安東尼·尼爾森的《正?！穼Α爸泵鎽騽　钡拈_創(chuàng)作用

范 寧

（中國人民大學文學院，北京，100872）

“直面戲劇”是英國20世紀90年代最重要的戲劇浪潮?！爸泵鎽騽　弊髌返闹黝}經常涉及暴力、性別、種族等問題，劇場表演常以極端激烈的形式呈現(xiàn)，如夸張的視覺風格，對觀眾私人空間的入侵等。而創(chuàng)作態(tài)度則顯示出聚焦個體與情感關系的“非政治化”傾向。

1995年，薩拉·凱恩的《摧毀》在皇家宮廷劇院的上演震驚了英國劇壇，當時劇中大量的暴力情節(jié)和挑釁性呈現(xiàn)方式在英國社會引發(fā)了強烈反響。此后幾年馬丁·麥克唐納的《麗南山的美人》(1996），馬克·雷文希爾的《購物與縱欲》(1996），帕特里克·馬勃的《親密》(1997）等一系列風格類似劇作的上演，讓觀眾注意到這股戲劇潮流。薩拉·凱恩率先使公眾注意到這種戲劇風格，學界普遍認為是她開啟了這一戲劇潮流。而實際上，早在20世紀90年代初，菲利普·雷德利、安東尼·尼爾森等先驅者早已為這一流派的形成奠定了基礎，正如學者阿萊克斯·西厄茲所說：早在20世紀90年代中期薩拉·凱恩和馬克·雷文希爾登上各大新聞頭條之前，尼爾森就開始探索人性的黑暗面了。[1]的確，安東尼·尼爾森上演于1991年的《正常》就已具備“直面戲劇”特質。

《正?！啡〔挠?931年德國的連環(huán)殺手庫爾滕的經歷。該劇主要講述了辯護律師魏納為了讓連環(huán)殺手庫爾滕免于法律的懲罰，試圖證明他的精神有問題。律師去獄中與庫爾滕交談時，庫爾滕對律師講述了他充滿殺戮和暴力的成長環(huán)境與他連環(huán)殺人的作案細節(jié)。最后精神明顯極度扭曲的庫爾滕竟被認定為“正?！?，執(zhí)行了死刑。這部劇作對“撒切爾主義”的反思，對“挑釁性”劇場的構建，以及創(chuàng)作態(tài)度的“非政治化”傾向在90年代初已奠定了“直面戲劇”風格的雛形，對這一流派的發(fā)展起到開創(chuàng)作用。

一、對“撒切爾主義”的反思

“撒切爾主義”的概念最早由斯圖亞特·霍爾提出，他以此指涉1979年至1990年撒切爾夫人執(zhí)政期間所倡導的意識形態(tài)與治國方略。這一概念包含經濟、政治、文化、外交等各方面內容，是有機統(tǒng)一體。具體來說可概括為以下要點：經濟上，強調貨幣主義和自由市場，大力推行私有制；政治上，強調建立職能有限的政府，調整階級與黨派關系，對工人罷工運動進行強有力的鎮(zhèn)壓；文化上，倡導保守主義，強調個人責任感，重視國家榮譽，提倡回歸到維多利亞時代的文化與價值觀。

20世紀90年代興起的“直面戲劇”的劇作家多為70年代生人，因成長于撒切爾夫人執(zhí)政時期，對她的政策有切身感受，而被稱為“撒切爾的孩子”。而她的政策后果在80年代末90年代初逐漸顯露。這批“撒切爾的孩子”在90年代逐漸成長為社會主力，他們在作品中對“撒切爾主義”造成的后果進行了反思。

安東尼·尼爾森在《正?！分惺紫确此剂诉^度推崇私有化帶來的惡果。他把背景設定在1931年的德國。在世界性經濟危機背景下，當時的德國經濟蕭條，失業(yè)問題嚴重，社會動蕩不安。尼爾森借此影射當時的英國面臨著相似困境，但這種困境更大程度由撒切爾的經濟政策所導致。

其一，社會貧富分化嚴重，生活在極貧狀態(tài)的人增多，且貧者愈貧。作品中庫爾滕的家庭就是典型的極端貧困的家庭。他家里有十三個孩子，母親是小公司職員，祖父是小偷，家長無力撫養(yǎng)與照管他們。在這種環(huán)境下長大的庫爾滕從小就染上各種惡習。他的成長環(huán)境是當時英國不少家庭的縮影。造成極貧家庭越來越多的原因是撒切爾夫人大力推行私有化，該政策的出發(fā)點本就是保護有產者利益。比如她的減稅政策主要惠及富人，從1979年到1990年，英國共減稅120億英鎊，其中一半為僅占全國10%的高收入者，而占人口15%的貧困納稅者被減免的稅款只有3.6億英鎊。[2]這種“劫貧濟富”的策略使貧困家庭的生活愈加艱難。

