立本·續(xù)根·研新
——當(dāng)代中國帖學(xué)書藝宗師李仲元與其緣齋弟子

高 楠

幾十年來為不少不同門類的藝術(shù)家寫評論，寫鑒賞文章，題序作跋，進行成果評審，授予證書，那是我的工作。但我從未對誰用過“宗師”這個尊號?！白趲煛辈皇锹毞Q、不是職業(yè)、不是工資級別、不是官職，但它又很是珍貴，是一棵大樹，一塊豐碑，一個很高的行業(yè)標志?！白趲煛笔且粋€實至名歸的尊稱。稱李仲元為帖學(xué)書藝宗師，當(dāng)然首先是指他的從藝門類——書法藝術(shù)，然后便是對他的書體類分——不是碑藝而是帖藝。帖藝與碑藝之別，是承清末康有為《廣藝舟雙楫》帖學(xué)與碑學(xué)二分而來，李仲元專攻帖書，又在中國書壇創(chuàng)一家之體，立一門之宗。不過，這里還須強調(diào)的是，當(dāng)下是呼喚“宗師”的時代，也是推出“宗師”的時代。由于各種書人爭相登場，商人書法、名人書法、官人書法、閑人書法，一時間書壇混雜，故需要有真正的書法大家來弘揚書界正氣，明道度法。以上諸點，本文當(dāng)展開闡發(fā)。

一、開帖藝新宗的精魂起舞

把“精魂起舞”列為本節(jié)題目，是由《李仲元自書詩卷》開卷詩的詩句“我詩，心靈之歌也，我書，精魂之舞也。歌世事悲歡之情；舞人生百味之暢”［1］而定。盡管本文不對李仲元詩作進行鑒賞評析，而只是在談及他書法情韻與筆墨的關(guān)系時有所關(guān)涉，但“人生百味”“精魂之舞”的說法，正可看作是對李仲元及其弟子書法藝術(shù)的點睛之筆。

筆、墨、體、格、韻，這是書藝構(gòu)成的五個要素，也是最見古代書藝傳統(tǒng)的五個方面。中國書藝在這五個要素的綜合作用中，道張法明，新風(fēng)代生。鑒賞與研究李仲元宗師書法，繞不過這五個要素。

李仲元字重緣，號漫叟，室號緣齋，近望九之年，精神矍鑠，學(xué)氣浩然。他學(xué)書習(xí)字師從其父李文信及魏書行楷立門大師沈延毅。書香門第的濡染，文物考古數(shù)十年的職業(yè)生涯，使他得天獨厚又勢在必然地成為自成宗門專攻帖學(xué)的書藝大家。

先看“筆”?！肮P”即用筆或運筆，包括運筆的方式、筆鋒的藏露流轉(zhuǎn)、落筆的輕重斷續(xù)，以及行筆的疾緩收放等。漢字筆畫，橫、豎、撇、捺、點、折、彎、鉤，處處用筆，處處見筆，而且筆筆有宗，筆筆求法，功夫根底，均挫于筆端。李仲元深究筆法，已爐火純青，一點一橫，一撇一捺，信筆寫來，法度規(guī)矩盡見其中。他用筆有模鑄之妙，模鑄，即同一筆劃在不同處不同字上寫來，基本沒有二致，像用模子鑄出一般。在此基礎(chǔ)上，求筆體墨韻的變化，或筆走龍蛇，或結(jié)句布局，就有了萬千氣象。他的用筆更著重于筆力變化，在輕重舒緩之間追求一種挫頓勾連的運作效果。為此，他在筆鋒處理上雖以中鋒為運作基形，但又不囿于中鋒，而是隨力而運，當(dāng)露鋒則露鋒，當(dāng)側(cè)援則側(cè)援。這種發(fā)之于力感之以心的筆觸運作在他已達到隨意而化的程度。如他“石冢神壇屹，大荒豬龍頭”這句自書詩，“壇”“屹”的點撇均不藏鋒，未見頓挫，輕處落筆，力發(fā)于自然，為后面“豬龍”兩字的藏鋒頓挫預(yù)留了后力。李仲元重視用筆，苦練用筆，所以才有自如的筆下功夫。他的四首“戒徒詩”第一首詩的第一句便是“筆不停勻氣不華，何來如此大書家”，把運筆停勻的力度變化及心思感應(yīng)作為書家之首要。書論說的“印泥”“畫沙”，就專講筆鋒筆力的處理，李仲元已運用得游刃有余。

