典型論意義的城市勾描
——論巴爾扎克對王安憶城市寫作的影響

皮 進

（湖南第一師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 湖南 長沙 413205）

作為一種具有強大輻射力的文學(xué)思潮，西方現(xiàn)實主義在我國文學(xué)發(fā)展史上一直擁有著非常重要的地位。追求本色創(chuàng)作的王安憶，從登上文壇伊始就顯示出對現(xiàn)實主義的崇尚，在她為我們講述的城市或鄉(xiāng)村故事中，“真實性”成為了其演繹作品與生活之間關(guān)系的基本原則，而她在對普通大眾生活的展示中所呈現(xiàn)出的認識論意義上客觀真實的表達，與西方現(xiàn)實主義的科學(xué)真實觀更是不謀而合。王安憶曾稱自己從小是“吞書長大的”，青年時期對西方現(xiàn)實主義作家作品的閱讀為她的創(chuàng)作提供了重要的精神滋養(yǎng)，而其中巴爾扎克對她的影響尤為明顯，他那種對都市空間手術(shù)刀一般精準的描摹及城市想象背后對其精神內(nèi)核的把握，深深地影響了王安憶對上海都市的勾描。

作為西方現(xiàn)實主義文學(xué)的代表作家，巴爾扎克特別注重典型人物的塑造和典型環(huán)境的呈現(xiàn)。于他而言，人始終是其作品表現(xiàn)的核心，他們不僅是有血有肉的生命個體，更是具有時代性和概括性的典型人物。然而“在典型里，是兩個極端——普遍和特殊——的有機融和底成功，”［1］所以，即便是具有普遍性的同一類型的人物，也往往有著鮮明的個性特征。比如其筆下的高布賽克和葛朗臺，他們都是作家塑造的守財奴形象，也都極端的吝嗇并有著無限的貪欲，但二者之間還是各有不同。高布賽克是《高利貸者》中的主人公，作為資本主義發(fā)展初期的產(chǎn)物，他靠原始積累來獲得財富，對金錢的占有欲極強，吝嗇得出奇，也貪婪得惡心。與之相較，葛朗臺則不盡相同，同為守財奴的他明顯帶有資本主義從初期向中期過渡的特點，極度貪婪地占有財富的同時，他還表現(xiàn)出善于理財?shù)奶卣?。巴爾扎克不僅注重對典型人物形象的塑造，而且更重視環(huán)境對人物性格形成的影響，人類作為生命個體是無法分割于環(huán)境之外的，因此，為了更好地塑造形象，他在創(chuàng)作中對典型環(huán)境予以了細致入微的表現(xiàn)。

在他的作品中，承載著其重要生命體驗的巴黎便是作家為我們展示得最多的典型環(huán)境。巴爾扎克1799年出生，成長在法國歷史上最復(fù)雜、社會關(guān)系極為動蕩的時代，在拿破侖發(fā)動的多次戰(zhàn)爭中，度過了自己的青少年時期，身經(jīng)拿破侖帝國、波旁復(fù)辟王朝、七月王朝的他在目睹了一系列歷史事件的同時，對整個法國特別是巴黎的社會生活有了更深刻的認識，《人間喜劇》就是展示其對這個“眾生趨之若鶩之地”深切感悟的作品。在這部共96篇的著作中，巴爾扎克將巴黎作為典型環(huán)境分散在“風(fēng)俗研究”“哲理研究”“分析研究”三部分內(nèi)容中進行描寫，這個充滿邪惡、荒唐和奇跡的城市，人們還不曾“敘述過它的生活經(jīng)歷、道出過它的思想，解釋過它的黃金或泥土的幻夢”［2］，而他卻細致描繪了這個滿是誘惑的花花世界，為我們構(gòu)建了一個具有自我認知經(jīng)驗的都市空間。

