的音響效果無(wú)異（見(jiàn)譜例5a）。第二樂(lè)段（第28～29小節(jié)），在旋律中加入大量滑音與顫音的點(diǎn)綴。在作曲家的精心布局下，間隔三度滑音或大跨度滑音、三度顫音與緊密的二度級(jí)進(jìn)疏密有致地自然散列，與長(zhǎng)調(diào)中細(xì)膩的音腔轉(zhuǎn)變與情緒波動(dòng)相吻合。第三樂(lè)段（第40～43小節(jié)）則是對(duì)草原上策馬奔騰情境的渲染。作曲家運(yùn)用了蒙古族說(shuō)唱“好來(lái)寶”中四胡的“波弓”技法，演奏出“節(jié)奏重音后移，前半拍比后半拍略長(zhǎng)，重音放在后半拍上”的音響。13這種介于連弓與分弓之間的、藕斷絲連的音效是對(duì)萬(wàn)馬奔騰、馬蹄聲重疊樣態(tài)的聲音素描（見(jiàn)譜例5b）。

相似的音色借鑒在關(guān)慶武的中提琴曲《草原之歌》中也有體現(xiàn)。14這首樂(lè)曲開(kāi)始就運(yùn)用了“諾古拉”三度裝飾音展現(xiàn)了長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格，隨后又借用了“八度裝飾通過(guò)尾滑音過(guò)渡至主音”這種蒙古族音樂(lè)常見(jiàn)的音色性手法。在第84小節(jié)，作曲家又預(yù)設(shè)了六度雙音顫音下行來(lái)模仿馬頭琴的滑音顫指技法，表現(xiàn)馬的嘶鳴聲。15還值得一提的是，在第66～73小節(jié)，作曲家還特別使用了馬頭琴演奏中的“馬蹄弓”，并將其與連續(xù)八分音符、“前八后十六”或“前十六后八”節(jié)奏型相聯(lián)動(dòng)，描繪草原上揚(yáng)鞭策馬的歡騰景象。但與西方音樂(lè)中依靠“落—提（Drop &Roll）”技術(shù)、附點(diǎn)節(jié)奏、三連音等音響描繪手法不同的是，這種藝術(shù)表達(dá)，既沒(méi)有布格繆勒《騎士》（Op.100,No.25）中的優(yōu)雅高貴，又沒(méi)有舒伯特《魔王》（D.328）中的惴惴不安、德沃夏克《第九交響曲“自新大陸”》（Op.95）第四樂(lè)章第二主題的自由迷狂，更沒(méi)有哈恰圖良《馬刀舞曲》中的尖銳突進(jìn)，而是在特定時(shí)段顯露出一絲狂野豪放的激情，但在更多的時(shí)段卻表現(xiàn)出敦實(shí)平和的民族性格。

徐紀(jì)星的《觀花山壁畫(huà)有感》則利用高胡模仿廣西壯族馬骨胡16的音色。馬骨胡因其特殊的琴筒質(zhì)地，聲音清澈透亮、變化多端：高音區(qū)的音色略顯尖銳，低音區(qū)則表現(xiàn)剛勁有力。17借用不同的運(yùn)弓手法又可進(jìn)一步產(chǎn)生多種音色。例如，運(yùn)用頓弓時(shí)聲音短促有力、富有彈性；常用于修飾同音反復(fù)的前后挫弓可呈現(xiàn)出先強(qiáng)后弱或先弱后強(qiáng)的力度變化；快速抖動(dòng)的顫弓與不同力度的結(jié)合，表達(dá)出或熱鬧歡快或安靜祥和的情緒。在《觀花山壁畫(huà)有感》的引子中（第4小節(jié)），高胡一出場(chǎng)就在高音區(qū)用弓尖擦弦演奏，表現(xiàn)出馬骨胡高音區(qū)尖銳細(xì)密的高音特質(zhì)（見(jiàn)譜例6a）。主題旋律出現(xiàn)后，短倚音、顫音等裝飾性細(xì)節(jié)不斷加入，呈現(xiàn)出與類似馬骨胡婉轉(zhuǎn)恬靜的音色。隨后樂(lè)曲的旋律在中速的行進(jìn)中遞進(jìn)，充滿韻味的滑音與細(xì)密綿延的氣息讓人直接聯(lián)想到廣西地區(qū)人們說(shuō)話時(shí)特有的語(yǔ)調(diào)。特別是第165～166小節(jié)超過(guò)八度的快速上下滑音，在柔弱中帶有一些羞澀，尤為俏皮可愛(ài)。作品中段快板部分在“強(qiáng)”的力度掌控下，連續(xù)重音與快速的十六分音符呈示出歡愉的慶典主題（第99～102小節(jié)）。充滿戲劇張力的旋律詼諧有趣，圓潤(rùn)跳動(dòng)的聲音質(zhì)感充滿彈性，像是對(duì)馬骨胡主奏壯劇片段的聲音再現(xiàn)（見(jiàn)譜例6b）。

