詩是最后的身份標識（二）

草樹

四▲從建筑學的意義上談論詩歌，是為空間的詩學。如果人類是扎根在世界的某一角，這一角就是一個家宅，家宅的結(jié)構(gòu)、梁柱、磚瓦、柜子、抽屜等，都是它的一部分，但是，以此展開對詩學的討論，自然要超越它們的物質(zhì)性層面。比如，如果說語言是一個家宅，就很容易聯(lián)想起馬丁·海德格爾的名言：語言是存在之家。對于一個人的回憶和精神來說，抽屜總是滿的。打開任何一個抽屜，它都不會驚訝——因為你不是闖入的他者，而是它曾經(jīng)或者至今仍合法的擁有者，你會陷入短暫的回憶，在發(fā)呆的那一刻和窗外的現(xiàn)實世界短暫地分離了，即便抽屜是空的。

地窖對擁有鄉(xiāng)村記憶的詩人來說，不會是陌生的事物。當門外大雪紛飛，你提著一盞馬燈，蹲在地窖口，看一個人在里面仰著頭，遞上來一個馬鈴薯，或別的什么，它給予你的溫暖和幸福感，是不可言喻的。在葫蘆島的覺華島大龍宮寺下面，我看見一個荒蕪的石洞，傳說是唐王李世民曾經(jīng)的藏身之處，今天，我們?nèi)匀徊桓逸p易進去。它是庇護所，也是恐懼所在。地窖或洞穴，把它們限定在家宅的范圍內(nèi)討論，這個詞語就永遠會給予你溫暖，它是存在的庇護所，也是靈魂的棲居處。瑞士著名的心理學家榮格說，“我們要發(fā)現(xiàn)一座建筑物并對它做出解釋，它的上層建于19世紀，底層上溯至16世紀，對建筑的更細致的考察顯示，它是在2世紀的一座城堡的基礎(chǔ)上建造的。在地窖里，我們將發(fā)現(xiàn)羅馬時代的地基，地窖之下還埋藏著一個填滿了的洞穴，我們在洞穴的上層發(fā)現(xiàn)了燧石器具，在更深的幾層發(fā)現(xiàn)了冰河期的獸類骸骨。這大致上是我們靈魂的結(jié)構(gòu)?！保s格《分析心理學論文集》）這似乎順理成章地把家宅當作了人類靈魂的分析工具。但是，在詩學上，它難道不更契合且更意味深長嗎？

當然，語言只是家宅的根基，一個休憩之所，它還可以延伸。也許門口的一口枯井也會帶來詩之驚詫。

我們爬上山岡眺望國土：

稀少而貧瘠的田野、石塊和橄欖樹。

葡萄園面朝大海。在犁鏵的旁邊

蟄伏著一小團火。我們讓老人的衣裳破爛成倚著

劣質(zhì)煤堆的襤褸老人的衣裳。而我們的日子

正通往一小塊面包和巨大的日照。

白楊樹下一頂草帽閃過。

公雞在籬笆。母牛在黃土。

我們又是如何努力地用石塊砌成的雙手

去梳理房舍和生活？橫梁之上

年復一年，仍是復活節(jié)的燭淚，

細小的十字架通過復蘇歸來的死者

顯現(xiàn)在那里。這土地多可愛，充滿

忍耐與尊嚴。每晚，雕像們從枯井中

升起，審慎地爬上樹枝。

——揚尼斯·里索斯《我們的國家》，韋白譯

在希臘詩人里索斯眼里，那些埋在地下的雕像一直存在，是活的。由此可以看出，一種文化信念或宗教觀念在語言中的發(fā)酵，它和現(xiàn)實是水乳交融的。當代詩人一味地拒斥傳統(tǒng)，勢必會造成和傳統(tǒng)斷裂，從而像漂浮的羽毛一樣不能落地——它掛在竹枝上，或樹葉間，很快就會在一陣風中消失。詩不是時尚，不趕潮流。詩首先必須扎根，然后慢慢生長。