出于對巴黎都市環(huán)境的真實再現(xiàn)，巴爾扎克對這座城市的景象做了全方位的展示。作為人類歷史發(fā)展進程中文化向文明過渡的重要標(biāo)志，19世紀巴黎的崛起不僅有力地推動了人類社會的發(fā)展，更造就了法蘭西歷史的輝煌?！霸谶@個城市里，歐洲的文明達到了登峰造極的地步，在這里匯集了整個歐洲歷史的神經(jīng)纖維，每隔一定的時間，從這里發(fā)出震動世界的電擊?！保?］此時的巴黎，已經(jīng)由那個中世紀的都城變成了一座充滿光怪陸離色彩且暗藏著奧秘、玄機的現(xiàn)代都市，這里有豪華的府邸、精美的沙龍；有破舊的公寓、嘈雜的劇場，對這個奢華與貧苦的交織地，巴爾扎克由外及里的對它的都市景觀展開了描述。《高老頭》中，在“蒙馬特和蒙魯吉這兩個高地中間”，跟隨著拉斯蒂涅的視線，我們看到了寒酸貧窮的小街陋巷、酸腐破敗的伏蓋公寓；也看到了富麗堂皇的官邸、漂亮精致的別墅，這些共同構(gòu)成了巴黎這座城市的外部景象，通過對這些建筑物外觀的描寫，夾雜著貧窮和富貴的現(xiàn)實生活場景躍然紙上。在外部環(huán)境的映襯下，作家還對不同階層人們所居住的內(nèi)部環(huán)境展開了描寫。比如伏蓋公寓，作為窮人和失意者的住所，死寂的街道、干燥的石板、長草的墻根等讓它看上去極為衰敗蕭瑟，在這個毫無生機且充斥著陰森、冷漠的建筑物里，有的只是酸腐味十足的餐廳、破爛不堪的客廳及各種腐朽、殘缺的家什，這里四處彌漫著貧窮，一群落魄、卑微的底層人棲身于此。除了對這些散發(fā)著腐臭氣息的貧民生活環(huán)境的描寫外，巴爾扎克還對貴族們生活的府邸進行了描摹，那些帶著花園的公館里，大客廳的寬敞明亮和各種器物的金碧輝煌共同成就了這里超凡脫俗、自命不凡的貴族氣派，顯現(xiàn)著奢華的光景。作家將當(dāng)時巴黎的都市景象一一鋪陳開來，通過對各個階層典型生活環(huán)境由外及里的描寫，再現(xiàn)了這座城市的全貌。

巴爾扎克這種從典型論的角度對都市圖景的勾描，刷新了人們對巴黎的認知與想象，也為世界文學(xué)史上的城市書寫提供了范本。王安憶對上海的書寫就表現(xiàn)出對他的借鑒。一直以來，王安憶都在用細密的文字為我們編織屬于這個城市的故事，在《雨，沙沙沙》《歸去來兮》《庸常之輩》《流逝》《長恨歌》《妹頭》等作品中，作家對其印象中的上海做了全方位的展示，尤其是《長恨歌》，她更是站在一個制高點上俯瞰上海，以王琦瑤的人生經(jīng)歷來串聯(lián)整個城市的風(fēng)云變幻，通過對各種景象的描寫及場景的再現(xiàn)，直接刷新了人們對上海的記憶與念想，將這座城市的“聲”與“色”呈現(xiàn)在了大眾面前。這部作品在國內(nèi)外備受讀者的關(guān)注和學(xué)界的青睞，特別是其勾描城市的方式，不少論者就其與巴爾扎克對巴黎的展現(xiàn)進行過比較。羅崗的《城市里的每個細節(jié)都蘊含意義》一文，著重對比了《長恨歌》和《高老頭》兩部作品，指出二者在對城市做宏觀巨論式描寫上是極為相似的；李歐梵、張旭東等海外評論家也對照分析了巴爾扎克與王安憶筆下巴黎和上海的異同。在王安憶的作品中，她有著如巴爾扎克般對典型環(huán)境的反復(fù)渲染，憑借著自己的都市經(jīng)驗，她一次次著力描寫了“花園洋房”“弄堂”“棚戶區(qū)”等上海城市景觀，穿越浩瀚的歷史時空，我們從中都能感受到有如巴爾扎克筆下巴黎般豪華的府邸、破敗的公寓、骯臟的賭館閃現(xiàn)的影子。

和巴爾扎克一樣，王安憶也注重對上海城市景觀的描摹，在她對這一典型環(huán)境的塑造中，弄堂“作為城市建筑的主體和上海市民文化的主要載體”［4］是被呈現(xiàn)得最多的，一條條弄堂組成了如背景般存在的石庫門民居，它是上海肌體里最鮮活的存在，更是作家“個人記憶”的重要承載。在《一千零一弄》中，作家對上世紀80年代初上海市民的居所予以了展現(xiàn)，這里的弄堂由形形色色的本地房子組成，中間一條石子路將其隔成兩邊，房號為單數(shù)的在路的北面，房號為雙數(shù)的在路的南面，其中“二十七號是爿小而又小的煙紙店，沒有名字；二十九號是爿微乎其微的酒店，名字倒響亮，叫個‘茂梁財’；六十八號隔壁是公共廁所，廁所隔壁是垃圾箱，垃圾箱隔壁是泔腳缸，泔腳缸隔壁是九十號。過去，再過去，一百零一號是老虎灶?！保?］這些就是弄堂里的景象，它將時代的更迭和市民日常生活裹挾在一起，再現(xiàn)了當(dāng)時上海的都市場景。在這些弄堂里，有著各式的煙紙店、皮匠攤、裁縫鋪，街上開動著的無軌電車、店鋪前來來往往的顧客、趁著空閑出來交頭接耳的保姆和那些叫賣桂花粥的梆子聲以及夾了油煙、潛水氣味的風(fēng)交雜在一起，這些場景和人事便是上海最實在的景象，伴隨著時間的流逝，它們早已化成各色光影滲透到了聲色各異的弄堂中。在工人們的集中區(qū)與富人們的集結(jié)地弄堂各具特色，有帶著深宅大院遺傳著官邸臉面的石庫門弄堂，有防范嚴密的公寓弄堂，有做出站腳的陽臺的新式里弄，還有墻面透風(fēng)、屋頂漏雨的棚戶雜弄，王安憶有意識的按照身份差異對其進行了區(qū)分，著力展示著它們的斑駁形態(tài)。