次看“墨”。筆無墨不行，用墨的講究既在于紙，更在于濃淡燥潤之分，至于唐代尚有很多禁忌。宋代姜夔《續(xù)書譜》的用墨主張，倒是更得書法發(fā)展的要領(lǐng)，即濃淡燥潤當(dāng)因體因勢而用。李仲元的用墨便極注重合于體勢，總體上，即因勢而運。就體勢說，因他的字體追求方整端和、上下勻平，其勢又常求飄逸神駿，古質(zhì)今研，因此給人一種心正氣和，息慮凝神的感受。所以，他的墨法常執(zhí)于濃淡相間、干濕潤和之境，由此寫出字來便端莊嫻雅、流暢自如，不飄、不滑、不笨、不滯。但也不時會有墨不盡飽、筆不盡開的細毫焦墨，用以勾連轉(zhuǎn)折。蘇軾曾以“光”“黑”論墨，“黑”不必多說，“光”即墨的滋潤明朗，是水墨相融的適中狀態(tài)，他稱之為“光清而不浮，湛湛如小兒目睛”（蘇軾《書懷民所遺墨》），這就又涉及總體的運勢了。蘇軾這個比喻正可用來體味李仲元的墨趣，即墨潤圓柔，因勢而化。觀當(dāng)下書法，很多書家卻不諳書藝須精熟營造墨境、墨趣的道理，加之古人研墨以求濃淡的習(xí)慣早已為墨汁加水所取代，粗放率意難免，因此常見墨氣衰敗或者余墨溢出的敗筆。書亂于調(diào)墨不合，用墨無法，已成時下書界時弊。李仲元墨潤圓柔因勢而化的境界，有匡正時弊之功。

又次看“體”?！绑w”即見于書法的文字形式，這是漢字元素搭配組合的視覺樣式。筆墨有常法，字體無常定，有多少書寫者就有多少字體。不過，書法作為以漢字字型為書寫對象的藝術(shù)，總需要有表現(xiàn)價值與觀賞價值，這類價值是具有一定普遍性或共識性的價值，亦即價值標準，它體現(xiàn)為不同時代的代表性書體。如東漢蔡邕、鐘繇、衛(wèi)鑠，魏晉王羲之、王獻之，唐代虞世南、歐陽詢、褚遂良、顏真卿，宋代蘇軾、張懷瓘等。后來者臨習(xí)模仿這些代表性書體，就有了諸種書體的延續(xù)與創(chuàng)新。當(dāng)下書界見于書體的亂象即立體失端、創(chuàng)體無準、構(gòu)體缺范、變體乏由，卻又都打著書藝旗號，致使不同程度的丑書橫行。在這樣的書藝語境中理解與觀賞李仲元對于書體的苦心修煉，對于書體代表性范式的深入玩味與體察，進而在傳統(tǒng)范式的傳承中自立一體，便知這乃是中國書藝在書體亂象中的大膽承擔(dān)與努力。李仲元臨池八十載，專攻帖藝，臨習(xí)多體，猶以二王、褚遂良、米芾、董其昌為要。李仲元書體形態(tài)總體看左側(cè)微輕右側(cè)略重，能見出米芾真書的痕跡，字體輕微左傾，字形右側(cè)時有筆畫張出，或勾或撇、或點或捺，因重心適中，便生出一種總體構(gòu)架自行扶正的傾向，由此便又有了唐虞世南所謂“達性通變，其常不主”的表意靈活性，以及彎弓未發(fā)的力度。這里既能見出晉王羲之書體的靈活跌宕，又能感受到褚遂良運筆構(gòu)形的精致。李仲元很多字對右側(cè)張出的筆觸，進行簡約處理，捺而不展波折，點而反向拉回，直彎鉤變形為曲彎鉤、豎彎鉤撇筆探壓復(fù)又折返等，在這類堪稱特征的筆觸處理中看到的是基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新。他的《自書詩·佛手柑》中，崴、拔、囊、限、我，戒、最、迎、春、水等字體安排，都很充分地見出這種體勢獨到的張回折返的勢頭與力度。

