流動(dòng)的媒介實(shí)踐:左翼影評(píng)新面相及其敘事重構(gòu)*

田秋生

20世紀(jì)30年代的左翼影評(píng)是左翼電影運(yùn)動(dòng)的重要組成部分,被視作中國(guó)電影史上極其引人注目的一頁①,在左翼電影運(yùn)動(dòng)中作用顯著②。迄今為止,該領(lǐng)域的研究已取得了豐碩的成果③,電影史家相繼建構(gòu)起三種關(guān)于左翼影評(píng)的“主敘事”,使學(xué)界對(duì)左翼影評(píng)的認(rèn)識(shí)不斷深入。但細(xì)讀相關(guān)歷史文本卻發(fā)現(xiàn),既有的三種左翼影評(píng)“主敘事”,均不同程度地存在值得進(jìn)一步探討的問題。為此,本文嘗試引入主流史學(xué)界與新聞史學(xué)界有關(guān)創(chuàng)新歷史書寫路徑的研究成果,首先對(duì)既有的左翼影評(píng)“主敘事”加以全面審視,探討不同“主敘事”背后的敘事邏輯、詮釋框架與敘事裂縫。在此基礎(chǔ)上,以現(xiàn)象學(xué)還原的姿態(tài),重新面對(duì)作為本體的左翼影評(píng)本身,從新的角度入手,呈現(xiàn)其未被發(fā)現(xiàn)的面相,進(jìn)而為左翼影評(píng)研究的范式轉(zhuǎn)型尋找新的路徑。

一、歷史書寫中的左翼影評(píng):從“革命”到“現(xiàn)代化”

何謂歷史的主敘事？關(guān)于中國(guó)歷史的敘述有哪些不同的主敘事？對(duì)此,李懷印先生有深入的分析,他認(rèn)為,盡管中外歷史學(xué)家都致力于真實(shí)地記錄歷史,客觀還原過去,卻難于完全擺脫主觀性,“史學(xué)家和批評(píng)理論家普遍認(rèn)為,歷史描寫很難擺脫敘事建構(gòu),包括某個(gè)具體事件的敘事(有其開頭、發(fā)展、結(jié)局)和一個(gè)能將各種個(gè)別的歷史現(xiàn)象鏈接在一起、可在更長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)貫穿全局的‘主敘事’”④。對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代史的書寫范式,李懷印先生作了系統(tǒng)分析,在他看來,在中國(guó)近現(xiàn)代史的表達(dá)中存在著兩個(gè)主敘事：“一種將這一時(shí)期描繪成一個(gè)演化和現(xiàn)代化的歷程,也就是說,在這一時(shí)期,中國(guó)借鑒西方的現(xiàn)代思想、技術(shù)和制度,逐步脫離封閉的、停滯的過去。另一種敘事則強(qiáng)調(diào)革命主題,認(rèn)為中國(guó)近現(xiàn)代史是中國(guó)民眾反帝反封建的斗爭(zhēng)史,最終取得了共產(chǎn)黨革命的勝利?！雹萸罢邔儆诂F(xiàn)代化敘事,后者屬于革命敘事。

從大的方面來說,左翼影評(píng)史也屬于中國(guó)近現(xiàn)代史的一部分,其在不同階段所呈現(xiàn)出來的主敘事也不可避免呈現(xiàn)出相應(yīng)歷史階段中國(guó)近現(xiàn)代史主敘事的特征。具體而言,迄今為止的電影史家已相繼建構(gòu)起有關(guān)左翼影評(píng)的三種主敘事:“革命史敘事”“電影本體敘事”“現(xiàn)代化敘事”。

接下來,我們將對(duì)這三種主敘事展開具體考察,先從敘事本身的層面分析三種主敘事的基本內(nèi)容、敘事邏輯與詮釋框架,隨后再探討三種主敘事背后的歷史語境及敘事裂縫。換句話說,即先呈現(xiàn)電影史家們圍繞左翼影評(píng)書寫了三個(gè)什么樣的故事？接著回答他們?yōu)槭裁磿?huì)講出三個(gè)不同的故事？三個(gè)故事又在何種程度上偏離或遮蔽了歷史真實(shí)？

(一)三種主敘事的基本內(nèi)容、敘事邏輯與詮釋框架

由程季華先生主編、1963年出版的《中國(guó)電影發(fā)展史》建構(gòu)了左翼影評(píng)的第一代主敘事——革命史范式的敘事。在該書中,左翼影評(píng)被界定為“黨領(lǐng)導(dǎo)的電影理論戰(zhàn)線的斗爭(zhēng),是左翼電影運(yùn)動(dòng)的重要方面”⑥。具體而言,就是以黨的電影小組的成立為起點(diǎn),在電影小組領(lǐng)導(dǎo)下,以左翼電影理論工作者為行動(dòng)主體,開展的一場(chǎng)革命文藝運(yùn)動(dòng)。

左翼影評(píng)運(yùn)動(dòng)從1932年5月建立影評(píng)陣地開始,左翼電影文化人士在上海主要報(bào)紙開辟電影副刊陣地；在此基礎(chǔ)上,展開了與美國(guó)商人壟斷中國(guó)電影事業(yè)陰謀的斗爭(zhēng)、對(duì)影片《人道》的嚴(yán)正批評(píng)、傳播蘇聯(lián)電影及其理論⑦,以及針對(duì)“軟性電影”分子的斗爭(zhēng)⑧。左翼影評(píng)運(yùn)動(dòng)對(duì)于加強(qiáng)黨對(duì)電影工作的領(lǐng)導(dǎo),推動(dòng)電影界的進(jìn)步,反對(duì)反動(dòng)電影思潮的斗爭(zhēng),發(fā)揮了重要的作用。⑨