譜例6 徐紀(jì)星《觀花山壁畫(huà)有感》

（二）對(duì)少數(shù)民族彈撥樂(lè)器的仿照

王范地編創(chuàng)的琵琶獨(dú)奏曲《天山之春》（1964）改編自烏斯曼滿江、俞禮純的《天山的春天》，仿照了新疆維吾爾族彈撥樂(lè)器熱瓦甫的音樂(lè)特點(diǎn)。眾所周知，盡管新疆的熱瓦甫根據(jù)流傳地區(qū)的不同存有多種形制，如喀什噶爾熱瓦甫、塔可穆勒喀什熱瓦甫、多郎（刀郎）熱瓦甫、哈密熱瓦甫，但其演奏法卻基本相同，包含“彈、挑、掃、滾”等技術(shù)。18有論者進(jìn)一步將這4種技術(shù)細(xì)化為“彈”“彈挑”“彈彈挑”“滾奏”“小滾掃”“連續(xù)掃彈跳”等動(dòng)作。19在這些連貫復(fù)合動(dòng)作之下，熱瓦甫清亮靈動(dòng)的外弦之音、圓潤(rùn)飽滿的中弦之音，以及剛硬堅(jiān)實(shí)的內(nèi)弦之音，常常形成豐滿的有機(jī)聯(lián)動(dòng)，讓音樂(lè)產(chǎn)生嘈嘈切切、大珠小珠的靈動(dòng)之感。琵琶曲《天山之春》正是通過(guò)“搖指”“挑”“輪”“掃”技法等有效地呈現(xiàn)出熱瓦甫的特色音響。如在第8～10小節(jié)主題出現(xiàn)處，右手使用大段“搖指”手法，由連綿的點(diǎn)狀音型串聯(lián)起來(lái)的旋律線條，結(jié)合漸強(qiáng)的力度漸變呈現(xiàn)出縹緲的音響效果。這顯然是對(duì)熱瓦甫滾奏音效的模仿（見(jiàn)譜例7a）。第112～113小節(jié)，在連續(xù)的“前八后十六”節(jié)奏上使用“挑、彈、帶”的琵琶技法，也是對(duì)熱瓦甫“彈彈挑”技術(shù)的仿照。由于琵琶的“挑、彈”動(dòng)作由右手拇指、食指完成，因而前兩個(gè)音最為有力，“帶”則是依靠左手按指帶出的聲音，故力度較弱。于是，含有“挑、彈、帶”的旋律就呈現(xiàn)出“強(qiáng)—強(qiáng)—弱”的力度對(duì)比。這正好與熱瓦甫先用強(qiáng)音彈出一個(gè)八分音符、再用“彈挑”彈出剩余音符的“彈彈挑”效果相吻合。

譜例7 王范地《天山之春》

費(fèi)堅(jiān)蓉的《邊寨之夜》（1988）是一首大三弦獨(dú)奏曲，體現(xiàn)出專業(yè)演奏技法與云南少數(shù)民族器樂(lè)表現(xiàn)技法的融合，從而進(jìn)一步展露出大三弦的藝術(shù)表現(xiàn)力。眾所周知，大三弦的音色偏堅(jiān)實(shí)、干澀，單音的顆粒感強(qiáng)，多音掃弦集中有力，滑音短小婉轉(zhuǎn)，并有詼諧的感覺(jué)，常用以表現(xiàn)北方音樂(lè)的粗獷豪放（如《十八板》）。在云南少數(shù)民族地區(qū)，小三弦則用得較多，如拉祜族、彝族、白族的三弦就多為小三弦。由于樂(lè)器形制及演奏手法的不同，這些小三弦演奏所產(chǎn)生的音響效果與漢族的大三弦有著明顯的差異。20費(fèi)堅(jiān)蓉正是基于自身學(xué)習(xí)三弦、琵琶、古琴、柳琴、箏等彈撥樂(lè)器的經(jīng)驗(yàn)，并結(jié)合小三弦的演奏特點(diǎn)和古琴滑音、吟猱等技法創(chuàng)作了這首《邊寨之夜》，但這首大三弦獨(dú)奏曲中卻處處可見(jiàn)云南少數(shù)民族小三弦的影子。21在樂(lè)曲的引子中（第1～3小節(jié)），處于散拍的倚音呈現(xiàn)依靠水潤(rùn)的余音一改傳統(tǒng)大三弦的粗糲，尤其在第3小節(jié)末，由商音開(kāi)始向上依次行進(jìn)，并止于羽音的輕柔滑音，營(yíng)造出一種如聞琴樂(lè)的錯(cuò)覺(jué)（見(jiàn)譜例8a）。繼而，在第11～12小節(jié)，通過(guò)敲擊三弦鼓皮、拍弦等方式，讓大三弦完成了對(duì)鼓樂(lè)的模仿，結(jié)合圍繞角音不斷上下波動(dòng)的旋律，以及充滿律動(dòng)變化的七拍子，使樂(lè)曲表現(xiàn)出了云南少數(shù)民族載歌載舞的歡快場(chǎng)景（見(jiàn)譜例8b）。在隨后柔美抒情的慢速中段，大三弦在“吟”的加持下，進(jìn)一步顯露出多樣性格的潛質(zhì)。在高音弦絲上，它可以發(fā)出如獨(dú)弦琴般皎潔、透亮的音響；其二弦又可產(chǎn)生類似琵琶那種波光粼粼的聲效。總之，《邊寨之夜》旨在用大三弦模仿云南少數(shù)民族小三弦音響特點(diǎn)的做法是顯而易見(jiàn)的。但筆者還要強(qiáng)調(diào)的是，這種模仿并不只是為了拓展大三弦演奏技藝的單向挪用，更應(yīng)是大三弦音色與小三弦音色的互補(bǔ)，專業(yè)技術(shù)革新與少數(shù)民族原生態(tài)技術(shù)的互補(bǔ)。因?yàn)樵谶@部作品中，人們既能看到輪指、掃弦等常規(guī)技法的沿用，對(duì)大三弦蒼勁有力、氣勢(shì)如虹等效果的保留，又能看到對(duì)吟猱、滑音等技法的借鑒，對(duì)小三弦溫潤(rùn)清亮、綿柔婉轉(zhuǎn)等效果的模仿，更能看到對(duì)民間藝人個(gè)人性技巧（如張老五“跪”指技術(shù)）的反思與揚(yáng)棄，以及現(xiàn)代音樂(lè)中叩擊琴弦、鼓身等新技法的嘗試。