五▲語言的家宅之根基，是存在的根基。

現(xiàn)代建筑的基礎(chǔ)開始普遍采用旋挖樁。一片嗡嗡的機器聲和大量的泥漿。人已經(jīng)不在或疏離施工現(xiàn)場。無論是地基下的數(shù)代人以前的無名骨頭，還是無數(shù)世紀以前的古老化石，都無不以一種形式呈現(xiàn)：泥漿。

從另一個層面說，由于施工人員的離場，機器作為主體占領(lǐng)了原先由人的存在出現(xiàn)的位置。記得小時候看鄉(xiāng)下修房子，挖開那地基，時常會帶來驚訝：一只青蛙，或一條蛇。青蛙和蛇，仰著頭，或微微蠕動，泥土的響聲和光線的照射打破了它們的寧靜。大凡這樣的地基，被認為是風水上佳的，那青蛙和蛇也就成為主人敬畏的對象。

現(xiàn)代科技文明抹掉了這樣的記憶，鮮活的，意外的，帶著某種驚訝和敬畏——而驚訝和敬畏，是詩人多么需要的品質(zhì)。對于歷史、記憶，以及久遠的文學傳統(tǒng)，如果沒有詩人的這種驚訝，詞語就不會驚醒;如果失去敬畏之心，永遠不會聽見那詞語之上的繞梁之音。當代詩人，尤其年輕一代，漸漸失去了親臨存在根基的現(xiàn)實教育——有關(guān)“驚訝”和“敬畏”的現(xiàn)實教育——從農(nóng)村涌入城市的建筑工人，我很高興看到他們在一棟房子破土奠基時，仍要選定一個時辰，殺雄雞祭奠。當一個衣衫骯臟、頭發(fā)凌亂的男人提著滴血的雞緩緩走動，將血灑向挖開的土地之時，他立即從“骯臟”和“凌亂”之中脫身而出，有了某種巫師的端嚴。

我們，豈能失去敬畏之心？

尼采說，上帝死了。上帝的缺席使世界失去了賴以存在的基礎(chǔ)。海德格爾在追問“深淵”一詞時，發(fā)現(xiàn)其本意就是指地基和基礎(chǔ)，是某物順勢而降而落入其中的最深的基地。房屋的基礎(chǔ)不穩(wěn)固，終將隨著雨水的浸入而慢慢下沉、開裂，甚至在一陣風暴中垮塌。我們并無覺察，即便站在68層的高樓也毫無恐懼——那大地上的河流、樹木和田園在那一瞥之間帶來的眩暈感只是短暫地出現(xiàn)。如此虛幻，卻因目光向前、向未來和充滿征服者或成功者的豪情而消解了。自然會不斷地和路邊的紫薇或毛杜鵑擦肩而過，沒有誰停留，蹲下身子，去觀看一束紫薇或杜鵑的綻放——連肉體的困境都不能超越，何談審美？

馬王堆的千年僵尸帶給你的震撼不應該停留在一次考古學的驚人發(fā)現(xiàn)，最新的文物出土也不能簡單地作為新聞呈現(xiàn)?？脊湃藛T的放大鏡的驚訝發(fā)現(xiàn)只關(guān)乎流逝的年代、遠去的歷史，與那泥土落入掘開的墓穴的沙沙聲無關(guān)。詞語，只有在詩人的驚訝或震撼中，會發(fā)出共鳴。在共鳴中，我們聽見詩;在回響中，我們開始言說詩。這時候，詩歌將你整個抓住，存在被詩抓住。共鳴的豐富性和多樣性來自回響的深邃和存在的統(tǒng)一性。時間維度的開啟打通了時空的障礙，千年僵尸及其存在關(guān)聯(lián)的一切都將進入“此時此刻”，而詩情越是豐沛，將越能抵達靈魂的深度和語言的意外。

我愿意把保羅·策蘭在畢希納獎獲獎詞中一段驚人的話，理解為關(guān)乎存在的根基的，“女士們，先生們，誰倒立著走，是的，倒立著走，他的天空就成了腳下的萬丈深淵。”（王家新、芮虎譯《保羅·策蘭詩文選》。我覺得他不光是講給畢希納獎頒獎現(xiàn)場的“女士們先生們”聽的，也是講給我們聽的。