除了從宏觀的角度描寫城市的外部環(huán)境外，作家還對內(nèi)部生活空間進行了微觀展現(xiàn)。《歸去來兮》中的富家千金真真原來居住在淮海路的花園洋房區(qū)，這里每幢房子前都有花園，圍墻上也插滿了五顏六色的玻璃，從外觀上就透露著富貴的氣息，走進它的內(nèi)部空間我們發(fā)現(xiàn)，整幢房子都由貼墻布裝飾過，里面打了蠟的地板和吊燈、真皮沙發(fā)、各式家具、冰箱、彩電等器物更把它的奢華襯托得一覽無遺?！睹妙^》中的妹頭住在淮海路的一條弄堂里，這里有著紅磚的墻面、高高的臺階、石砌的圓拱門，算得上是正宗的洋房，走進妹頭的房間，映入眼簾的是鑲有穿衣鏡的大衣櫥、西洋款式的沙發(fā)和五斗櫥及各式麻織質(zhì)地且流蘇裝飾的床罩、窗簾、桌布等，無不顯露出華麗和溫馨。從外到內(nèi)，王安憶細致勾描著上海的都市景象，始終突顯著巴爾扎克式的風(fēng)情。

在人類文明發(fā)展的進程中，城市不僅是個體生命的生活空間，更是他們的精神皈依，“人類把自己的屬性揉進城市的冰冷的石頭之中，使城市成為人類欲望、文化的物質(zhì)符號，城與人，構(gòu)成了相輔相依的緊密關(guān)系。”［6］所以，無論城市有多么的繁華亦或處變不驚，生活于其中的人才是它的主體和都市精神的承載。對于作家而言，他們會因?qū)Τ鞘械氖祜鴮⒆约鹤罡泄俚捏w驗付諸于文字，但想象城市的背后更多地卻是對城市精神的發(fā)掘。巴爾扎克對巴黎的表現(xiàn)就是一個很好的例證。1799年，他出生在法國中部圖爾城的一個中產(chǎn)者家庭，1819年來到巴黎，之后一直定居于此。作為現(xiàn)代化進程中資產(chǎn)階級意識形態(tài)傳播、發(fā)散的中心，巴黎以其深厚的文化底蘊和雄厚的財富權(quán)利散發(fā)著巨大的魅力，來到這的巴爾扎克在感受它所帶來的巨大魔力的同時，更渴望能真正融入其中，被這座城市所接納。但受工業(yè)革命的影響，這里所展現(xiàn)出來的美好是非常有限的，和其他城市相比，這個國家的首都和藝術(shù)中心看上去極為繁華，并閃耀著誘人的光芒，可貧窮與富貴相對立、繁榮與糜爛共生存的社會現(xiàn)實背后隱藏著的卻是腐敗的本性，金錢萬能、利益至上的生存法則讓生活于此的人們逐漸喪失了自己的精神家園。作為這個城市的外來者，巴爾扎克和它之間并沒有什么親緣關(guān)系，面對它的“不堪”，他想要逃離，可“巴黎是一條巨大的章魚，伸出千千萬萬魔爪把遠遠近近的一切東西抓到它的掌心。”［7］作家無法完全融入又無力斷然離開，而這已注定他只能成為這座城市精神上的征服者和描繪者。