再次看“格”。格即書體排列的格式、格局，又稱章法。它賦予書藝以書體連接成篇的形式整體性。書法格局的形式整體性是見于紙上的空間擺布，格局的空間擺布因體、因勢、因人而異，這基于書者的形式感。這形式感涉及字體大小相間的安排，字間疏密的擺放，結(jié)字橫豎的關(guān)聯(lián)，徐緩節(jié)律的鋪設(shè)等。雖然自古以來對于格的空間擺布有多種說法，但總體而言則可概括為以化為功，因勢求變?；c勢普遍追求的展示境界便是渾然一體。唐張懷瓘《書議》曾專門談到化與勢相互作用的相反相成：“固其發(fā)跡多端、觸變成態(tài)，或分鋒各讓，或合勢交侵，亦猶五常之與五行，雖相克而相生，亦相反而相成”［2］，這是傳統(tǒng)格局論的精要之見，梁啟超則稱之為“計白當(dāng)墨”。以此觀賞李仲元書藝格局，不失其正。這種格局既顯褚遂良書藝的精致秀雅，又見董其昌格局的天真平淡。以李仲元所書唐代王維《酬張少府》詩為例，其空間布局橫平豎直，字體間距勻稱齊整，字型大小統(tǒng)一，字與字之間此呼彼應(yīng)，上引下連。首行“晚年唯好靜”，“晚”“靜”二字稍大，與中間三字形成微妙的節(jié)律變化，又與下兩行“萬事不關(guān)心，自顧無長策”形成提領(lǐng)統(tǒng)帶關(guān)系；第二行“萬”“自”兩字與第一行“晚”“靜”兩字偏大相對比又寫得偏小，中間“關(guān)心”兩字則刻意放大，字行結(jié)構(gòu)頓然活脫起來；其中“長策”“舊林”“解帶”“窮通理”“入浦深”等字，在格局處理上，注重間架勾合，以細筆就墨穿針引線，又以撇頓捺折上下接應(yīng)，通篇看去，娟秀而不失其剛，藕斷而內(nèi)有絲連。以此對比當(dāng)下一些書法作品在格局處理上的粗糙、率性、缺法、失準，錯以為字的大小疏密、間架勾連，不過是隨意涂抹，這從書論角度說，便是空間感的混亂，形式感的潰散。

最后說“韻”。“韻”即意趣情調(diào)，它在筆墨體格之外，但又因筆墨體格而見，是由筆墨體格向外的生發(fā)、向外的舒展、向外的溢出。它常常展現(xiàn)于不經(jīng)意間，類似于撲面的微風(fēng)、浮動的云氣，因此韻又常與風(fēng)、氣連用，以風(fēng)、氣為喻。韻在書藝中的生成及外溢，與書家對于書藝的理解，對于人生社會的感悟，對于宇宙滄桑變化的深思相關(guān)，所以唐張璪說的“外師造化，中得心源”，明董其昌說的“讀萬卷書，行萬里路”，這些書藝之外的功夫，倒正成為書藝中韻的生發(fā)之由。李仲元書藝在韻上已入高格。安然祥和、嫻雅凝重是他的書韻主調(diào)?！鞍踩弧?，即不沉不浮，不疾不徐，不刻意不雕飾，胸有成竹，筆墨自如。這分安然，來于他的飽讀詩書、人生百味，確已抵達精魂起舞的境界?！跋楹汀保撬ㄟ^書藝傳達的人生態(tài)度，他融會貫通于書藝傳統(tǒng)，走著一條古質(zhì)與今研相中和的創(chuàng)新之路。他長于把各種棱角沖突，包括生活中的棱角突出，在深廣的襟懷中求得釋解與通和。他說：“我寫了80年毛筆字，也就是從古人那里汲取營養(yǎng)，一根一根骨骼都取于古人，是綜合了多種古人所奔發(fā)，所用過的風(fēng)格。我的書法風(fēng)格是傳統(tǒng)的延續(xù)與創(chuàng)新?！薄皨寡拧?，關(guān)聯(lián)著他的品格，簡樸為生、勤勉為活、謙和為度。他的平生要事，考古、研典、寫文、教書，都是至于靜而向于內(nèi)的經(jīng)歷。這是他運書藝于嫻雅的底蘊?！澳亍保糜谒臑闃I(yè)與待人。他說“作書寫字，主要是作人，作高尚之人，謙謙君子，不用博取功利的手段，否則就會陷入平庸”。“凝重”在美學(xué)中屬于與優(yōu)美相對的“崇高”范疇，對人而言則是陽剛之氣與負重舉物的力量。這正與“嫻雅”相左而且互補。他把“凝重”和“嫻雅”在書藝中統(tǒng)和起來，并且作為獨有的韻味生發(fā)于他的書藝作品中。以他自書詩卷《年荷戟人》的“邊塵肅靖笑，封刀觀海高”為例，這詩句本身就極富陽剛之氣，在字體與格局安排上，能體味到他昂然于胸的豪氣。前一句筆觸右側(cè)上揚，“肅”“笑”“封”“刀”方頭頓筆，中鋒運行，甚至能感受到魏碑書勢的力度?！懊C”字左張右收，與其下“靖”字的左收右張正相交互，相挫相展的力量油然生出。豎行結(jié)字，在李仲元書格中出現(xiàn)不多見的向右偏斜，產(chǎn)生出《晉書·王羲之傳》所說“勢如斜而反直”的弓力反彈效果，“高”字以強力的硬鉤轉(zhuǎn)折為勾連，更生發(fā)出一種內(nèi)在的張力。兩句詩書所演繹出的頡頑之力的組合，綜合地生發(fā)出一種凝重的力量感受。循字體人，李仲元書作的“凝重”力度，又與他曾經(jīng)的軍旅生涯密切相關(guān)。他的弟子們談到對于老師的一個共識性的感受，即他至老不渝的軍旅情懷。他的弟子滕達專門寫了一篇《讀解李仲元先生詩中之軍旅情懷》的文章，文中寫道：“1949年9月，他16歲就瞞著家人毅然報名參軍。軍營是他人生的第一站，部隊這個大學(xué)校、大熔爐，把一個懵懂的青少年培養(yǎng)成一名戰(zhàn)士?！鼻嗌倌甑慕?jīng)驗是人生的底色經(jīng)驗，在這樣的經(jīng)驗底色中，醞釀了李仲元書藝的“凝重”韻味。