譜例8 費(fèi)堅(jiān)蓉《邊寨之夜》

（三）對(duì)少數(shù)民族吹管樂(lè)器的仿照

在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，呈現(xiàn)少數(shù)民族吹管樂(lè)器音色的方式多種多樣，如直接使用原始或改良的少數(shù)民族吹管樂(lè)器。同其他樂(lè)器仿照一樣，以器仿器最直白的方式就是利用其他具有相同發(fā)聲機(jī)理且音色相近的樂(lè)器予以替換。如朱踐耳的《黔林素描》第一樂(lè)章“賽蘆笙”中就用木管與銅管競(jìng)奏，模仿苗族民間的“賽蘆笙”，再現(xiàn)了歡快熱鬧的場(chǎng)面。此時(shí)，木管與銅管就構(gòu)成了對(duì)苗族蘆笙隊(duì)的模仿。在第二樂(lè)章“吹直簫的老人”里又用長(zhǎng)笛、單簧管模仿苗族的直簫。另一種方式則是用其他不同發(fā)聲機(jī)理的樂(lè)器依托音響聯(lián)覺(jué)產(chǎn)生勾連。例如，曾慶蓉的琵琶曲《竹樓琴聲》中（如第26～31小節(jié)）主旋律上就設(shè)置了雙彈、雙挑的演奏技巧，旨在還原傣族葫蘆絲吹奏中常見(jiàn)的單吐、雙吐技巧，以及雙音吹奏的音色，此外在左手技巧中加入了擻弦，其輕柔的波動(dòng)令人想起葫蘆絲裝飾性尾音吹奏。又如，吳俊生的琵琶曲《火把節(jié)之夜》（1979）以輪、擻、綽、注等技法奏出了具有民族風(fēng)味的旋律，惟妙惟肖地模仿出彝族巴烏音色（見(jiàn)第31～35小節(jié)）。

在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，少數(shù)民族樂(lè)器或器樂(lè)的呈現(xiàn)還有一些特殊的方法，或預(yù)制少數(shù)民族樂(lè)器獨(dú)奏錄音片段（如朱踐耳《第六交響曲“3Y”》第三樂(lè)章中的巴烏錄音磁帶）、或預(yù)制多種少數(shù)民族器樂(lè)演奏影像片段（如譚盾《地圖》），最終都將其“拼貼”（collage）到音樂(lè)作品之中（在表演現(xiàn)場(chǎng)播放錄音或錄像帶）。

（四）借鑒少數(shù)民族器樂(lè)合奏音色

少數(shù)民族器樂(lè)除獨(dú)奏外，還有豐富多彩的合奏。例如，蒙古族就有運(yùn)用笛子、四胡、馬頭琴、三弦、揚(yáng)琴與打擊樂(lè)器組成的合奏，如鄂爾多斯的“乃日”、錫林郭勒的“阿斯?fàn)枴?、科爾沁的“東蒙合奏”等。隨著非物質(zhì)文化保護(hù)的不斷深入，冒頓潮爾、火布思、雅托噶等樂(lè)器也加入其中，使蒙古族器樂(lè)合奏展現(xiàn)出新的音響效果。22