在左翼影評(píng)史研究中,有兩個(gè)引人關(guān)注的重要問題:一是為何左翼影評(píng)人能依托上海各主要報(bào)紙發(fā)聲？二是如何看待“軟硬之爭(zhēng)”？程季華先生給出的回答是,電影副刊陣地是左翼電影理論工作者通過各種各樣的社會(huì)關(guān)系,主動(dòng)“開辟”的。至于“軟硬之爭(zhēng)”,他則是這樣敘述的:“‘軟性電影’分子的進(jìn)攻,是在國(guó)民黨反動(dòng)派加緊反革命的軍事‘圍剿’和文化‘圍剿’的歷史條件下發(fā)生的,無疑,它是反動(dòng)派電影‘圍剿’的一個(gè)重要組成部分,是為蔣介石的反革命利益服務(wù)的?！倍啊浶噪娪啊摹苛堋肪€的實(shí)質(zhì),就是反對(duì)電影為無產(chǎn)階級(jí)、人民大眾反帝反封建的革命政治服務(wù),就是主張電影為帝國(guó)主義和蔣介石反動(dòng)派的反革命政治服務(wù)”⑩。顯然,在程先生筆下,“軟硬之爭(zhēng)”就是國(guó)共斗爭(zhēng)在文化戰(zhàn)線上的延伸,本質(zhì)上是革命與反革命的政治斗爭(zhēng)。

程季華先生所建構(gòu)的左翼影評(píng)革命史范式敘事長(zhǎng)期居于主導(dǎo)地位,產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,1991年陳播所撰《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的誕生、成長(zhǎng)與發(fā)展》一文承接了這一框架,把左翼影評(píng)視作:“以無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)和觀點(diǎn)對(duì)帝國(guó)主義、封建主義電影文化,發(fā)起猛烈的沖鋒?！?/p>

不過,就在幾年后,左翼影評(píng)的革命史范式敘事逐漸受到強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。自1994年起,《當(dāng)代電影》陸續(xù)刊出李少白先生和酈蘇元先生的數(shù)篇文章,其對(duì)于左翼影評(píng)的定義、領(lǐng)導(dǎo)者與行動(dòng)主體、“軟硬之爭(zhēng)”、內(nèi)容與作用等重要問題,給出了新的解釋。

李少白先生以“新興電影理論和電影批評(píng)”來命名左翼影評(píng),認(rèn)為它是以中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)的成立為標(biāo)志而開展的新興電影文化運(yùn)動(dòng)的一部分。關(guān)于活動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者與行動(dòng)者方面,李少白先生將中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)視為新興電影文化運(yùn)動(dòng)正式開始的標(biāo)志,而這個(gè)協(xié)會(huì)又是一個(gè)包容了當(dāng)時(shí)電影界各方面、團(tuán)結(jié)大多數(shù)人、具有廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)的群眾性組織。這也就意味著,運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者是中國(guó)電影文化協(xié)會(huì),行動(dòng)主體則包括了電影界各方人士,如酈蘇元所言:“它的中堅(jiān)力量除了共產(chǎn)黨人和左翼文化人士外,還有大批表現(xiàn)出進(jìn)步傾向而致力于藝術(shù)創(chuàng)新的藝術(shù)家,也有許多正直愛國(guó)的制片商企業(yè)主及其他人士?！?/p>

至于運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容及作用,李少白先生曾在文中轉(zhuǎn)引夏衍的概括:“批判反動(dòng)的外國(guó)電影和宣傳封建禮教、黃色低級(jí)的國(guó)產(chǎn)電影,為進(jìn)步電影鳴鑼開道,同時(shí),翻譯和介紹外國(guó)(在當(dāng)時(shí)主要是蘇聯(lián))進(jìn)步電影理論和電影文學(xué)劇本,提高國(guó)產(chǎn)電影的思想藝術(shù)水平?！倍斑M(jìn)步電影批評(píng),對(duì)于推動(dòng)電影界的進(jìn)步和推動(dòng)進(jìn)步影片的攝制,特別是以后對(duì)于反動(dòng)和落后電影思潮的斗爭(zhēng),都發(fā)揮了重要的作用”。

對(duì)于如何在上海各大報(bào)刊取得影評(píng)陣地這一問題,酈蘇元先生則是這樣表述的:“利用各種關(guān)系和渠道,先后把上海各主要報(bào)紙的副刊爭(zhēng)取過來?！背碳救A先生筆下的“開辟”,在酈蘇元先生這里,變成了更為中性的“爭(zhēng)取”。

對(duì)于“軟硬之爭(zhēng)”酈蘇元更是有了全新的認(rèn)識(shí)。在酈蘇元看來:“這場(chǎng)論戰(zhàn),盡管劍拔弩張、勢(shì)不兩立,但基本上還是一場(chǎng)文藝問題的討論?！浶噪娪啊撜?大都是一些小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子,持有不少錯(cuò)誤思想觀點(diǎn),有的言論甚至極為反動(dòng),但其藝術(shù)見解較為客觀。他們強(qiáng)調(diào)電影是藝術(shù),重視電影的藝術(shù)特性,注意電影的商品屬性,是符合藝術(shù)科學(xué)精神的?！被诖?“今天,應(yīng)當(dāng)重新認(rèn)識(shí)‘軟性電影’問題,恢復(fù)其本來面目,給以適當(dāng)?shù)臍v史評(píng)價(jià)”。