六▲面對城市冰冷的鋼筋混凝土，我們?nèi)绾尾拍苤亟ù嬖诘母?/p>

二十世紀九十年代初，我在西南某城市經(jīng)商，租住在一個親戚家里。這一對夫婦由于在八十年代即棄農(nóng)從商，有了一些原始積累，在城里購置了物業(yè)。由于有那么一點絲瓜扯柳葉的親戚關(guān)系，房子的女主人經(jīng)常和我聊天。當然，也正是由于我對她以及與她關(guān)聯(lián)的一切——人和事，以及它們的過去——有所了解，使不經(jīng)意的聊天迅速進入到她的家宅的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。她和她的婆婆，仿佛是一對天敵，水火不容。我多次聽見她在家里教導4歲的小女兒叫奶奶為老豬婆?！澳銈冟l(xiāng)下的那個老豬婆……”她總是這樣對孩子們說。孩子就說，“老豬婆……”然后咯咯地笑。被她們稱之為“老豬婆”的女人不到60歲就患癌癥去世了。讓我感到驚奇的是，沒有多久，她就在客廳里立了一個神位，并在逢年過節(jié)的時候，帶著孩子捧香禱告。禱詞里不再有“老豬婆”一詞——她終于恢復了一個死者應有的身份，而禱告的語調(diào)里，也不再有惡毒和憤怒，而是充滿了虔誠和敬畏。那間小小的客廳出現(xiàn)的那對母女齊齊彎下的背影，在晦暗的光線中，似乎給了我某種不可言說的撞擊。

法國有一句古老的諺語，“我們把家神（lares）帶走”。

未必能把家神帶走。家神不識城市的路徑?，F(xiàn)代城市布滿了立交橋和單行道，密密麻麻、千篇一律的高樓不單遮擋視線，也妨礙分辨。城市的道路遠不是“田間路”那樣一覽無余、能夠讓人瞬間了然于胸?；蛟S，我們可以相信神仍然能比人更多一點“神通”，但這已經(jīng)不是“通神”的時代，因為，連人都不足為信，更遑論神。任何一個路口，任何一個漫不經(jīng)心或心懷鬼胎的人都可能把神引向歧途。牌位已立，神不能抵達。

當代中國經(jīng)過四十多年的飛速發(fā)展，已經(jīng)處在一個民族偉大復興的前夜。在祖國的大地上，高樓大廈如雨后春筍般生長：高層，超高層，亞洲第一，世界第一，仿佛要憑借不斷升高的高度與那布滿霧霾的天穹比肩?，F(xiàn)代科技的進步也使神話不斷化為現(xiàn)實，云計算時代的到來更是提供了無盡便利。人們欣喜地看到鐵路爬上了世界屋脊，地鐵穿過了河流和山巒，火車不再是冒著長長的濃煙，哐當哐當，而是唔的一聲，像子彈一樣飛行。網(wǎng)絡技術(shù)使人作為存在者，不再是大地上的一個位置、區(qū)域，而是一個終端，和它后面一片茫茫的虛擬世界。如果說我們處于一個相對自由主義時代，卻被這個時代最大的專制者——金錢，統(tǒng)治著。那個叫墨菲斯特的古老魔鬼如果今天依然健在，它不再是將人的精神納入到肉體的欲望中去歷煉，而是直接拋向欲望的深淵。報紙、網(wǎng)絡、微信以及各種媒體報道的殺人、強奸、自焚、大面積霧霾或石油管道爆裂污染，表面是以新聞的形式呈現(xiàn)世界發(fā)生的現(xiàn)實，實際上現(xiàn)代媒體只是一塊被無限加大了折光度的放大鏡，在它的后面不是一雙仔細的、專注的眼睛，而是一張巨大的嘴巴，一個看不見的深淵。它和這個時代比金錢次一級的“統(tǒng)治者們”達成共謀，以征服物質(zhì)和財富為目的，文化、歷史、習俗以及一切傳統(tǒng)都成了資源或手段，最終在勝利的旗幟插上的每一個高地，那淪為廢墟的，是人的精神。