又如，土家族“打溜子”作為一種運(yùn)用鑼、鈸為主要樂(lè)器組成的打擊樂(lè)合奏，也久負(fù)盛名。其中，鑼有馬鑼、填鑼之分，還可進(jìn)一步分為單鑼、花鑼、敞鑼、逼鑼、悶鑼等不同的種類；鈸則有頭鈸、二鈸之分，并有亮打、悶打、側(cè)打、揉打、擠鈸、蓋邊等演奏手法，形成緩急交替、輕重有序的多維音響效果。少數(shù)民族傳統(tǒng)的器樂(lè)合奏樂(lè)同樣為當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作者們提供了資源，誘發(fā)眾多作曲家們?yōu)檎宫F(xiàn)其聲音特點(diǎn)而不懈探索。周湘林的《打家業(yè)》即如此。這部作品以湘西土家族“打溜子”的4件基本樂(lè)器（溜子鑼、頭鈸、二鈸、馬鑼）為基礎(chǔ)，并使用了擴(kuò)大的雙管編制交響樂(lè)隊(duì)與之協(xié)同演出，凸顯了“打溜子”的聲音性格特質(zhì)。為了讓具有固定音高的管弦樂(lè)隊(duì)與沒(méi)有固定音高的少數(shù)民族打擊樂(lè)器能有機(jī)融合在一起，作曲家運(yùn)用了非調(diào)性、不協(xié)和的兩個(gè)音高組織作為核心材料（見(jiàn)譜例9a）。23這兩組材料的設(shè)計(jì)十分巧妙，在c音沒(méi)有加入前，a材料所疊加的音程就是協(xié)和的純四或純五度；b材料可以兩兩疊加的音程分別是大二度、純四度、小三度、純五度、大六度；如果全部疊加，則形成省略五音的小七和弦及其轉(zhuǎn)位?？梢哉f(shuō)，這些音程或和弦在聽(tīng)覺(jué)上都是相對(duì)和諧的。然而，當(dāng)c音加入之后，a材料便增加了增四度（g —c）和小二度的不協(xié)和音程，b材料也增加了減四度（c — f）和小二度的不協(xié)和音程，從而加劇了音響的尖銳與沖突。運(yùn)用通過(guò)連音線使重音位移或消解的手法，就使得弦樂(lè)完成了對(duì)鑼、鈸的模仿（見(jiàn)譜例9b，第1～2小節(jié)弦樂(lè)聲部）。此外，從第118小節(jié)開(kāi)始，打擊樂(lè)組與木管組展開(kāi)競(jìng)奏；隨后在第144小節(jié)處打擊樂(lè)組又與弦樂(lè)組形成競(jìng)奏，最后至第177小節(jié)處打擊樂(lè)組與其他樂(lè)器組協(xié)奏，這些都展露出“打溜子”的音色和音響效果。

譜例9 周湘林《打家業(yè)》

譚盾在《地圖》第三樂(lè)章中也利用其他樂(lè)器對(duì)“打溜子”音響進(jìn)行了模仿。從第9小節(jié)開(kāi)始，銅管組上連續(xù)的跳音、逐漸密集的節(jié)奏型都旨在對(duì)“打溜子”中樂(lè)器音色的模仿。第34小節(jié)，大提琴與弦樂(lè)組用掃弦模仿鑼鈸擊打的聲音；第74小節(jié)弦樂(lè)與管樂(lè)同時(shí)演奏快速的十六分音符模仿“打溜子”的熱烈并與高潮段落形成呼應(yīng)。作曲家在這一樂(lè)章最后一小節(jié)（第80小節(jié)）的最后一個(gè)音節(jié)上標(biāo)明“喊出‘嘿’”，以強(qiáng)有力的大齊奏結(jié)束。這也是對(duì)“打溜子”表演形態(tài)的細(xì)節(jié)復(fù)刻。

（五）對(duì)少數(shù)民族器樂(lè)的想象性表達(dá)

有沒(méi)有可能以“局外人”身份，對(duì)少數(shù)民族器樂(lè)進(jìn)行一種想象性表達(dá)？劉星的中阮協(xié)奏曲《云南回憶》（1987）作出了肯定的回答。根據(jù)作曲家本人自述，在創(chuàng)作這部作品之前從未去過(guò)云南，所有關(guān)于云南的“印象”都是來(lái)源于其愛(ài)人的回憶敘事。24但這部作品還是通過(guò)音響隱喻的方式，向聽(tīng)眾展現(xiàn)出了其“云南印象”。第一種隱喻就在于對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)自由奔放特質(zhì)的呈現(xiàn)。同《邊寨之夜》一樣，《云南回憶》也旨在通過(guò)歌、舞、樂(lè)一體的音響描摹表達(dá)這種自由奔放的特質(zhì)。于是在獨(dú)奏中阮上增加了右手掃弦、左手打弦、帶弦等手法，模仿少數(shù)民族彈撥樂(lè)器，以制造一種多重聲音場(chǎng)景，此外還有大量節(jié)拍重音的變化及旋律的位移，給人以民間舞蹈的聯(lián)想。如在第一樂(lè)章第119～120小節(jié)，作曲家分別在前一小節(jié)第2、3拍上、后一小節(jié)第1、2、4拍上處設(shè)置了滑音。這些滑音與其他顆粒狀音響相對(duì)比，讓自然重拍向后位移，形成間隔為1拍半的等差羅列順序。至第123小節(jié)，整體節(jié)拍律動(dòng)再次向后位移。最后從126小節(jié)開(kāi)始，重拍又回歸自然位置，完成節(jié)拍復(fù)位。這種精妙的變化過(guò)程顯然是對(duì)自然變化的生命律動(dòng)的再現(xiàn)（第一樂(lè)章第119～127小節(jié)，見(jiàn)譜例10a）。第二種隱喻就在于對(duì)邊陲地區(qū)少數(shù)民族音樂(lè)“異域風(fēng)情”的直覺(jué)再現(xiàn)。然而，與《邊寨之夜》所不一樣的是，《云南回