上述五個要點皆以李仲元對于書藝傳統(tǒng)的接受與創(chuàng)新為脈絡(luò)，一方面是要通過這個脈絡(luò)來體味他書藝深厚的優(yōu)秀傳統(tǒng)根基，一方面則是從他對這五個要點的創(chuàng)新實踐，看其書藝的宗師價值。貫穿始終的則是他的明道與度法。

二、志在凌云的緣門弟子規(guī)

寫書與教書是李仲元幾十年如一日的樂業(yè)與要業(yè)，他引領(lǐng)弟子們徜徉于書藝的歷史長廊，并開拓出春意盎然的書藝天地。他在《戒吾徒詩四首》的第二首中寫道：“一藝凌云史有聲，妍媸清濁許人評。詩書雅韻誰輕取，未必爭名便有名?！边@是一首勵志、勸學(xué)、立人的詩，表達著李仲元對弟子的凌云厚望及聞評取誠淡化名利的教誨。李仲元執(zhí)教甚嚴，有親傳弟子數(shù)十人，最早的弟子收于20世紀70年代末，年齡最大的已過古稀。這里說的親傳不是通常書法班的那種收費講課，課結(jié)人散，而是真正地登堂入室，賜以學(xué)名，排以序位，待若骨肉，并授藝樹人。他經(jīng)常把弟子們召集起來，評書論藝，談古今書勢，敘眼下當(dāng)為。他又常常親臨弟子書室，檢查作業(yè)、指點迷津，演示教正。幾乎每一位弟子的書法都留有他的朱筆圈點，題跋作序，弟子們則把他的圈點指評精心收藏，奉為珍寶。這里氤氳著一種溫存的情感，洋溢著一種家庭的氛圍，同時又富有彼此切磋的交流互尊。這也是李仲元宗師尊稱的名實互映，書而不教，教而無宗者，充其量書者而已，何談宗師。最令緣門弟子振奮的，當(dāng)數(shù)李仲元率弟子們舉辦的師生書法作品展，這樣的書展2015年10月在遼寧美術(shù)館舉辦過一次，2021年10月在遼寧美術(shù)館又舉辦一次。最近這次書展由省市兩級書協(xié)聯(lián)合主辦，展時5天，規(guī)模莊嚴宏闊，書藝界群賢畢至，書法愛好者絡(luò)繹不絕，大家都是厚望而來，盛贊而歸。各種媒體采訪報道助勢，使這次書展成為多年少見的省內(nèi)藝術(shù)盛會，這在疫情尚行的情況下幾乎可以用難以想象來形容。對這次盛會，李仲元率緣齋弟子發(fā)信感謝，更使參展、辦展、觀展過程以進一步的互動而圓滿結(jié)束。李仲元在感謝信中說：“展望五天來，展廳群賢畢至，少長咸集，可謂‘云屏詩筆會文鄰，致美堂中浩蕩春。辛丑秋寒逢雅會，登門俱是藝中人’?！边@類聯(lián)展活動所以令緣門弟子們振奮，不僅是因為大家有了與老師共展書藝的機會，更因為這是緣門群體的一次身份與門風(fēng)展示。在書藝標準混亂，書法良莠難辨，執(zhí)筆弄墨商業(yè)化的風(fēng)潮中，如此一個志在凌云、技在傳承、藝在高格的師生群體的凝聚突顯，自然生出一種標志的力量，它標志出書藝正道，標志出中國書藝闊行于正道的代際傳承，也標志出對中國厚重的書藝傳承正在守持而且必須守持的那份敬畏之心。這是一種歷史責(zé)任感的體現(xiàn)。