而對(duì)于“軟硬之爭(zhēng)”的再度發(fā)現(xiàn),也成了20世紀(jì)90年代以來電影史研究的重要現(xiàn)象。一批電影史學(xué)者相繼將目光投向了“軟硬之爭(zhēng)”,從不同的角度對(duì)這場(chǎng)電影史上的爭(zhēng)論進(jìn)行重新考察,發(fā)表系列論文。李少白、酈蘇元、胡克三位先生也在各自專著中對(duì)軟性電影理論作了專門論述和不同程度的肯定。各位學(xué)者論述角度不一,觀點(diǎn)各異,但有一個(gè)共同的取向,即放棄政治視角,從電影本體、藝術(shù)本體的角度對(duì)“軟性電影論”進(jìn)行價(jià)值重估,還原“軟硬之爭(zhēng)”的歷史面目。

至此,程季華先生筆下的黨領(lǐng)導(dǎo)的電影理論戰(zhàn)線上的反文化“圍剿”的斗爭(zhēng),變成了中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)下的具有統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)的新興電影理論和電影批評(píng)活動(dòng)。左翼影評(píng)的主敘事也由革命史范式過渡到電影本體史范式。對(duì)本體史范式的追求背后,是電影史研究者試圖擺脫革命史框架,重塑電影藝術(shù)在電影史書寫中的本體地位,書寫電影的歷史,而非政治史中的電影。

步入21世紀(jì),關(guān)于左翼影評(píng)的主敘事又出現(xiàn)新的動(dòng)向,盤劍引入哈貝馬斯的公共領(lǐng)域理論,對(duì)《晨報(bào)·每日電影》(下文簡(jiǎn)稱《每日電影》)展開個(gè)案考察,建構(gòu)了關(guān)于左翼影評(píng)的“現(xiàn)代化敘事”。

在盤劍看來,《每日電影》屬于文學(xué)公共領(lǐng)域,而刊載其間的左翼影評(píng)也就屬于文學(xué)公共領(lǐng)域里的公眾輿論,充分表現(xiàn)了政治、文化批判的性質(zhì)與特征。在《每日電影》這一文學(xué)公共領(lǐng)域中,作為編者的姚蘇鳳主宰著該電影副刊的媒體立場(chǎng)和作者群的變化,其在1934年12月前與左翼陣營(yíng)保持密切的關(guān)系,思想上傾向于共產(chǎn)黨和左翼電影運(yùn)動(dòng),該刊也在此階段成為重要的左翼影評(píng)陣地。在1934年12月后,姚的立場(chǎng)發(fā)生轉(zhuǎn)變,《每日電影》也成為“軟性電影”論者的主陣地。在《每日電影》這一文學(xué)公共領(lǐng)域里的主導(dǎo)性人物是姚蘇鳳,行動(dòng)主體則涵括了不同政治取向的文化人士,既有左翼影評(píng)人,也有“軟性電影論者”,他們的言論與立場(chǎng)具有強(qiáng)烈的個(gè)人性。換句話說,就是作為編者的姚蘇鳳與不同政治取向的作者,以個(gè)人立場(chǎng)就電影藝術(shù)展開公共批評(píng)。

那么,對(duì)于左翼陣營(yíng)而言,《每日電影》的得而復(fù)失,并非主動(dòng)“開辟”或“爭(zhēng)取”所得,而全取決于姚蘇鳳個(gè)人的立場(chǎng)。至于“軟硬之爭(zhēng)”,本質(zhì)上是一場(chǎng)文化沖突,而非共產(chǎn)黨與國(guó)民黨的政治斗爭(zhēng)。

至此,我們已簡(jiǎn)要分析了自20世紀(jì)60年代以來關(guān)于左翼影評(píng)的三種主敘事的基本內(nèi)容、敘事邏輯與詮釋框架,并勾勒出其流變的軌跡。需要進(jìn)一步指出的是,每一種主敘事都有其相應(yīng)的生成背景,也留下了各自的敘事裂縫。

(二)三種主敘事的生成語境與敘事裂縫

20世紀(jì)50年代,中國(guó)史學(xué)界剛完成了馬克思主義史學(xué)的學(xué)科化,確立起革命敘事的主導(dǎo)地位。1963年出版的《中國(guó)電影發(fā)展史》顯然秉承了這一范式,在國(guó)共階級(jí)斗爭(zhēng)的框架下對(duì)左翼影評(píng)活動(dòng)展開歷史敘述,構(gòu)建起左翼影評(píng)的革命敘事。然而,在這一主敘事中也出現(xiàn)了明顯的敘述裂縫。對(duì)此,酈蘇元先生曾有分析。比如,把黨的電影小組的成立提前到了上一年,顛倒了黨的電影小組的成立與“劇聯(lián)”成立“影評(píng)人小組”的時(shí)間；比如,關(guān)于中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)執(zhí)委會(huì)人員構(gòu)成的敘述,改變了排名順序,變換了各協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)人。

20世紀(jì)70年代晚期和20世紀(jì)80年代,伴隨著經(jīng)濟(jì)體制改革和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的“解放思想”,一場(chǎng)后來被稱為“新啟蒙”的學(xué)術(shù)潮流,也應(yīng)運(yùn)而生并盛行一時(shí)。在這場(chǎng)“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”中,電影史學(xué)界對(duì)革命敘事提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn),“電影本體敘事”也在新啟蒙史學(xué)的背景下產(chǎn)生,體現(xiàn)出電影史家告別階級(jí)斗爭(zhēng)框架、回歸電影本體和歷史事實(shí)的努力。不過,“電影本體敘事”也存在敘述裂縫。比如,酈蘇元先生在《對(duì)左翼影評(píng)的再認(rèn)識(shí)》一文中,在整體上肯定左翼影評(píng)歷史貢獻(xiàn)的基礎(chǔ)上,指出其存在的多方面的不足:全盤否定此前中國(guó)電影的成就、重內(nèi)容輕形式、對(duì)題材風(fēng)格多樣性缺乏認(rèn)識(shí)、有時(shí)將電影批評(píng)直接變?yōu)檎闻袆e。此文無疑讓我們對(duì)左翼影評(píng)有了更為客觀的認(rèn)識(shí),但其也存在問題。例如,“重內(nèi)容輕形式”“對(duì)題材風(fēng)格多樣性缺乏認(rèn)識(shí)”等就不適合一些重要的左翼影刊的情況(具體我們后面還會(huì)分析)。其反映出來的問題是,研究者在下意識(shí)中以整體主義與本質(zhì)主義的眼光來看待流動(dòng)的歷史,預(yù)設(shè)了一個(gè)面目一致的“左翼影評(píng)”的存在,忽視了其流變性。

