戲劇表演的多元化

姜南

新時期觀眾審美需求不斷豐富與提升，隨之而來的則是戲劇演出形式的日益多樣化和個性化。如今，除了傳統(tǒng)的鏡框式劇場演出外，小劇場戲劇已成為演出市場上頗受觀眾歡迎的新的演出類型，而近幾年出現(xiàn)的以近距離表演為特征的沉浸式戲劇、以劇本殺游戲為基礎(chǔ)的密室戲劇、以文旅融合為歸宿的景區(qū)駐場演出等，都以其獨特的魅力和精準(zhǔn)的定位贏得了目標(biāo)受眾的青睞。戲劇演出形式的多元化，勢必要求戲劇表演的多元化，這也對演員提出了更高的要求，需要掌握不同戲劇表演形式的特點，區(qū)別對待。

一、小劇場戲劇表演

小劇場戲劇在演出時長、演出場所、演出內(nèi)容上都與傳統(tǒng)戲劇有著很大的不同。盡管近年來個別小劇場戲劇的演出時長也出現(xiàn)了逼近大劇場演出時長的趨勢，但嚴(yán)格來講，大多數(shù)小劇場戲劇的內(nèi)容體量還是保持在兩小時內(nèi)。小劇場演出的場所一般容納人數(shù)較少，這也就決定了演員和觀眾席的距離較近，觀眾可以更為清晰地看到演員的表情和動作。而在舞美設(shè)計方面，無論是話劇還是戲曲的小劇場演出都偏于簡約寫意，舞臺裝置較少，從而為演員表演騰出更多的空間。燈光的運用也不似大劇場演出時的復(fù)雜多變，小劇場演出的燈光用來分割舞臺表演空間的情況反而比較常見。而就演出內(nèi)容來說，小劇場戲劇更先鋒、更現(xiàn)代，更具思辨意識，往往在敘事結(jié)構(gòu)和表達(dá)風(fēng)格上突破常規(guī)，令人意想不到。

小劇場戲劇演出的獨特性決定了演員的表演不能完全套用傳統(tǒng)的戲劇表演方式，而應(yīng)該因地制宜，拓寬表演的方式，最關(guān)鍵的便是對表演尺度的處理。小劇場戲劇受演出場地的制約，舞臺與觀眾座席的距離較近，即便是最后一排觀眾對舞臺上的表演也能看得很清楚，甚至前排觀眾都可以產(chǎn)生影視劇的觀劇體驗，連演員的微表情、微動作都能看得一清二楚。那么，對于戲劇演員來說，以往習(xí)慣性的夸張表演在這里便顯得不合時宜了。在大劇院演出中，為了照顧到后排觀眾的觀劇效果，演員會極盡夸張地放大表演，比如，大笑時的表情，說臺詞時肢體的大幅度動作等。而在小劇場戲劇的表演中，演員就要對“行動”有所克制。因為距離的拉近，只需含蓄的、有節(jié)制的表演便能傳遞情感，對于人物性格的刻畫也不至于因放大的動作而顯得刻意和尷尬。這就要求小劇場戲劇表演要掌握好尺度與分寸，過猶不及。但這并不等于表演就可以松懈，相反，卻要求表演要更趨細(xì)膩，正所謂“含著演”更考驗演員的功力。

可以說，小劇場戲劇的內(nèi)容也給演員這種有節(jié)制的表演提供了發(fā)揮的條件和空間。小劇場戲劇在包括歐洲表現(xiàn)主義戲劇、超現(xiàn)實主義戲劇在內(nèi)的“新戲劇”思潮的影響下，誕生并發(fā)展壯大，其內(nèi)容帶有與生俱來的哲思性和先鋒性，更多的是表達(dá)一種思想，甚至是一種說不清道不明的抽象的“感覺”，這也是有學(xué)者將小劇場表演脫離于“行動說”之外，而冠以“感覺說”的原因。演員在小劇場戲劇的演出中不必完全沿著行動、沖突的線索前進(jìn)，更重要的是找到人物的感覺，并將這種感覺傳遞給觀眾。已故著名導(dǎo)演彼得·布魯克就曾說，他追求最大限度地在最小的舞臺空間凝視人的心靈生活。而這種追求也只有在小劇場戲劇的表演中才能實現(xiàn)。所以，內(nèi)容賦予了演員創(chuàng)造新的表演形式的可能性，在大劇場中并無多少實際效果的微表情、微動作、壓低的臺詞音量和眼角流下的幾滴淚水，在小劇場戲劇的表演中卻可以發(fā)揮出極大的作用。