作為一個巴黎人眼中的“他者”，巴爾扎克試圖接受它的改造并融入這個城市，可這種無法改變的距離感使他很難完全逾越。但慶幸的是，相對于那些土生土長的作家而言，外來者的身份反而更能讓他從巴黎與外省、城市與鄉(xiāng)村相對立的體悟中獲得對這個城市的感知，站在一個“他者”的角度，透過對城市典型環(huán)境的表現(xiàn)來發(fā)掘其背后蘊含的都市精神反而也更深刻。巴黎是一座在資本主義迅速擴張時期發(fā)展起來的城市，在由封建社會向資本主義社會過渡的過程中建立起了“金錢至上”的社會準則，在巴爾扎克描寫的巴黎圖景中，人們在“金錢軸心”的驅(qū)使下丑態(tài)百出?！稓W也妮·葛朗臺》中的葛朗臺是法國索漠城最富有的商人，他精明能干，會斂財也會生財，但他卻嗜錢如命、無比吝嗇，每天的蠟燭都得親自分發(fā)；《高老頭》中的高里奧靠在大革命時代囤積面粉發(fā)了財，他很疼愛自己的兩個女兒，但女兒們卻在父親有錢時對他百般示好，沒錢時將其掃地出門；《高利貸者》中的高布賽克以放高利貸的方式斂財，他注視著世間的一切財富，貪婪成性，永遠無法滿足；《邦斯舅舅》中的邦斯是一個音樂家兼收藏家，去親戚家討吃時受盡侮辱，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)他收藏的物品價值連城時，人們又開始對他阿諛奉承。這些便是巴爾扎克筆下的巴黎，金錢像一張無形的網(wǎng)一樣籠罩在這些生活于其中的人們身上，他們無力掙脫，更無處遁逃，這里完全成為了一片淪陷于金錢、欲望之中的“沼澤之地”。作為人類文明的產(chǎn)物，任何城市都有其存在的文化意義，這種意義不僅能通過外在的建筑設(shè)施得以體現(xiàn)，還能通過城市居民的價值觀念得以反映。巴爾扎克注目于巴黎城市中人們的生存狀態(tài)，著力表現(xiàn)了這個欲望之都人們對金錢的無限追求與熱望，當(dāng)理想的光環(huán)被摒棄，當(dāng)文化的記憶被驅(qū)逐，唯一剩下的“金錢萬能、利益至上”便成為了這座城市最典型的精神特征，變成了一種深刻的文化印記。

巴爾扎克精準描摹及想象城市背后把握城市的方法深深地影響了王安憶對上海的書寫。和巴黎所經(jīng)歷的多次變遷相似，作為租界文化的發(fā)源地，上海也曾幾度變遷，新的思想觀念由此輸入，新的事物從這里發(fā)軔，與其他城市相比，它更繁華、開放，也更具有現(xiàn)代化的氣息。從最初的小漁村到后來的“江海之通津，東南之都會”［8］，上海的發(fā)展是迅速的，1843年，上海被迫開埠，不僅后成立租界，不少外國僑民紛紛過來投資，在西方外力的推動下，它逐漸成為了集金融、商貿(mào)和航運為一體的多功能經(jīng)濟中心。中西方商貿(mào)的頻繁，促進了上海商業(yè)的發(fā)達和經(jīng)濟的繁榮，同時也促使不少外地人移民至此。自1852年到1949年近百年間，上海人數(shù)從54萬激增到545萬，而這其中大部分都是外地人，曾有一位人口學(xué)家說過：“都市化在很大程度上是一種移民現(xiàn)象”，［9］上海的都市化過程就印證了這一點。和大多數(shù)外地來滬人員一樣，王安憶也不是土生土長的上海人，她2歲左右隨父母來到這里，于她而言，上海就好比是巴爾扎克的巴黎，她雖然生活在這個城市，但難免還是會產(chǎn)生一種作為“他者”的身份尷尬。然上海還是不同于有著悠久文化歷史的巴黎，這座城市相對年輕，近代以來受頻繁戰(zhàn)亂及商業(yè)發(fā)展的影響，它以開放的姿態(tài)接納了來自各地的外地人，沒有久遠的歷史文化積淀能引以為豪，上海對其他的外來文化更容易接受，對于那些遠道而來的無根的“上海人”也更能包容。所以，有著外來者身份的王安憶在此雖也會有一種強烈的漂泊感，但這個城市本身的人員結(jié)構(gòu)特點注定了她仍然能夠以城市文化構(gòu)成的主體身份自居。沒有巴爾扎克想要掙脫、逃離巴黎時的痛苦，也沒有他碾碎自己追逐幻夢時的蒼涼，有著“他者”身份的王安憶在這個海納百川的城市里能隨心所欲地去暢想和表達。倚憑著自己的上海經(jīng)驗，她細致地描繪著這個城市的外部空間，同時注目于生活于其中的人們?nèi)グl(fā)掘上海的文化精神。