經(jīng)過李仲元的悉心指點與傳授，他的很多弟子均已達到功成藝就，可以出得“山門”，獨闖書藝“江湖”的境界。緣齋弟子書藝大體可以分為三類。第一類弟子是對李仲元書藝進行傳承研究與實踐，潛心模仿李仲元風(fēng)格與韻味。如佡俊巖，他精習(xí)李仲元書，其書形構(gòu)架已然酷似，加上所事文化工作與其師相近，更多了人生經(jīng)歷的相通，這使他的書法在神韻上也與其師多有相和。其實，佡俊巖習(xí)師多年，自然也習(xí)得了老師傳承且又創(chuàng)新的書法意識，他在精研仲元書體的過程中，已形成了自己的風(fēng)格。他的筆畫有自己的寬放，撇捺折點多作舒放圓合處理，在書體上左收右緊，更有自己的嚴謹。如他所書蘇軾《水調(diào)歌頭》［3］，筆勢酣暢、高山流水、順筆運墨，自起波瀾，把東坡詩境生動地演繹出來。2021年師生書展，見到他清新雅秀的隸書《蘇軾望江南》［4］，確然已入上品。白光，1996年師從李仲元，隨師習(xí)帖二王、褚遂良，對老師書體潛心因襲，已近形神兼?zhèn)洹：笞駧焽诮?jīng)過一段刻苦的創(chuàng)新努力，李仲元評價說，“這個弟子已有所超越?！卑坠鈺嚬P法溫和流暢，飄逸融通，先后習(xí)魏晉、董其昌，行書以魏晉為脈，也見董其昌痕跡，點劃間又柔化了得于李仲元書格的“藕斷絲連”，書體疏密變化婉轉(zhuǎn)自如。他的書作有以大統(tǒng)小的總體特征，起筆落字不拘于體而發(fā)于勢，勢是筆墨游走的動感，將這種動感融貫到書體中，依勢而運，字劃的粗細變化便自然流暢，點折收筆又就勢帶回，格局排列求整飭又有整飭中的變化。

第二類弟子是曾直接研習(xí)另外的書法，別有所師。這類弟子不僅在字的筆墨字體格韻上與李仲元有很大不同，而且在氣質(zhì)風(fēng)格上也多有所異。他收這樣的弟子，如他所說，“旨在師生切磋，或?qū)Φ茏佑欣w毫之教，也是益事”。李放，先是師從碑書大家孫德州，孫德州則師從東北書界名聲鼎然的碑書大師張緒晶。李放遵師囑寫《龍門二十品·始平公造像》，對碑帖已抵通道律法的品級，恩師辭世后投入緣門。他堅持碑帖根底，汲取李仲元帖藝華彩，根據(jù)這種風(fēng)格轉(zhuǎn)型的需要，他又苦練“總百家之體，極眾體之妙”的趙孟頫，這是一個融會貫通的過程。張廣茂，書畫兼功，凝畫入書，以書味畫，這是他書體風(fēng)格富于個性的由來。書法方面他取范王羲之，又習(xí)清代王鐸，并在格韻上匯通李仲元。他書體端莊秀雅，撇捺舒展，橫豎粗細轉(zhuǎn)換自然。沈廣杰，常年從事書畫鑒定及美術(shù)史研究，著有《遼寧書畫史》專著，他在工作中需要模擬古人的各種體式，這既為他的才藝發(fā)揮提供了接送騰挪的廣闊天地，又是他的工作為他才藝帶來的得天獨厚，諸體皆通，諸體皆華，是他突出的書藝特點，他把王鐸與米芾相融通，使草書與楷書相滲透，以小篆筆法寫大篆，暢匯百家，筆墨騰挪。