譜例10 劉星《云南回憶》憶》中展現(xiàn)的異域風(fēng)味既不是云南多個(gè)少數(shù)民族所具有的“共同風(fēng)味”，也不是某一個(gè)少數(shù)民族的“特殊風(fēng)味”，而是大洋彼岸的布魯斯、爵士風(fēng)格。例如，第一樂(lè)章第62～63小節(jié)，使用了不穩(wěn)定的5拍子、搖擺節(jié)奏（swing）及布魯斯風(fēng)格音階來(lái)譜曲（見(jiàn)譜例10b）。此外，作曲家還大量運(yùn)用了同音反復(fù)的撥奏，蘊(yùn)藏的音階進(jìn)行像搖滾樂(lè)中貝斯的滾動(dòng)。第三樂(lè)章第22～23小節(jié)還借鑒了電貝司的“slap”技巧，通過(guò)琴弦與品的接觸，獲得一種富有沖擊力的金屬碰撞聲（見(jiàn)譜例10c）。25誠(chéng)然，上述這些創(chuàng)作手法與一般意義上的云南少數(shù)民族音樂(lè)風(fēng)格存在巨大差異。但這些差異性形式的存在，也旨在通過(guò)模仿少數(shù)民族器樂(lè)的音色，喚起人們對(duì)云南少數(shù)民族風(fēng)情的文化記憶。

三、少數(shù)民族器樂(lè)文化身份、族性特征與當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作

在當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作中，還有一些音樂(lè)作品其音響形式是現(xiàn)代的，甚至是先鋒的，給人的初步聆聽(tīng)體驗(yàn)也是新穎而陌生的。但驀然回首，經(jīng)過(guò)反復(fù)回味后卻呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的、民族的、令人充滿情感共鳴的底味。例如，朱踐耳那首被譽(yù)為“現(xiàn)代派、民族魂”26的《黔嶺素描》、權(quán)吉浩“現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交錯(cuò)與融合”27的《搖聲探隱》、瞿小松那種粗獷雄渾、熱情奔放、極富進(jìn)取民族精神的《Mong Dong》28，以及譚盾表現(xiàn)楚文化的系列音樂(lè)作品，都給人這樣的印象。無(wú)疑，上述例證都顯露出作曲家們旨在通過(guò)現(xiàn)代音樂(lè)形式和語(yǔ)言表達(dá)少數(shù)民族器樂(lè)文化身份及族性特征的文化價(jià)值取向。這里借用蔣一民的表述方式29，把現(xiàn)代作曲技法包裹少數(shù)民族文化內(nèi)核的方式分為3個(gè)層次。

第一，“無(wú)中尋有”。即一方面尋覓與觀察少數(shù)民族民間音樂(lè)外在形態(tài)特質(zhì)，另一方面探索不同素材與之契合的可能。例如，朱踐耳在《黔嶺素描》第一樂(lè)章《賽蘆笙》中就試圖用管弦樂(lè)隊(duì)描繪3支蘆笙隊(duì)交相競(jìng)奏的場(chǎng)景。在傳統(tǒng)苗族“賽蘆笙”活動(dòng)中，每個(gè)蘆笙隊(duì)都有二三十人參加，邊吹邊舞。雖然每支蘆笙隊(duì)所吹奏的樂(lè)曲旋律簡(jiǎn)易、單調(diào)，但由于各個(gè)蘆笙隊(duì)中所用的蘆笙形制不一、定調(diào)不一、吹奏力度不一、開(kāi)始與停止的時(shí)間不一，故當(dāng)它們一起“競(jìng)賽”時(shí)就會(huì)出現(xiàn)變化莫測(cè)的音調(diào)交錯(cuò)與節(jié)拍參差，呈現(xiàn)出一種“多調(diào)性”和“微復(fù)調(diào)”的音樂(lè)風(fēng)格。朱踐耳為了表現(xiàn)苗族的“賽蘆笙”，用木管、銅管、弦樂(lè)3個(gè)樂(lè)器組分別對(duì)應(yīng)不同的蘆笙隊(duì)；為了進(jìn)一步彰顯差異，木管組演奏g羽調(diào)旋律、銅管組演奏b羽調(diào)旋律、弦樂(lè)組演奏d羽調(diào)旋律，于是相互為小三度重疊的不同調(diào)性交互在一起，還原了苗族“賽蘆笙”的音調(diào)交錯(cuò)。在節(jié)拍上，長(zhǎng)笛的基本節(jié)拍為二分音符；長(zhǎng)笛、雙簧管的基本節(jié)拍為兩個(gè)一組的八分音符；單簧管的基本節(jié)拍為四分音符與八分音符、八分休止符組合的交替；大管、圓號(hào)的基本節(jié)拍則為兩個(gè)四分音符與八分音符、八分休止符組合的交替。于是自上而下，各聲部之間分別呈現(xiàn)出兩拍、一拍、五拍的循環(huán)，奇偶數(shù)穿插的強(qiáng)拍對(duì)位還原“賽蘆笙”的節(jié)拍參差，體現(xiàn)出苗族“賽蘆笙”的壯觀圖景（見(jiàn)譜例11）。這種互相牽制、爭(zhēng)相壓制的“競(jìng)奏”，完全不同于西方協(xié)奏曲，凸顯了自然與狂野，體現(xiàn)出苗族“賽蘆笙”這一民間藝術(shù)的文化身份和族性特征。同樣，譚盾在《地圖》中也對(duì)“賽蘆笙”展開(kāi)了“無(wú)中尋有”的創(chuàng)想。如在蘆笙獨(dú)奏部分，作曲家截取吹奏D、E、B 3個(gè)音的影音片段，并使大提琴用純五度、減八度音程進(jìn)行伴奏。這就在保持“賽蘆笙”原有音調(diào)特色的同時(shí)，又以時(shí)空彌合的方式生成了新的蘆笙音效。