當(dāng)然，在這座人員結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜的現(xiàn)代都市，雖然對外來人員有一種相對包容的態(tài)度，但在土生土長的上海人的骨子里還是存在本地人與外地人、城里人與鄉(xiāng)下人相對立的觀念，通過對上海市民或外來移民的表現(xiàn)，王安憶實現(xiàn)了對上海都市精神的詮釋?！陡黄肌分械哪棠叹褪瞧渌茉斓囊泼竦湫汀Ｋ龔耐獾貋砩虾Ｒ恢痹诨春Ｂ纷鰩蛡?，三十年的時光流轉(zhuǎn)，她在這里落了戶，已然成為了上海人，對于奶奶老家的人而言，她早已不再是之前的鄉(xiāng)下女人，而是一個有身份的上海人；對于奶奶自己而言，在上海生活了這么多年，她覺得自己跟周圍的人已經(jīng)不同，有一種很強烈的“城市中心居民”的成見，在她看來只有淮海路才能算真正的上海，所以她連蘇州河邊的老鄉(xiāng)都不愿去結(jié)交；而對于上海人而言，奶奶最多是鄉(xiāng)下、城里各占一半，并不能算真正的城里人。有著移民身份的奶奶其實是急切地想融入上海的，而這也是當(dāng)時“那一些人”最普遍的心理，他們慢慢貼近這個城市，或許曾身處尷尬的邊緣境地，亦或許曾不被理解認同，但一旦他們站穩(wěn)了腳，就會迅速被上海市民階層所接受并成為其中的一員，大批移民的到來為上海注入了新的活力，而他們也在接受傳統(tǒng)市民文化潛移默化的影響的同時，成為了上海都市精神的捍衛(wèi)者和創(chuàng)造者。

在新舊移民的不斷交替中，上海這座城市得以不斷更新，它的生命力也一次次被激活。作為城市的主體和建設(shè)者，面對社會經(jīng)濟的迅速發(fā)展，他們于農(nóng)業(yè)社會中形成的心態(tài)隨著改變，為了更好地應(yīng)對日益激烈的生存競爭，他們變得愈發(fā)的見多識廣、精明能干。《流逝》中的歐陽端麗潑辣能干，最終挑起了家庭的重擔(dān)；《野菊花、野菊花》中的年輕工人聰明靈活、善于投機，他將批發(fā)市場買回來的布娃娃進行加工倒賣；《好姆媽、謝伯伯、小妹阿姨和妮妮》中的小妹阿姨干活利落、精明算計，對于利害得失總能把握得恰到好處。這些都是王安憶塑造的上海市民的代表，他們身上所體現(xiàn)出來的性格特征，從某種意義上講也是上海市民群體人格的一種體現(xiàn)。其實，王安憶對上海的認識是具有草根性的，她注目的不是其五光十色、聲色犬馬的浮華，滿溢著市民氣息的弄堂才是其著力描寫的，她為我們呈現(xiàn)的上海是精致且日常的。所以，《長恨歌》中的王琦瑤，穿著滾邊旗袍，一邊吃著八珍鴨、水磨元宵，一邊和年輕人聚會打發(fā)時間；《富萍》中的呂鳳仙，細嚼慢咽的吃著白米飯，卻還要用金邊細瓷碗盛著；《妹頭》中的妹頭在家里隨便做個菜也都精雕細琢、精致至極。可見，和巴爾扎克夾雜著愛戀和恐懼的巴黎書寫相比，王安憶筆下的上海流露出的是淡淡的溫情，開闊多元的氣質(zhì)、海納百川的氣度鑄就了這個城市平實、精細的市民文化精神，為我們呈現(xiàn)的是一幅極具人間煙火氣息的都市圖景。

無論是對城市外部景觀的描寫，還是對其精神內(nèi)核的發(fā)掘，王安憶都受到了巴爾扎克的影響。他們對典型環(huán)境的塑造，對都市精神的表現(xiàn)，讓我們獲得了對巴黎和上海兩座城市最豐富的感受。作為典型論意義上城市勾描的范本，巴爾扎克描寫了金錢軸心影響下巴黎社會的風(fēng)云變幻，不同于巴爾扎克對黑暗現(xiàn)實的暴露和揭示，王安憶更多地表現(xiàn)的是平常人生中的人情和人性。她對現(xiàn)實生活中人們極具生存韌性的人生態(tài)度的表現(xiàn)，對高貴、精致生活作風(fēng)的描畫，都是其對上海城市文明的自覺把握，所以，比起巴爾扎克深重的、尖銳的批判，即使面對這個城市的虛偽與不堪，王安憶也更愿意去表達其背后隱匿的平和與美好。