第三類弟子是直接學(xué)古人書法，深入其中，苦練不輟，情不能拔，師從李仲元，取其才思氣韻，于精細微妙處求其畫龍點睛式的指導(dǎo)。李仲元對這類學(xué)生，信其底蘊、揚其功力、順勢行教、予以贊勵。這類弟子最具特點的當(dāng)屬劉秀蘭，李仲元評價她“巾幗不讓須眉，寫《書譜》入化”。她曾習(xí)書于書法大家徐熾，又師承仲元，李仲元贊她“精書《書譜》”，這《書譜》即唐孫過庭親筆用草體抄出自己著作《書譜序》，這是一篇專談書法見解的精辟之作，由于墨跡得以流傳至今，成為此后歷代學(xué)習(xí)草書的范本，孫過庭是強調(diào)書法情韻的第一人。劉秀蘭專習(xí)孫過庭《書譜》，李仲元贊她“寫《書譜》入化”。

由李仲元的三類弟子，可見緣門師生彼此研討交往的情懷，師父承教的嚴謹，弟子從師的怡樂，也可見李仲元海納百川的襟懷以及他的“傳學(xué)”“做人”“從文”弟子規(guī)“三要”，此“三要”已然在緣齋弟子的書藝中凝練為眾弟子共顯的精華。

三、振發(fā)書藝的苦求與追索

緣齋弟子的“三要”弟子規(guī)，決定了這是一個富于德性的群體，一個在中國書藝領(lǐng)域敢于擔(dān)當(dāng)?shù)娜后w，一個勵志于書藝創(chuàng)新的群體，也是一個因此而必然要苦求與追索的群體。李仲元談到他成就斐然的弟子們很是動情地說：“他們很不容易，書法不能養(yǎng)家糊口，用平生精力專務(wù)此業(yè)，賣不上錢。很多弟子實際都是業(yè)余之為，業(yè)余之為又要抵于專業(yè)甚至上乘專業(yè)水平，靠的是業(yè)余時間手不離筆的朝夕努力?！边@番言談，充滿師長對于弟子的心疼與關(guān)愛，這應(yīng)該也是李仲元在早已功成名就的情勢下，仍要攜緣齋弟子互勉前行的動力因由。緣門師生的苦求與追索，已涉入書藝理論的深層問題。

1.書藝美丑之爭

很多書界人士都面對一個共識性的現(xiàn)實，即丑書盛行。這與書法各級體制內(nèi)一些有影響人物的書法導(dǎo)向相關(guān)。他們利用自己的影響，又利用很多書法愛好者不諳書藝傳統(tǒng)的文化欠缺，別出心裁地制造出一些書法體式、書法格局，其中以此而避功底之淺薄、以短博名的人當(dāng)然也有之。