“資源是一個多么壞的詞?！?/p>

我終于明白在晦暗的光線中那位女房東的背影意味著什么了。潛意識的恐懼，不，存在的恐懼。

在這個時代，人不是在大地上行走，而是在空中飛翔，慢不下來，落不了地，或者說，人行走的大地已經(jīng)是“位于重壓的深海之下的國土”，（伊迪特·索德格朗《我》，北島譯《北歐現(xiàn)代詩選》）但它的“國民”卻感覺不到“我是被人扔進海底的石頭”。膨脹，麻木，空虛無聊和醉生夢死，成了現(xiàn)代人的精神常態(tài)，一切的荒誕不經(jīng)也緣此而來。

那么在這日益發(fā)達的時代，詩人何為？

詩歌作為“此在的方案”（保羅·策蘭），建構(gòu)語言的家宅，“方案”自然十分重要。首要的問題仍是要討論基礎(chǔ)方案。這個方案不是沖擊樁、旋挖樁、人工挖孔樁的問題，也不是條形基礎(chǔ)、滑板基礎(chǔ)，或整板基礎(chǔ)的問題。它仍然關(guān)乎“道路”?；蛟S，我們不能武斷地將詩歌限定在“家宅”這個概念區(qū)域——我們是否仍需要討論，如何建立語言的“神廟”？不久前，詩人楊鍵并未公開發(fā)表的長詩《哭廟》的研討會在北京舉行，引發(fā)了詩界的廣泛關(guān)注和網(wǎng)絡熱議。這個現(xiàn)象表明，是否需要建立語言的“神廟”，仍是一個重大問題?！犊迯R》被稱為是“源頭性的”“劃時代的”“東方啟示錄式的”，姑且不論此詩的史詩性價值、悲憫情懷，和與《古拉格群島》一樣直面被文化遺忘的苦難和荒謬的巨大勇氣，真正的問題是，我們是要建一座文明的大廟，讓每一個人有一個燒香的場所，祈愿的場所，信仰的場所，還是要建一個家宅，讓每一個人有一個個人的、私密的、內(nèi)心的空間？廟堂是菩薩的居所，是道之器。中國幾千年以來從來沒有形成真正的宗教信仰，經(jīng)歷嬗變，廟宇已經(jīng)破碎，其本身就不牢的根基早已垮塌?？迯R，以哭造廟，既是對民族厄運的悲悼，也是試圖建立廟宇之基礎(chǔ)。海德格爾說，“世界時代之轉(zhuǎn)變的發(fā)生，并非由于某個新上帝殺將出來，或者，有一個老上帝自埋伏處沖出來。如若人沒有事先為它準備好一個居留之所，上帝重降之際又該何所往呢？如若神性之光輝沒有事先在萬物中開始閃耀，上帝又如何能有一個合乎神之方式的居留呢？”（《詩人何為？》）這看上去是人，尤其作為詩人，應該肩負建立居所的使命，也許正合乎《哭廟》的內(nèi)在初衷，也顯示出詩人楊鍵掘開一片被文化遺忘的墓穴、深入死魂靈的深淵的巨大勇氣，但問題在于，詩人如何能使神性之光輝在萬物中開始閃耀？海德格爾認為，如要發(fā)生這種轉(zhuǎn)變，就要有“入于深淵的人們”。無疑，楊鍵就是一個“入于深淵”的人。我們對《哭廟》進入一個由流浪的亡靈構(gòu)成的深淵的勇氣和精神之可貴不能有絲毫懷疑，也不能輕忽楊鍵自覺作為民族的守靈人的悲憫情懷，主要的是，這樣一種孤身前行——前往苦難的記憶——除了良知的閃耀、情懷的悲憫，對失語的記憶的提醒性價值和為20世紀的死難者招魂，能否真正喚醒現(xiàn)代人的麻木？楊鍵之哭廟，是以哭的方式造廟，要為道造一個器。陳先發(fā)的發(fā)言是意味深長的：“在楊鍵的詩人身份之上，有一層布道者的身份。不追究這層身份，就很難理解他。許多人不喜歡這種詩歌對布道的承載、更不喜歡他所追悼的道，這其實都沒關(guān)系。如果他哭得足夠自在、足夠自我，如果他的哭聲有能力覆蓋文化史上同一類的慟哭，他就在此新生了。他的詩是同一具軀體上同質(zhì)的切片，選哪一首都行。”