盤劍對(duì)于《每日電影》的敘述具有典型的“現(xiàn)代化敘事”特征,實(shí)際上也是電影史研究由革命史范式向現(xiàn)代化范式轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。盤劍引入公共領(lǐng)域理論來解釋《每日電影》,是“在中國(guó)發(fā)現(xiàn)‘現(xiàn)代性’”的典型體現(xiàn)。對(duì)此,李懷印先生有專門分析:“受哈貝馬斯的‘公共領(lǐng)域’以及美國(guó)的中國(guó)史學(xué)家對(duì)哈貝馬斯理論與近代中國(guó)的相關(guān)性門診的啟發(fā),現(xiàn)代化史學(xué)家熱衷于尋找晚清和民國(guó)時(shí)期‘公共領(lǐng)域’和‘市民社會(huì)’的跡象,以此去證明中國(guó)政治發(fā)展的過程與西方國(guó)家有著類似的趨勢(shì)。”用公共領(lǐng)域里的文化批評(píng)來解釋左翼影評(píng)確實(shí)讓人耳目一新,但在盤劍的文章中,《每日電影》的公共領(lǐng)域?qū)傩匀克^“媒體立場(chǎng)的個(gè)人立場(chǎng)化”作為支撐,這種“媒體立場(chǎng)的個(gè)人立場(chǎng)化”表現(xiàn)在兩個(gè)方面,一是《每日電影》的立場(chǎng)取決于主編個(gè)人的立場(chǎng),二是作者群的“私人性”。然而,這一立足點(diǎn)也應(yīng)商榷。首先,《每日電影》作為《晨報(bào)》的副刊,必然要受制于報(bào)紙統(tǒng)一的立場(chǎng)；其次,在1933年6月18日該刊《我們的陳訴:今后的批評(píng)是建設(shè)的》文尾署名的15名“每電同人”中,相當(dāng)一部分都屬于劇聯(lián)影評(píng)小組成員,而夏衍更是有電影小組成員的身份。作為黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝組織的成員,其在報(bào)紙發(fā)言的立場(chǎng),很難保持純粹的“個(gè)人性”。

至此,我們完成了對(duì)既有的左翼影評(píng)的幾種主敘事及其詮釋框架的檢視,接下來擺在我們面前而無法回避的問題是：“左翼影評(píng)”到底是什么？我們?nèi)绾沃亟P(guān)于“左翼影評(píng)”的敘事？

二、歷史現(xiàn)場(chǎng)中的左翼影評(píng):流動(dòng)的媒介實(shí)踐

現(xiàn)在就讓我們抽離既有的各種相關(guān)敘事及詮釋框架,回到作為經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐的左翼影評(píng)本身。我們的探討將沿著如下問題來展開:20世紀(jì)30年代上海的諸多報(bào)紙為何紛紛創(chuàng)辦電影副刊？左翼人士如何進(jìn)入不同的電影副刊？其扮演何種角色？這些電影副刊整體面貌如何？其刊載左翼影評(píng)的情況又如何？在解決以上問題之后,我們還將圍繞影評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的問題展開專門探討。

(一)流水的營(yíng)盤,因地制宜的影評(píng)

20世紀(jì)30年代曾在不同程度上刊發(fā)左翼影評(píng)的電影刊物為數(shù)眾多,由于篇幅所限,我們不可能逐一考察,只能擇其要者展開分析。根據(jù)王塵無、魯思等人的相關(guān)論述,結(jié)合刊物歷史地位,本文將主要依托以下5份電影副刊進(jìn)行考察:《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》《晨報(bào)·每日電影》《申報(bào)·電影專刊》《民報(bào)·影譚》《大公報(bào)·戲劇與電影》。

先來看第一個(gè)問題,即20世紀(jì)30年代上海報(bào)紙為何紛紛創(chuàng)辦電影副刊。報(bào)紙電影副刊屬于報(bào)紙文藝副刊,報(bào)紙文藝副刊通過刊載文藝作品,滿足讀者的文化娛樂需求。報(bào)社開設(shè)電影副刊,具有明確的市場(chǎng)動(dòng)機(jī)。查看相關(guān)資料可以發(fā)現(xiàn),電影副刊是當(dāng)時(shí)滬上報(bào)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的產(chǎn)物。換句話說,報(bào)社開辟電影副刊是為了爭(zhēng)取讀者,贏得市場(chǎng),進(jìn)而獲取市場(chǎng)利益。比如,《時(shí)報(bào)》之所以創(chuàng)辦《電影時(shí)報(bào)》,是因?yàn)槠湔J(rèn)定電影是娛樂,能夠爭(zhēng)取一部分讀者；《晨報(bào)·每日電影》的誕生與當(dāng)時(shí)滬上報(bào)紙行業(yè)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)相關(guān)；《申報(bào)》的老板也是寄希望于《電影?？吩谧x者中擴(kuò)大影響,進(jìn)而吸引電影商來刊登廣告；而《民報(bào)》之所以開設(shè)《影譚》,也是因?yàn)榭吹健冻繄?bào)》因辦電影副刊《每日電影》發(fā)跡,便有樣學(xué)樣；《大公報(bào)·戲劇與電影》的誕生,是丁君匋向報(bào)社直接獻(xiàn)策促成。《大公報(bào)·戲劇與電影》的創(chuàng)設(shè),意在加強(qiáng)娛樂方面的內(nèi)容,貼近本埠讀者,為初入上海的《大公報(bào)》打開市場(chǎng)與銷路。