這又有兩種情況，但這兩種情況均為不當(dāng)，這不當(dāng)是說它們不合于當(dāng)下中國書藝基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新發(fā)展大勢。第一種情況是行丑書者確有一定的書法根底，但要另外地開宗立門，險處取勝，以求一展。這種情況在中國書藝史上其實并不少見。唐代，被歷代書家稱為自后漢書藝覺醒后的立法階段，立法，即立書藝的規(guī)矩與標準，有了立法，各種別開生面的破法也便隨之而來，于是，一些破既有之法書作便被當(dāng)時的書界稱為“丑書”。對此誠如熊秉明在《中國書法理論體系》所說：“唐以前的書在尋找規(guī)律；到了唐，規(guī)律被確定了，典型的作品完成了，唐以后的書家一方面學(xué)習(xí)唐法，一方面力求擺脫唐法，反叛唐法?！保?］唐韓愈、顏真卿，宋米芾，明董其昌等，都曾被以丑論之。而這類被稱為丑書的書家，其實原本又都是標準中人，其筆墨體格韻均具有承之于古的深厚根基，但基于歷史賦予的時代感受，又使他們不甘受這一根基束縛，于是便突破既有標準，刻求書藝創(chuàng)新。這也是那些被稱為丑書的書家，此后很快就因其深厚的書藝功底被追隨為書藝名家的原因。書法的美丑之爭在古代是時代遞進的一個標志。但當(dāng)下中國書藝狀況卻不同于古，當(dāng)下中國書藝因20世紀兩次大規(guī)模的批判傳統(tǒng)，又經(jīng)大眾文化及商業(yè)化的轉(zhuǎn)型，便出現(xiàn)了一個由小眾化向世俗風(fēng)雅的大眾趣味轉(zhuǎn)化的情況，在這樣的轉(zhuǎn)化中，既有的書藝標準便陷入混亂，大量書藝愛好者在失序無準中茫然習(xí)書。按照書藝的歷史發(fā)展來說，有準時須破準創(chuàng)新，無準時須立準抱一，不圖抱一立準，另謀怪異，這時的丑書便成為無準時的亂上加亂。因此，在這種書勢下，丑書肆虐，弊端大矣。這理所當(dāng)然地會引發(fā)守傳統(tǒng)之正、創(chuàng)時代之新的緣齋師生的憤然及急欲糾正的沖動。特別是亂上作亂的丑書肆虐，居然在相當(dāng)程度上與不同級位的體制引導(dǎo)與體制放縱相關(guān)聯(lián)，由此而發(fā)的美丑之爭，便不僅是美學(xué)理論問題，更是我國書藝撥亂反正的歷史實踐與社會實踐問題。丑書兩種情況中的第二種情況，當(dāng)屬那些沒有書藝根底，但又要裝腔作勢、虛張聲勢的人們，這類書者原本也寫不出好書，只能以丑示之。其實這樣的書，很難稱為書，只是寫字而已，并非提起毛筆，沾墨寫出來的就是書法，充其量這種情況的書法也只能稱之為劣書，丑書是謂高抬了。

2.立人立書之辨

立人立書對于緣齋師生是一個極重要的問題，這也是一個關(guān)涉書藝時弊的大問題。緣齋弟子規(guī)“傳學(xué)”“做人”“從文”這三個要點，正是就立人立書而言。立人即務(wù)學(xué)與樹德，這在我國古代既屬于知識論又屬于道德論，可以溯根于孔孟儒學(xué)與宋明理學(xué)。而書法則既屬于傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，又屬于傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，按理說不同領(lǐng)域有不同范式不同尺度，難得一統(tǒng)。但在我國古代二者卻天然融合，并無二致，這就是所謂的倫理一元。李仲元把學(xué)、人、文三點一線地立于緣齋根基，正是將之把握為一體，并且進行了卓有成效的傳教實踐。毋庸贅言，書藝的傳統(tǒng)屬性，決定了它必是隨古之道的藝術(shù)，也必是歸于仁合于德的藝術(shù)，承道即合德，立人已在其中。據(jù)此推來，它又必須是勤學(xué)苦練的藝術(shù)，靠急功近利的取巧絕無所成。李仲元已功成名就，視力又不好，仲元體所以有如此起筆布局的體勢，如他弟子所說與其眼疾有關(guān)，起筆先須找紙，紙既有定，筆墨已起。即使如此，他仍天天臨帖作書，勵志圖新。他的弟子們也都是多年臨池勞習(xí)苦練，因此才有如此驕人業(yè)績。此外，書藝又是“中和”之藝，“中和”的過程，是平易謙恭的交往過程，這里有“君子”之儀，文質(zhì)彬彬，不卑不亢，虛懷若谷。前面談到緣齋師生的關(guān)系及緣齋師生對同仁同藝的關(guān)系，就是取一個“和”字，和誠為要。再有，就是那承于古、苦于學(xué)的書藝，必是游于“藝”且樂于“藝”的，這是一個難能可貴的人生境界。緣齋師生是這個境界的承領(lǐng)者，他們苦在其中又樂在其中。立道、苦學(xué)、誠交、游藝，這八個字非立人而無得，非書藝而不現(xiàn)。人書之辨，結(jié)于一統(tǒng)，緣齋門風(fēng)因此而立，緣齋書藝因此而榮。