其二，失業(yè)問題嚴重，使得犯罪率飆升，社會陷入嚴重動蕩。作品中使庫爾滕成為連環(huán)殺手的直接導火索就是失業(yè)。庫爾滕最后一次出獄后，本來燃起了對生活的希望，開始過上婚后的安穩(wěn)生活，他在工廠當鑄模工并成為積極的工會成員。但后來工廠進行大幅裁員，他不幸失業(yè)，這讓他最終邁向深淵。撒切爾夫人為了推行自由市場，提高企業(yè)生產效率與競爭力，放棄充分就業(yè)，壓制工人罷工。[3]同時為減少財政支出，大幅削減社會福利，把一些本就處于貧困失業(yè)狀態(tài)的人逼入絕境。連環(huán)殺手庫爾滕就是在這種環(huán)境中產生的。

作品還批判了撒切爾夫人“根本沒有社會這回事”的主張。作品中律師魏納認為，如果沒有結構，社會將會崩潰。而庫爾滕則反駁“根本沒有社會這回事”。[4]這里借庫爾滕之口說出撒切爾夫人的主張，極具諷刺意味。撒切爾政府強調個人為自己的行為負責，刻意忽視社會環(huán)境對個人的影響，把社會環(huán)境與犯罪聯(lián)系起來，就是為犯罪開脫。[5]而尼爾森整部劇都在強調極端犯罪是“后天而非天性的產物”，[6]家庭與社會環(huán)境對于個人性格的形塑有重要作用。庫爾滕不但家庭環(huán)境惡劣，周邊環(huán)境也很糟糕。比如他從小就在屠狗的鄰居那里嘗到殺戮的快感，這讓他一直有暴力殺人傾向。后來他因盜竊被判了27年有期徒刑，這種過重的刑罰讓庫爾滕感到“國家應該為接下來他迫害他人的行為負責。”成長環(huán)境惡劣、司法不公、裁員失業(yè)將庫爾滕一步步送入罪惡深淵，尼爾森通過描寫這個連環(huán)殺手的形成原因，有力地駁斥了撒切爾夫人“根本沒有社會這回事”的主張。

英國20世紀80年代末的劇壇比較沉寂，熱衷于商業(yè)劇的上演，鮮見英國當代社會問題劇。1991年的《正?！防_了90年代英國年輕劇作家反映時代問題的序幕，之后的新劇作家們從不同角度對“撒切爾主義”造成的影響進行了反思。如菲利普·雷德利的《來自完美地方的幽靈》反思了撒切爾夫人倡導的回到維多利亞時代的懷舊政策。這種情結所向往的過去只是美化后的記憶，根本不存在。若懷舊不可避免，一定要將它從純粹的回顧性姿態(tài)轉變?yōu)榍罢靶宰藨B(tài)。又如馬克·雷文希爾的《購物與縱欲》反思了因撒切爾政府對于市場原教旨主義的過度推崇，整個社會消費主義風靡，甚至連愛與性都商品化了?？傊矕|尼·尼爾森的《正?！烽_始使英國劇壇擺脫頹靡風氣，帶來新的氣息。新劇作家們重新聚焦當代問題，使該時期的作品打上了鮮明的時代印記，極具辨識特征。

二、對“挑釁性”劇場的構建

“直面戲劇”在20世紀90年代備受爭議，論爭焦點主要集中在它在劇場中所呈現(xiàn)的暴力場景上。但在西方戲劇史上，不乏表現(xiàn)暴力與殺戮的戲劇，如古希臘悲劇，詹姆士一世時期的復仇劇，阿爾托的殘酷戲劇等?！爸泵鎽騽　迸c先前這些戲劇比，特質何在？安東尼·尼爾森的《正常》作為“直面戲劇”的奠基作品之一，在處理這類題材時，與以往最大的不同在于劇場的“挑釁性”。這種挑釁性集中表現(xiàn)在舞臺上公然使用暴力，并且這些暴力大量出現(xiàn)在舞臺上，甚至有時會貫穿一個劇的始終。[7]