譜例11 朱踐耳《黔嶺素描》

第二，“無(wú)中生有”。即用現(xiàn)代作曲思維將原有少數(shù)民族音樂(lè)中容易被忽略的“下意識(shí)”產(chǎn)物變?yōu)楸皇廊岁P(guān)注的有意識(shí)產(chǎn)物并進(jìn)行反哺。蔣一民認(rèn)為，朱踐耳在《黔嶺素描》中將侗族人自發(fā)的多聲思維產(chǎn)物截取出來(lái)，通過(guò)放大、強(qiáng)調(diào)的交響化，探索“有意識(shí)地培養(yǎng)無(wú)意識(shí)的多聲思維及其感覺(jué)”即是“無(wú)中生有”的例證。30又如，權(quán)吉浩的《搖聲探隱》就抓住了朝鮮族音樂(lè)中的“搖聲”技巧并進(jìn)行開(kāi)放性探索。有趣的是，在該曲第一版（1990）中，作曲家曾直接使用了伽倻琴、牙箏、奚琴、朝鮮中鑼、小鑼等朝鮮族民樂(lè)器演奏“搖聲”并沒(méi)有獲得太大反響。這大概是因?yàn)槁?tīng)眾對(duì)朝鮮族音樂(lè)的“搖聲”具有自己的想象。而與最初版本的“明示”所不同的是，2006年版則用漢族樂(lè)器對(duì)朝鮮族樂(lè)器進(jìn)行了替換。比如，用古箏I替換二十一弦伽倻琴；用拆除琴弦隔根、增墊特制琴馬、大提琴弓拉奏的改良古箏II替代牙箏；用高音板胡替換奚琴；同大京鑼替換朝鮮中鑼，鐃鈸、小鑼替換朝鮮小鑼等。于是，大量揉音與滑音在速度（快慢）、時(shí)間（長(zhǎng)短）、空間（上下）、質(zhì)感（揉弦滑奏與不揉弦滑奏）等維度的變化，使?jié)h族樂(lè)器的常規(guī)音色產(chǎn)生了精妙游移的微分音效果，使人立刻將音調(diào)與朝鮮族抑揚(yáng)頓挫的戲劇及生活語(yǔ)言掛鉤。于是，清亮高亢與厚重低沉的新音色便以隱喻的形式勾起了人們的“追問(wèn)”。這種似是而非的音響效果既保留了朝鮮族音樂(lè)的內(nèi)在氣質(zhì)和韻味，又為漢族器樂(lè)帶來(lái)新的生命。

第三，“無(wú)中化有”。即用新穎的形式重塑民族性的內(nèi)容。深層的民族文化內(nèi)涵在融入新形式后，又促使新形式產(chǎn)生變化。從作曲技法與語(yǔ)言風(fēng)格上看，瞿小松為混合室內(nèi)樂(lè)隊(duì)而作的《Mong Dong》運(yùn)用了一種十分新穎的形式。《Mong Dong》在和聲布局上完全不同于傳統(tǒng)調(diào)式和聲，相鄰和弦之間沒(méi)有功能轉(zhuǎn)換的關(guān)聯(lián)；在節(jié)奏對(duì)位上主要通過(guò)復(fù)調(diào)手法設(shè)置錯(cuò)位重拍，形成或散落或細(xì)密的律動(dòng)；在主題寫(xiě)作上不用傳統(tǒng)的長(zhǎng)旋律音調(diào)，而用具有標(biāo)志意義的音調(diào)、節(jié)奏與音色貫穿；在人聲演唱上又用無(wú)實(shí)際意義的音節(jié)組合，擴(kuò)大聽(tīng)眾的想象31。這種做法與音調(diào)挪用、器樂(lè)模仿等傳統(tǒng)手法有著明顯差異，但在實(shí)際聽(tīng)覺(jué)上，這些技術(shù)并未阻礙聽(tīng)眾感受崇尚自然的少數(shù)民族文化。相反，充滿半音、神秘、鬼魅的旋律，熱情狂野的節(jié)奏，微弱、喃喃的囈語(yǔ)，自由的音響留白，以及獨(dú)弦琴、塤、琵琶、三弦等特性樂(lè)器的輕柔演奏，無(wú)時(shí)無(wú)刻不指引著聽(tīng)眾的意向投向那人跡罕至的山野之中。這些相得益彰的聲音嵌套完全表達(dá)了作曲家所追求的“原始人類同自然渾然無(wú)間的寧?kù)o”，引人冥想的音響更讓人忘卻其背后的技術(shù)加持。32最重要的是，這部作品讓人們看到器樂(lè)創(chuàng)作可從意境而非意象層面勾勒出少數(shù)民族的文化圖景。