那么,左翼人士又是如何進(jìn)入這些報(bào)刊,在其間占據(jù)何種位置呢？換句話說,這些民營(yíng)報(bào)紙乃至國(guó)民黨黨報(bào)緣何成了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文藝宣傳陣地？《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》1932年5月21日創(chuàng)刊,邀請(qǐng)王塵無擔(dān)任撰稿人?！冻繄?bào)·每日電影》1932年7月8日創(chuàng)刊,主編姚蘇鳳邀請(qǐng)洪深、夏衍等一眾左翼影評(píng)人士一同辦刊,以致1935年以前其作者群體以左翼作家為主體——當(dāng)時(shí)被稱為《每日電影》“十五員大將”的一干人馬,大多數(shù)是左翼作家。1934年12月以后,左翼作家則基本上全部退出了《每日電影》。該刊也由此從左翼影評(píng)的主陣地,轉(zhuǎn)而成為軟性論者陣地?！渡陥?bào)·電影?？?932年11月1日創(chuàng)刊,邀請(qǐng)石凌鶴任編輯；《民報(bào)·影譚》1934年5月4日發(fā)刊,由于時(shí)任復(fù)旦大學(xué)新聞系教師的陳萬里與《民報(bào)》總經(jīng)理是姑表兄弟,其當(dāng)時(shí)在《民報(bào)》掛名采訪主任,引薦了自己的弟弟魯思擔(dān)任《影譚》主編,魯思入主后,該刊被辦成左翼同人刊物,并接替《每日電影》成為左翼影評(píng)的主陣地?！洞蠊珗?bào)·戲劇與電影》1936年8月16日創(chuàng)刊,經(jīng)丁君匋推薦,左翼電影人唐納成為主編,該刊也成為“藝社”成員所辦的一份同人刊物,成為抗戰(zhàn)前夕國(guó)防電影時(shí)期最重要的左翼影評(píng)陣地。

上述影刊紛紛邀請(qǐng)左翼作家擔(dān)任撰稿人、編輯乃至主編,當(dāng)然并非意在幫助左翼開展意識(shí)形態(tài)宣傳,而是為了吸引讀者,獲取市場(chǎng)利益,背后的原因在于左翼文化產(chǎn)品當(dāng)時(shí)在上海很有市場(chǎng),能為報(bào)社帶來利益。有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn),20世紀(jì)30年代,左翼文藝作品受到普遍的歡迎,俄羅斯作家所著的新文藝讀物和共產(chǎn)黨的機(jī)關(guān)刊物《中國(guó)青年》《向?qū)А返缺粡V泛傳閱,與蔣光慈、魯迅、茅盾等左翼作家的文學(xué)作品一起暢銷,左翼文藝作品因其擁有廣泛的讀者群而蘊(yùn)含了巨大的商業(yè)價(jià)值。正如獲邀任《電影?？贰疤丶s撰稿”的凌鶴所言：“在報(bào)館的資本家看來,我不是該報(bào)的職員,不必為我這樣有革命色彩的文人在政治上擔(dān)干系,他史量才何樂而不為。只要《電影?？吩谧x者中擴(kuò)大影響,從而使中外影片商人在他報(bào)上刊登大幅廣告,大量增加收入,他當(dāng)然是笑逐顏開的了。”

接下來,讓我們?cè)倩氐接翱旧?審視其整體面貌及刊載左翼影評(píng)的狀況?！峨娪皶r(shí)報(bào)》整體呈現(xiàn)出鮮明的通俗小報(bào)特征,散發(fā)著香艷的氣息。一是大量刊登巨幅圖片,圖片以電影劇照為主,往往占據(jù)接近三分之一的版面空間,顯然是有意用男女明星的面孔與身體來吸引讀者。二是推出通俗小說連載，典型如許欽文所寫的小說《愛的突變》,該文記載一起同性情殺案,連載20多期。不過,《電影時(shí)報(bào)》也一度刊發(fā)了一些嚴(yán)肅的左翼批評(píng)文章,包括王塵無所寫的《電影講話》《有夫之婦意識(shí)論》等,但在接連刊登了一些富有戰(zhàn)斗性的文字后,其受到當(dāng)局的警告與壓力,隨即改變態(tài)度。

《每日電影》的特點(diǎn)在于前后兩個(gè)階段截然不同的傾向,類似冰火兩重天。該刊以1934年12月為界分為前、后兩個(gè)階段,前一階段的作者群體以左翼作家為主體,版面上刊登的主要是“左翼式”的意識(shí)形態(tài)批評(píng)。1935年起,左翼作家群體大多退出,該刊則成為軟性電影論者的主陣地。同一個(gè)刊物,前一階段是左翼的主陣地,后一階段卻成了反左翼的主陣地。其前后變化之大,在所有影刊中是絕無僅有的。