在傳統(tǒng)戲劇中，考慮到觀眾的接受能力，暴力殺戮場面一般不會直接呈現(xiàn)在舞臺上。賀拉斯主張不該在舞臺上演出的，就不要在舞臺上演出，有許多情節(jié)不必呈現(xiàn)在觀眾眼前。例如，不必讓美狄亞當著觀眾屠殺自己的孩子，不必讓罪惡的阿特柔斯公開地煮人肉吃。[8]因此，關于舞臺上的暴力殺戮過程一般采取轉述方式，只在悲劇結局呈現(xiàn)一個尸橫遍野的場景，以此起到宣泄作用。到了當代，英國戲劇家已有意識地在舞臺上呈現(xiàn)一些暴力場景，如愛德華·邦德、史蒂文·伯克夫、霍華德·布倫頓等，但是他們作品中暴力場景僅出現(xiàn)在戲劇快要結束的一些情節(jié)的結尾。[7]愛德華·邦德1965年的作品《拯救》的暴力場景出現(xiàn)在第六場的末尾，一群小混混對嬰兒車中的嬰兒實施了虐待之后，用石頭砸死了她。這也是全劇唯一公然呈現(xiàn)暴力的場景，戲劇在這里達到高潮。邦德旨在通過戲劇高潮的暴力場景引發(fā)人們對暴力的強烈憤怒，迫使人們思考導致這種現(xiàn)象的社會原因。當然，這個暴力場景的特殊之處在于，邦德第一次大膽地將暴力赤裸裸地展現(xiàn)在沒有心理準備的觀眾面前，《拯救》開創(chuàng)了當代英國戲劇史上暴力戲劇的先河。[9]P62同時，它還推動了英國延續(xù)幾百年的戲劇審查制度的廢除，為后來的戲劇創(chuàng)作解除了束縛。

戲劇《正?！凡粌H公然使用暴力，且暴力大量出現(xiàn)在舞臺上。比如第二十六場“謀殺的藝術”，整場戲全是暴力與謀殺。律師魏納受庫爾滕教唆，在意念中實施了對庫爾滕夫人的謀殺。不過尼爾森對這場意念中的謀殺做了外化處理，整個謀殺過程在舞臺上做了詳盡的展示。這場戲對觀眾造成極端挑釁。首先，演員入侵觀眾的安全區(qū)域，打破戲劇幻覺，讓觀眾在沒有心理防備的情況下受到極大驚嚇。戲劇表演到半程，扮演庫爾滕夫人的演員突然闖進觀眾席，扮演魏納的演員緊隨其后抓住她，然后扮演庫爾滕夫人的演員連踢帶叫地被拖回舞臺。觀眾一時不知所措，不知是否該幫助逃到觀眾席的演員。學者希拉·穆納漢認為“悲劇需要有力地、令人信服地表現(xiàn)極端和恐怖的行為，以及需要與這些行為保持距離?！盵10]而尼爾森打破了這一規(guī)則。他以打破觀演界限的方式消除了觀眾與恐怖行為的安全距離，讓觀眾大受震驚。其次，這場關于殺戮的夢境持續(xù)了有六分鐘之久。尼爾森有意如此，他就是要把暴力場景持續(xù)的時間拖到觀眾可以忍耐的極限，期望達到讓觀眾無法回避冒犯，必須對此做出反應的效果。

安東尼·尼爾森之后的“直面戲劇”劇作家，在表現(xiàn)挑釁性上越來越大膽，尤其是薩拉·凱恩。比如其作品《費德拉的愛》，在審判希波利特斯這場戲中，凱恩將扮演暴徒的演員安插在觀眾席中，當對他進行處決時，暴徒們從觀眾席中一躍而起，沖向舞臺中央，嘴里齊喊著“打倒皇室強奸犯”。這種對于觀演邊界的公然僭越讓觀眾感到極大的恐懼與震驚。

事實上，最能體現(xiàn)“直面戲劇”特質的，正是它“挑釁性”的劇場表演，甚至它主要由此得名?！爸泵妗保╥n-yer-face）在新牛津英語詞典中的定義：公然的侵略性或者挑釁性，無法忽視或避免。它表明觀眾被迫近距離地觀看一些東西，其個人空間被入侵了。它意味著對常規(guī)界限的跨越。

“直面戲劇”劇作家為何如此熱衷于公然表現(xiàn)暴力，挑釁觀眾？從反映現(xiàn)實的角度考慮，這個時期確實存在很多暴力。因“撒切爾主義”導致的暴力犯罪行為，愛爾蘭共和軍等團體的恐怖主義行為，前南斯拉夫的戰(zhàn)爭以及斯雷布雷尼察大屠殺等都令人震驚。但為什么一戰(zhàn)二戰(zhàn)時期的暴力比這個時期嚴重得多，這一時期在戲劇中的表現(xiàn)卻更鮮活直觀？這與媒介的發(fā)展密切相關。新技術的發(fā)展使得“世界創(chuàng)傷和悲劇”的“現(xiàn)實”能夠迅速而廣泛地傳播，這意味著我們比過去更直接地暴露在暴力面前。[11]