關(guān)于少數(shù)民族器樂(lè)文化身份、族性特征的表達(dá)，如果說(shuō)《Mong Dong》還是“懵懂”的隱喻，那么《地圖》則是無(wú)比清晰而直觀的呈現(xiàn)。在創(chuàng)作意圖上，譚盾的《地圖》是楚文化尋根之旅的標(biāo)記，但全曲9個(gè)樂(lè)章卻是一場(chǎng)跨越楚地的多民族“漫步”。第一樂(lè)章“儺戲與哭唱”、第二樂(lè)章“吹木葉”、第三樂(lè)章“打溜子”表現(xiàn)土家族文化；第四樂(lè)章“苗嗩吶”、第五樂(lè)章“飛歌”表現(xiàn)苗族文化；第六樂(lè)章“間奏曲”、第七樂(lè)章“石歌”是一位土家族老人的回憶；第八樂(lè)章“舌歌”、第九樂(lè)章“賽蘆笙”表現(xiàn)了侗族文化。9個(gè)樂(lè)章音響是連貫一體的，表現(xiàn)出同一地域各民族在生產(chǎn)和生活上的勾連與融合。在具體寫(xiě)作形式上，作曲家直接將采風(fēng)中拍攝的少數(shù)民族戲劇、器樂(lè)、聲樂(lè)影像作為預(yù)制素材，并使之與獨(dú)奏大提琴、管弦樂(lè)隊(duì)“拼貼”在一起，試圖以獨(dú)奏與影像、獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)、樂(lè)隊(duì)與影像、文字與聲音等多種素材結(jié)合中挖掘不同的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)力。33在這部作品中，這些來(lái)自少數(shù)民族的文化藝術(shù)樣式作為預(yù)制素材始終置于核心位置，而大提琴和樂(lè)隊(duì)則為襯托或應(yīng)答，其目的就在于進(jìn)一步凸顯少數(shù)民族器樂(lè)的文化身份和族性特征。

同樣，《黔嶺素描》中以“蘆笙說(shuō)話”也是苗族文化的重要標(biāo)志；《搖聲探隱》中的“弄弦搖聲”也是朝鮮族文化身份、族性特征的顯現(xiàn)；《Mong Dong》中通過(guò)模仿少數(shù)民族樂(lè)器所凸顯出來(lái)的“自然共生”也是佤族文化身份和族性特征的表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)少數(shù)民族器樂(lè)資源對(duì)中國(guó)當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作的影響是巨大的，也是較為深刻的。在利用少數(shù)民族器樂(lè)這一文化資源的過(guò)程中，作曲家們的思維與手法是多樣化的。有的旨在對(duì)傳統(tǒng)器樂(lè)曲調(diào)進(jìn)行直接的取用或加以編配，使其色彩多樣、情緒豐滿；有的旨在對(duì)原有音樂(lè)素材進(jìn)行修整、美化，賦予其更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力；有的旨在放大少數(shù)民族器樂(lè)的音色特質(zhì)，利用常規(guī)民族樂(lè)隊(duì)或管弦樂(lè)隊(duì)中的樂(lè)器對(duì)其進(jìn)行仿照再現(xiàn)，造就“為人熟知卻似曾相識(shí)”的奇妙音效；有的作品則是敏銳地抓住少數(shù)民族音樂(lè)特質(zhì)的關(guān)鍵核心，將那些極具民族特色的短小音列作為橫向旋律與縱向和聲素材，并以十二音序列、無(wú)調(diào)性、預(yù)制音樂(lè)、多媒體藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)手段進(jìn)行發(fā)展，建立傳統(tǒng)的、民間的、地域的音響與當(dāng)代的、學(xué)院的、國(guó)際的音響之間的交流與對(duì)話。在這樣的“互哺”中，當(dāng)代器樂(lè)創(chuàng)作與少數(shù)民族器樂(lè)之間不再是“現(xiàn)在”與“過(guò)去”、“多數(shù)人”與“少數(shù)人”、“替代”與“被掩蓋”的對(duì)立，而是在相互借鑒與傍依中繼續(xù)尋覓各自的路。

注釋：

①王寶龍：《20世紀(jì)下半葉新疆交響音樂(lè)創(chuàng)作述論》，載《音樂(lè)研究》，2012年第3期，第88 — 97頁(yè)。

② 《塔什瓦依》的旋律相傳由19世紀(jì)晚期木卡姆演唱家、熱瓦甫演奏家塔什瓦依（1878—1910）在喀什所創(chuàng)，目前流傳的《塔什瓦依》旋律是根據(jù)民間流傳版本整理而來(lái)的。作品原本無(wú)名，后人為了紀(jì)念塔什瓦依而以其名命名。參見(jiàn)王帥：《新疆北疆地區(qū)鋼絲弦熱瓦甫的音樂(lè)風(fēng)格研究—以〈塔什瓦依〉為例》，中央民族大學(xué)碩士學(xué)位論文，2019，第38 — 39頁(yè)。

③關(guān)于《木卡姆印象》主題特征的六種類型概括，具體參見(jiàn)唐榮：《旋律的主題特征發(fā)展與音色音響處理—楊立青〈木卡姆印象〉音樂(lè)分析》，載《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2021年第1期，第96 — 114頁(yè)。

④ 毛青南：《論廣西壯族山歌的音調(diào)特征》，載《音樂(lè)探索》（四川音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），1991年第1期，第33 — 37頁(yè)。