3.續(xù)統(tǒng)研新之思

既然書藝是傳統(tǒng)的并且不斷地生發(fā)于傳統(tǒng)，因此從根本說，不續(xù)統(tǒng)則無書藝。李仲元燈下聞雞，臨帖不輟，求的就是續(xù)統(tǒng)。他的弟子們雖然風(fēng)采各異，藝境多殊，但又都是殊途同歸于續(xù)統(tǒng)，也正是在各自的續(xù)統(tǒng)中，他們各自精道地處理書藝傳統(tǒng)與仲元書藝的融合關(guān)系，致使緣齋師生以其風(fēng)清氣潔的作品而彰顯書壇。但傳統(tǒng)的貴重在于傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的難續(xù)也在于傳統(tǒng)。傳統(tǒng)愈是貴重強大，便愈具有封閉傾向，萬緒皆備，萬技已功。歷史上不少繁極一時的藝術(shù)形態(tài)及藝術(shù)技能，在這道不見痕跡的圍墻中一步步地走向衰亡。但就傳統(tǒng)的現(xiàn)實狀況說，它又具有敞開性。傳統(tǒng)既然是歷史向現(xiàn)實的延續(xù)，是歷史的當(dāng)下化，而現(xiàn)實又是充滿活力的，幾乎每時每刻都千變?nèi)f化，抓住現(xiàn)實之變化，并在現(xiàn)實變化中承續(xù)傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，這又成為續(xù)承傳統(tǒng)的必然取向。李仲元與其緣門弟子，對此有所深悟。他們每個人都不斷地做著自我突破的努力，而他們的自我突破，又不僅是技能技法性的，更是社會實踐的交往性的、書法藝術(shù)的取向性的，師生之間的切磋性的。因此，他們才能做到續(xù)統(tǒng)而不泥于統(tǒng)，研新又不硬折新。已舉辦的兩次緣齋師生藝術(shù)展，所以給人以深厚但又清新的印象，就在于李仲元和弟子們的續(xù)統(tǒng)與研新之思已凝煉于他們的書藝之作。

4.大藝小藝之論

書藝是我國傳統(tǒng)之大藝，也是國寶級的大藝，不然它不會如此源遠流長，令人敬畏。上至歷代帝王將相，下至各朝文人騷客，盡管成果有異，品第不同，但小覷此藝者幾乎沒有，甚至有人喻之為“經(jīng)國大業(yè)”。古往今來，真正在書藝上有所成就者，幾乎均注重與癡迷于書藝之大。不過，中國歷史源遠流長，藝術(shù)多出，琴、棋、書、畫，禮、樂、書、詩、易、春秋，無處不藝。就此來說，書藝是眾藝之一種，眾藝為大，書藝就是門類藝術(shù)，是小藝了。書藝的大藝與小藝，是辯證關(guān)系，因時因地因人而不時變化。如何處理書藝的大小關(guān)系，又回到立人樹德的大事上來。其實書藝大小之論，本身乃是人品、藝術(shù)的關(guān)系之論，這也是李仲元與其弟子們不斷遇到并不斷理論的一個問題。李仲元不斷告誡弟子要謹慎為書，要低調(diào)為人，這就是要求要擺正書藝大小的關(guān)系，不可自大。而李仲元弟子在討論中提到一種情況，既曾有某位書家責(zé)問請他寫字的人，不是三五萬元一刀的紙，能寫字嗎？而取來這三五萬元一刀的紙，他又如涂鴉于廢紙一般一頁頁地瞬間寫完，并以此自得。緣齋弟子對這種作大的架勢甚是反感也深感憂慮，因為書界如此者已不時可見。弟子們將此列為書壇亂象，反顧自己師門，他們不無自豪地說：“這樣的人本門沒有，也不可能有?！边@都涉及大藝小藝的分寸尺度以及為人為書的時代大事。

注釋：

［1］李仲元：《李仲元自書詩卷》，萬卷出版公司，2015年版，第3頁。

［2］［5］熊秉明：《中國書法理論體系》，人民美術(shù)出版社，2017年版，第254頁，第38頁。

［3］［4］張廣茂主編：《緣齋雅集——李仲元師生書法展作品集》，萬卷出版公司，2015年版，第53頁，第60頁。