《電影?？穼儆谏虡I(yè)大報(bào)的影評(píng),其特點(diǎn)體現(xiàn)在“商業(yè)、大報(bào)、溫和”6個(gè)關(guān)鍵詞上。一是“商業(yè)”,即視投放廣告而評(píng),用王塵無的話來說該刊是“《申報(bào)》電影廣告的副刊,而不是《申報(bào)》本身的副刊”。二是大報(bào),即老牌大報(bào)的影評(píng),即便帶有很強(qiáng)的商業(yè)性,該刊辦得還是比較有品位,不僅強(qiáng)調(diào)新聞性與趣味性,也有突出的思想性與理論性。三是溫和,如魯思所言:“當(dāng)時(shí),凌鶴同志為‘因地(陣地)制宜’起見,在‘電影?？习l(fā)表的影評(píng),也就溫和、婉轉(zhuǎn)一些；對(duì)美帝影片的評(píng)論,也只是做到‘不求徹底消毒但愿能起減毒作用’而已,凌鶴一些富有戰(zhàn)斗性的論文,都是在別的報(bào)刊上發(fā)表的?！?/p>

與《電影?？废啾?作為左翼影評(píng)人同人刊物的《影譚》則顯得立場(chǎng)堅(jiān)定、旗幟鮮明,而且富有戰(zhàn)斗性。《影譚》正是能夠發(fā)表凌鶴那些富有戰(zhàn)斗性的論文的“別的報(bào)刊”。對(duì)此,作為主編的魯思有以下表述:“‘影譚’同人都是清一色的‘劇聯(lián)’成員,這就決定了‘影譚’的立場(chǎng)和態(tài)度。它比較堅(jiān)決,也比較能夠鮮明地樹立起反帝反封建的旗幟,并堅(jiān)決地要求電影為我們當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)服務(wù),為當(dāng)時(shí)的革命任務(wù)服務(wù),使國(guó)產(chǎn)電影盡可能地反映時(shí)代,發(fā)揮它對(duì)人民群眾所起的巨大思想教育作用。同時(shí),它也比較有戰(zhàn)斗性,打擊反動(dòng)的軟性電影的火力最集中猛烈,當(dāng)時(shí)戰(zhàn)斗性較強(qiáng)的影劇文字,凡是其他報(bào)上難以發(fā)表的,都可拿到‘影譚’上來登載。這是‘影譚’不同于滬上各報(bào)電影副刊的特色之一?！?/p>

《戲劇與電影》是“藝社”成員所辦的一份同人專刊,是全面抗戰(zhàn)前夕的一方宣傳抗日救國(guó)的左翼文藝陣地,其集結(jié)左翼戲劇電影人士,為國(guó)防電影與國(guó)防戲劇運(yùn)動(dòng)鼓與呼,正面呈現(xiàn)進(jìn)步文藝工作者的形象及其活動(dòng),譯介進(jìn)步戲劇電影理論,成為辦在民營(yíng)報(bào)刊上的“一所進(jìn)步文藝學(xué)?！薄Ｔ摽幷哂兄鴱?qiáng)烈的讀者意識(shí),通過征文活動(dòng)、創(chuàng)設(shè)讀者會(huì)等,積極與讀者展開互動(dòng),建構(gòu)起閱讀共同體,通過組織集體文藝創(chuàng)作、聯(lián)合公演等,展開抗日救亡運(yùn)動(dòng),產(chǎn)生了重要的社會(huì)影響。

至此,我們可以針對(duì)前面所提出的問題得出相應(yīng)結(jié)論。第一,20世紀(jì)30年代上海各報(bào)紛紛開設(shè)電影?？?并邀請(qǐng)左翼作家加盟,其真實(shí)的目的是吸引讀者,獲得市場(chǎng)利益。因此,我們不能離開報(bào)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)與商業(yè)邏輯來談?wù)撟笠碛翱姆睒s。第二,就實(shí)際情況來看,左翼影評(píng)陣地是報(bào)社老板給予的。也就是說,在掌握左翼影評(píng)陣地這件事上,左翼作家是被動(dòng)的,因而其在各影刊中的地位也是不確定的。第三,由于報(bào)紙取向、影刊主編及左翼作家所處位置等因素,各左翼影刊呈現(xiàn)出多元的面貌。同一家影刊在不同的階段呈現(xiàn)出不同的面貌,有時(shí)甚至呈現(xiàn)出截然相反的立場(chǎng)。

(二)爭(zhēng)議不斷的影評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

開展電影批評(píng),必然涉及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),對(duì)于20世紀(jì)30年代的左翼影評(píng)人而言,影評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)同樣是一個(gè)至關(guān)重要的問題。根據(jù)現(xiàn)有的研究,左翼影評(píng)人1932年起開始從列寧電影觀念和蘇聯(lián)電影理論中吸取營(yíng)養(yǎng),1933年,鳳吾先后在《明星月報(bào)》發(fā)表《論中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)》和《電影批評(píng)上的二元論傾向》,樹立起內(nèi)容與形式的一元論標(biāo)準(zhǔn)。1934年,魯思在《現(xiàn)代演劇》上發(fā)表《駁斥江兼霞的關(guān)于影評(píng)人》一文,確立起現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。如此看來,左翼影評(píng)界似乎分別在1933年和1934年完成了批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)與統(tǒng)一。然而,當(dāng)我們回到歷史現(xiàn)實(shí)中時(shí),卻發(fā)現(xiàn)情況并非如此簡(jiǎn)單。

1932年8月23日,公呂在《每日電影》發(fā)表的《批評(píng)的任務(wù)》一文中提出,電影批評(píng)的任務(wù),第一是應(yīng)該判斷這句話對(duì)于社會(huì)的影響是怎樣,對(duì)于大眾的效果是怎樣。第二才是這句話說得清楚不清楚,人家聽得懂聽不懂,這才談到技巧。公呂表達(dá)的是意識(shí)大于技巧,顯然就包含了內(nèi)容決定形式的思想。