⑤ 權(quán)吉浩：《兩部民樂(lè)作品中的表現(xiàn)技法探討》，載《中國(guó)音樂(lè)》，2005年第2期，第57 — 61頁(yè)。

⑥ 覃宇：《五聲調(diào)式的四音列結(jié)構(gòu)在廣西民歌中的形態(tài)》，載《藝術(shù)探索》，2007年第6期，第88 — 90頁(yè)。

⑦ 王阿麗：《民歌音調(diào)的現(xiàn)代闡釋—鐘峻程室內(nèi)樂(lè)〈天邊的山寨〉的創(chuàng)作特色》，載《北方音樂(lè)》，2014年第13期，第165 — 166頁(yè)。

⑧ 同⑤。

⑨ 高為杰：《現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交錯(cuò)與融合—漫說(shuō)朝鮮族作曲家權(quán)吉浩的音樂(lè)創(chuàng)作》，載《人民音樂(lè)》，1993年第2期，第21 — 23頁(yè)轉(zhuǎn)第16頁(yè)。

⑩ 姜之國(guó)：《中國(guó)語(yǔ)言的世界表述與世界語(yǔ)言的中國(guó)表述—周湘林〈打家業(yè)〉的音高組織技法》，載《人民音樂(lè)》，2020年第10期，第20 — 24頁(yè)。

11 朱蕾：《石夫三部〈新疆組曲〉創(chuàng)作技法分析》，湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014。

12 馮思遠(yuǎn)：《淺談中胡作品〈草原上〉的音樂(lè)風(fēng)格與演奏技法》，中央音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2019。

13 同12。

14 姜瑞娟、郎逸峰：《長(zhǎng)調(diào)的悠揚(yáng)和馬頭琴的吟唱—草原風(fēng)格中提琴曲的創(chuàng)作與演奏》，載《人民音樂(lè)》，2021年第12期，第42 — 45頁(yè)。

15 盛利：《中提琴曲〈草原之歌〉的演繹與分析》，載《民族音樂(lè)》，2014年第5期，第64 — 66頁(yè)。

16 馬骨胡是中國(guó)現(xiàn)存的兩種骨制樂(lè)器中的一種，形似二胡。因其琴筒由馬或騾子的腿骨制作而得名。20世紀(jì)50年代之前，這一樂(lè)器主要在壯戲、八音合奏中作為主奏樂(lè)器使用。隨著20世紀(jì)60年代后樂(lè)器改良與創(chuàng)編工作的進(jìn)行，馬骨胡也開(kāi)始有了獨(dú)奏、齊奏及重奏作品。代表作品有《壯鄉(xiāng)早春》《右江河畔好春光》《觀花山壁畫(huà)有感》等。參見(jiàn)朱創(chuàng)偉：《廣西馬骨胡音樂(lè)創(chuàng)作改編思維模式的傳承與創(chuàng)新—以馬骨胡曲〈壯鄉(xiāng)春早〉為例》，載《民族藝術(shù)》，2015年第4期，第159 — 161頁(yè)。

17 梁棟：《淺談壯族特色樂(lè)器—馬骨胡》，載《北方音樂(lè)》，2016年第16期，第6頁(yè)。

18 阿布都塞米·阿布都熱合曼：《淺談維吾爾族彈撥樂(lè)器—熱瓦甫》，載《新疆藝術(shù)》，2001年第1期，第63 — 65頁(yè)。

19 王立琴、吳軍：《熱瓦甫及其演奏》，載《中國(guó)音樂(lè)》，1996年第3期。

20 夏鼎：《簡(jiǎn)論張老五三弦藝術(shù)》，載《民族藝術(shù)研究》，1993年第1期。第71 — 74頁(yè)。

21 周瑞康：《兼收并蓄 刻意求新—聽(tīng)大三弦獨(dú)奏曲〈邊寨之夜〉》，載《音樂(lè)愛(ài)好者》，1984年第2期，第6 — 7頁(yè)。

22 趙燕：《蒙古族傳統(tǒng)器樂(lè)合奏研究》，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2020。

23 同⑩。

24 沈非：《中阮協(xié)奏曲〈云南回憶〉的創(chuàng)新及影響》，載《交響》（西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2009年第1期，第74 — 77頁(yè)。轉(zhuǎn)引自雨果唱片公司2000年出版的《云南回憶》專輯介紹。

25 李冰清：《中阮協(xié)奏曲〈云南回憶〉探究》，天津音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2016。

26 蔣一民：《現(xiàn)代派 民族魂—聽(tīng)朱踐耳的交響組畫(huà)〈黔嶺素描〉》，載《人民音樂(lè)》，1983年第6期，第8 — 11頁(yè)。

27 同⑨。

28 樊祖蔭：《就〈Mong Dong〉致瞿小松》，載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1987年第1期，第94 — 97頁(yè)。

29 同26。

30 同26。

31 思銳：《〈Mong Dong〉作曲技法談》，載《人民音樂(lè)》，1986年第6期，第23 — 24頁(yè)轉(zhuǎn)第43頁(yè)。

32 同31。

33 楊靜：《認(rèn)知語(yǔ)境下聽(tīng)覺(jué)音樂(lè)與視覺(jué)影像相互介入的多重結(jié)構(gòu)—由譚盾多媒體音樂(lè)〈地圖〉、〈女書(shū)〉多視角分析引發(fā)的一些思考》，載《樂(lè)府新聲》（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2021年第2期，第18 — 26頁(yè)。