二、沉浸式戲劇表演

隨著近幾年沉浸式戲劇在國內(nèi)演出場次的增加、演出劇目的創(chuàng)作以及演出范圍的拓展，這種從西方引入到中國的演出形式已逐漸走入觀眾視野，并形成新的文化經(jīng)濟(jì)吸引力。尤其在經(jīng)濟(jì)更為發(fā)達(dá)、文化演出氛圍更活躍的北京、上海、廣州等地，沉浸式戲劇已成為一種新的文化現(xiàn)象。上海的《不眠之夜》、孟京輝的《死水邊的美人魚》、園林版的《浮生六記》都讓觀眾趨之若鶩。

沉浸式戲劇演出對演員表演的要求和小劇場戲劇表演有相同之處，即同樣要求演員的表演不能過于夸張，而且基于沉浸式演出較之傳統(tǒng)戲劇演出觀演關(guān)系顛覆性的變化這一特征來說，會要求演員的表演更加自然、貼近生活和親切。這是因為沉浸式演出已經(jīng)完全打破了鏡框式劇場“第四堵墻”的阻隔，表演區(qū)和觀看區(qū)已經(jīng)完全沒有界限，表演就發(fā)生在觀眾身邊，而觀眾的身份有時也會轉(zhuǎn)化為演員，所以如果演員身上的表演痕跡越重，觀眾的疏離感則越強(qiáng)，越難產(chǎn)生代入感，即沉浸效果的不理想。

沉浸式戲劇觀演關(guān)系的徹底改變對演員表演方式最為核心的要求，其實還不是表演本身，而是互動性、應(yīng)變性以及個性化。眾所周知，沉浸式戲劇的核心在于觀眾的“體驗感”，而體驗感來自于參與感，這樣的演出模式勢必讓演出的過程充滿了未知性和隨機(jī)性。那么，演員此時除了要扮演好角色外，還多了另一層身份，即演出的掌控者。從參與觀眾的選擇到與觀眾的對話，再到對觀眾的反應(yīng)做出相應(yīng)的反饋，這是以往無論是大劇場還是小劇場演出中，都無需演員考慮的問題。而在沉浸式戲劇中，演員的應(yīng)變性以及每場都不同的個性化的互動，卻是比表演本身還重要的元素。同樣一部《死水邊的美人魚》在豆瓣上卻出現(xiàn)了天差地別的評論，有人形容觀劇體驗感非常美妙，當(dāng)被演員拉起手奔跑的那一刻，真的感覺自己就是這部戲的一部分。可也有觀眾的評論是“糟糕透了”，當(dāng)和演員單獨在房間里時，對話讓自己感到莫名其妙。由此可見，演員在沉浸式戲劇中的引導(dǎo)、互動和應(yīng)變能力是非常重要的。

三、景區(qū)駐場戲劇表演

文旅融合的深入讓景區(qū)內(nèi)駐場演出的數(shù)量激增，各省市也都相繼推出了突出本地資源優(yōu)勢、助推旅游發(fā)展的實景演出。這些演出仍以大型歌舞演出為主，如《宋城千古情》《印象西湖》《長恨歌》等，但也不乏《又見平遙》《只有峨眉》此類融入大量戲劇表演的實景演出。本文僅就后者的戲劇表演來談。這種演出中的戲劇表演多為“面”的表演，以烘托氣氛為目的，而“點”的表演相對較少。即演員并無特定扮演角色，常常為一類人群中的一員。這樣的表演對演員的要求就不可能再是細(xì)膩了，更多的是對其“狀態(tài)”的要求。演員的表演要有熱情、有溫度、有全局意識，演員的個性化要服從于演出的整體風(fēng)格，讓觀眾有帶入感。演出中的互動要真誠，要營造逼真的幻境，要讓觀眾有身臨其境的感覺。演出的目的決定了表演的方式，駐場演出、實景演出的落腳點在于宣傳推介旅游資源，參與此類演出的戲劇表演者此時注重的不該是個人能力的表現(xiàn)，而是整齊劃一的氛圍感和由此產(chǎn)生的震撼感。

總之，根據(jù)不同的戲劇演出形式，戲劇表演的方式方法也要做出相應(yīng)的調(diào)整。只有戲劇表演實現(xiàn)了多元化，才能讓各類戲劇演出達(dá)到事半功倍的效果。