4天后,Riku在《時(shí)報(bào)》發(fā)表的一篇文章中提出,(批評(píng)者)主要的是將該影片中歪曲的意識(shí)暴露于觀片大眾之前,使得大眾不至于被那些歪曲的意識(shí)所蒙蔽或欺騙。批評(píng)者對(duì)于技巧方面,馬虎一點(diǎn),甚至于完全不批評(píng)也沒有關(guān)系。顯然,Riku在此文中表達(dá)出意識(shí)批評(píng)優(yōu)先的思想。

1932年9月,王塵無所撰《電影批評(píng)論》在《時(shí)事新報(bào)》刊出,該文首先指出了當(dāng)前電影批評(píng)存在的五種一般錯(cuò)誤：一是“藝術(shù)主義者”的批評(píng),信奉超現(xiàn)實(shí)的“藝術(shù)至上主義”；二是“形式主義”者的批評(píng),將內(nèi)容與形式分開,陷入“形式論”；三是右傾機(jī)會(huì)主義者的批評(píng),借口實(shí)際環(huán)境,否認(rèn)好作品產(chǎn)生的可能；四是左的關(guān)門主義的批評(píng),否認(rèn)對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子進(jìn)行領(lǐng)導(dǎo)與教育的必要；五是觀念論者的批評(píng),看不透電影的社會(huì)根據(jù)。在對(duì)“形式主義”者的批評(píng)展開批評(píng)時(shí),王塵無說:“無論誰都知道內(nèi)容是決定形式的,所以每一種藝術(shù)意識(shí)是決定價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！彪S后,王塵無探討了“我們需要怎樣的電影批評(píng)”這一問題,給出了明確的回答:“我們需要的電影批評(píng)是能夠用勞苦大眾的立場(chǎng)、目光和思維方式,去分析影片的階級(jí)背景和社會(huì)意義,特別是指出他們的有害或有利的內(nèi)容?！?/p>

1933年3月1日,Riku在《現(xiàn)代電影》發(fā)文指出,意識(shí)的批評(píng)已取得了階段成效,應(yīng)將重心轉(zhuǎn)移到技術(shù)上去了。1933年5月和6月,鳳吾在《明星月報(bào)》先后發(fā)表《論中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)》和《電影批評(píng)上的二元論傾向問題》,與Riku和蕪邨就內(nèi)容與形式的關(guān)系問題展開爭(zhēng)論。

1934年11月,陸小洛在《時(shí)代電影》發(fā)文,對(duì)于“內(nèi)容決定形式”原則如何在實(shí)踐中正確應(yīng)用展開批判性思考,反對(duì)簡(jiǎn)單地談意識(shí),反對(duì)一味強(qiáng)調(diào)內(nèi)容決定形式,對(duì)所謂“克服二元論的傾向”表示反感。

1936年7月,王塵無以孟公威的筆名在《大晚報(bào)·火炬》發(fā)表《再論影評(píng)》一文,批評(píng)了電影批評(píng)的公式主義。他說：“‘內(nèi)容決定形式’是一句金言,但是這金言,是須要詮釋的?！贝送?“中國(guó)電影批評(píng),最為人所詬病的,是‘公式化’”。

尤其讓人驚訝的是1936年9、10月間,唐納與王塵無之間圍繞內(nèi)容與形式所展開的一場(chǎng)爭(zhēng)論。1936年9月20日,唐納在《大公報(bào)·戲劇與電影》發(fā)表《葉賽寧時(shí)代》一文,將現(xiàn)實(shí)主義手法與內(nèi)容與形式關(guān)系問題結(jié)合起來展開批評(píng),認(rèn)為“太忽視了電影藝術(shù)特有的技巧,太忽視了中國(guó)電影觀眾之程度,是過去中國(guó)寫實(shí)主義電影制作者之通病,沒有優(yōu)秀的形式來加以解明,加以表現(xiàn),優(yōu)秀的內(nèi)容是不成其為優(yōu)秀的”。因此,若想解決這一問題,“未來獲得更大的勝利,是非得和‘共通的缺陷——形式的貧弱、干燥無味,無生氣,無個(gè)性’等做斗爭(zhēng)不可的”。唐納在此文中明確地表現(xiàn)出內(nèi)容與形式二元論的傾向,對(duì)于“葉賽寧的有毒的形式”表示欣賞,認(rèn)為葉賽寧詩(shī)歌雖然意識(shí)不正確,但形式很可取。唐納的文章引發(fā)了左翼影評(píng)理論家王塵無的批評(píng),他在《電影·戲劇》發(fā)表《一個(gè)電影批評(píng)人的獨(dú)白》,批評(píng)說：“記得有一篇名叫《葉賽寧時(shí)代》的文章,作者在那里強(qiáng)調(diào)的說明‘形式’的重要。形式的不該特別看輕是對(duì)的,但是形式也不必特別看重。同時(shí)葉賽寧的形式,是沒有達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義的作品的可能的?！?/p>

通過對(duì)左翼影評(píng)界關(guān)于影評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的相關(guān)討論的梳理,我們可以發(fā)現(xiàn),自1932年到1936年,有關(guān)電影批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)及其在實(shí)踐中的應(yīng)用一直處于爭(zhēng)議之中。而唐納與王塵無之間的爭(zhēng)議更是告訴我們,即便是到了1936年下半年,作為反對(duì)軟性論者主將的左翼影評(píng)人唐納在內(nèi)容與形式關(guān)系問題上,仍然表現(xiàn)出二元論傾向,并未堅(jiān)持一元論的標(biāo)準(zhǔn)。

三、再度發(fā)現(xiàn)左翼影評(píng):敘事范式的轉(zhuǎn)型

分析此前有關(guān)左翼影評(píng)的主敘事,可以發(fā)現(xiàn)其所存在的兩個(gè)主要問題:一是在歷史觀方面,持目的論與結(jié)果驅(qū)動(dòng)論。二是在媒介與社會(huì)關(guān)系上,持功能主義取向。

無論是革命史敘事,還是現(xiàn)代化敘事,背后都隱含著目的論與結(jié)果驅(qū)動(dòng)論。對(duì)此,李懷印先生有深刻的揭示,他認(rèn)為,革命和現(xiàn)代化敘事本質(zhì)上都是歷史學(xué)家想象的產(chǎn)物,旨在解釋并擁護(hù)其所期待的發(fā)展。它們不僅刻意模糊或貶抑與其目的論格格不入的事件和趨勢(shì),同時(shí)還往往扭曲構(gòu)成敘事本身的歷史進(jìn)程。具體到左翼影評(píng)史,在革命史范式中,左翼影評(píng)歷史實(shí)踐中不符合國(guó)共兩黨階級(jí)斗爭(zhēng)框架的面相就被淡化或遮蔽了；在現(xiàn)代化范式中,左翼影評(píng)的歷史實(shí)踐也成了在中國(guó)出現(xiàn)傳媒“公共領(lǐng)域”的注腳。

此外,在對(duì)媒介與社會(huì)關(guān)系的認(rèn)識(shí)上,有關(guān)左翼影評(píng)的既有主敘事則受制于結(jié)構(gòu)功能主義。這一點(diǎn),在既有的左翼影評(píng)歷史敘事中有非常明顯的體現(xiàn):其認(rèn)為左翼影評(píng)被20世紀(jì)30年代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求(尤其是政治需求)所召喚,由當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)所決定,服務(wù)于“革命”或“現(xiàn)代化”的歷史進(jìn)程。

針對(duì)中國(guó)歷史敘事中存在的問題,李懷印提出了一個(gè)“在時(shí)的、開放的”歷史觀,即強(qiáng)調(diào)從事件正在發(fā)生的彼時(shí)彼刻觀察問題,且以長(zhǎng)時(shí)段的未完成的歷史過程來觀照某段歷史,對(duì)結(jié)局與走向持開放的態(tài)度。針對(duì)新聞史研究中的功能主義偏向,黃旦與唐海江則提出要由功能主義轉(zhuǎn)向建構(gòu)主義,揭示報(bào)刊與社會(huì)的相互建構(gòu)。基于上述分析,結(jié)合左翼影評(píng)的經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐,我們嘗試就左翼影評(píng)敘事范式的路徑創(chuàng)新提供以下思考:其一,書寫左翼影評(píng)的歷史而非歷史中的左翼影評(píng)。借用黃旦老師在《報(bào)刊的歷史與歷史的報(bào)刊》一文中所提出的觀點(diǎn)與表述,即是要確立左翼影評(píng)本身在歷史書寫中的主體地位,展現(xiàn)左翼影評(píng)自身在歷史進(jìn)程中的變化,而非用左翼影評(píng)來演繹中國(guó)革命或現(xiàn)代化的進(jìn)程。其二,以現(xiàn)象學(xué)還原的姿態(tài),呈現(xiàn)左翼影評(píng)的真實(shí)、多元的面貌。研究者清空既有的預(yù)設(shè),以開放的姿態(tài)進(jìn)入歷史現(xiàn)場(chǎng),面對(duì)真實(shí)的歷史,接納并呈現(xiàn)歷史中的斷裂與多元。其三,在互動(dòng)的視野中,呈現(xiàn)左翼影評(píng)與其所寄身的報(bào)刊、社會(huì)之間的交光互影。具體的左翼影評(píng)寄身于特定的社會(huì)歷史空間的特定報(bào)刊,在受制于特定社會(huì)與特定報(bào)刊的同時(shí),也在不同程度上形塑了其所寄身的報(bào)刊與時(shí)代。

上述三個(gè)方面回應(yīng)了左翼影評(píng)敘事中的兩個(gè)基本問題,即歷史主體與歷史過程的問題,換而言之,講述誰的故事？講述一個(gè)什么樣的故事？我們給出的回答是:講述左翼影評(píng)自身的故事,講述左翼影評(píng)與其所處報(bào)刊、時(shí)代之間相互建構(gòu)的故事。

注釋:

② 1981年夏衍在影評(píng)學(xué)會(huì)成立會(huì)上的講話中指出:“30年代搞所謂左翼電影,主要只搞了三件事。一是打入電影公司,抓編劇權(quán),寫劇本；第二是爭(zhēng)取在公開合法的大報(bào)(如《申報(bào)》)上發(fā)表影評(píng),甚至派進(jìn)步人士去編電影副刊；第三,把進(jìn)步話劇工作者介紹進(jìn)電影廠當(dāng)導(dǎo)演、演員。這三件事中,斗爭(zhēng)得最厲害的是‘影評(píng)’,作用也很顯著?！毕难?《以影評(píng)為武器 提高電影藝術(shù)質(zhì)量——在影評(píng)學(xué)會(huì)成立會(huì)上的講話》,載中國(guó)文藝年鑒社:《中國(guó)文藝年鑒》,文化藝術(shù)出版社1984年版,第642頁。

③ 以“左翼影評(píng)”為主題關(guān)鍵詞,在中國(guó)知網(wǎng)可找到相關(guān)論文85篇,含博士學(xué)位論文6篇；以“軟性電影”為主題關(guān)鍵詞,在中國(guó)知網(wǎng)可找到相關(guān)論文100篇。

⑥⑦⑧⑨⑩ 程季華主編:《中國(guó)電影發(fā)展史》,中國(guó)電影出版社1980年版,第187、186-195、395-412、187、401、402頁。