而從戲劇史的梳理可以看出，不同時期對暴力所達到的戲劇效果的追求不同，其背后是戲劇觀念與社會語境變遷。古希臘悲劇力圖讓處于人類童年時期的觀眾體會到人在不可抗拒的命運當中的無望掙扎，以表現(xiàn)崇高感，達到凈化效果。而在英國當代左翼戲劇中，一般會在戲劇高潮通過表現(xiàn)暴力帶來的災難性后果對觀眾進行道德良心叩問，讓觀眾反思何種社會原因導致了暴力，通過表現(xiàn)暴力以避免暴力。而在“直面戲劇”當中，公然的挑釁與過度的暴力一方面消解了古希臘悲劇或英國當代左翼戲劇中暴力的嚴肅性，呈現(xiàn)出一種失衡感，具有漫畫諷刺效果。另一方面，給觀眾帶來震驚的戲劇體驗。這種戲劇效果的追求，是這一時期全球化的推進，網絡與信息技術的迅速發(fā)展以及消費主義的擴張所導致的同質化后果。純粹的行動事實，任何打破日常生活單一性的不同尋常的事情，都足以讓疲憊的年輕人感到解脫或滿足?？梢哉f，戲劇的震驚效果本身就蘊含了某種反抗意味。

三、創(chuàng)作態(tài)度的“非政治化”傾向

“直面戲劇”劇作家在作品中反思了“撒切爾主義”的后果，但是他們在劇場表演中挑釁性的表現(xiàn)方式卻在一定程度上消解了作品的嚴肅性。這與戰(zhàn)后英國戲劇當中的強大的左翼政治劇傳統(tǒng)大相徑庭，表現(xiàn)出一種“非政治化”傾向。

二戰(zhàn)后，英國戲劇的主流是左翼戲劇。20世紀50年代，以約翰·奧斯本《憤怒的回顧》為首，很多中下層青年用獨屬他們的主題和語言創(chuàng)作，來抒發(fā)對社會的不滿。20世紀60年代，受一系列國際政治運動的影響，很多劇作家以激進的政治理念為指引，創(chuàng)作了不少政治劇。這一時期的代表劇作家有約翰·阿登，霍華德·布倫頓等。這一時期的戲劇中有不少為政治宣傳而不惜犧牲作品的文學內涵和藝術品位，比如語言充滿口號式的政治宣傳、人物形象扁平、思想相對單薄。二十世紀七八十年代，一些劇作家在經歷了1968年的“五月風暴”事件后理想破滅。但是，他們并沒有就此放棄政治劇寫作，只是方式角度發(fā)生了改變?；羧A德·布倫頓轉而從文化的角度來探討政治，大衛(wèi)·埃德加用歷史的視角來反思左翼運動的失敗。[9]P92縱觀從戰(zhàn)后到80年代英國戲劇的發(fā)展，雖然每個時期不盡相同，但左翼戲劇是當之無愧的主流。他們通常選取社會與政治歷史題材，以批判現(xiàn)實主義為主要手法進行創(chuàng)作。

安東尼·尼爾森的《正常》已經出現(xiàn)了“非政治化”的萌芽，集中表現(xiàn)為價值判斷的模糊性。這一點在作品中體現(xiàn)為對連環(huán)殺手庫爾滕充滿矛盾的人物形象塑造。如果按之前左翼戲劇的邏輯，連環(huán)殺手庫爾滕是一個極惡之人，應該用律師魏納的善來反襯庫爾滕的惡。但作品卻沒有進行簡單化處理。從外貌上看，通常變態(tài)殺手的形象是殘忍、粗野、無禮的，但是劇中的庫爾滕卻干凈、帥氣、彬彬有禮，與他的連環(huán)殺手形象形成巨大反差。從他的思想言行上看，他的惡并非平庸之惡。他的思想和語言極具煽動力，在與魏納交談的過程中他不斷質疑魏納的價值觀，最后律師魏納竟將他奉為精神導師，他被同化了。而首演扮演庫爾滕的演員瑟爾頓是尼爾森特地從大學挑選出來的，長相非常帥氣。因此觀眾對庫爾滕這一連環(huán)殺手的情感非常復雜，既被他的殘忍所震懾，又對他的不幸遭遇感到同情，為他的魅力所吸引。這使該劇的道德教化意義模糊不清，也淡化了它的社會問題取向。

90年代中后期的“直面戲劇”劇作家越來越強的“非政治化”傾向除上述特征外，更集中表現(xiàn)為：關注點從公共政治領域退居到家庭與個人領域，從宏大敘事進入微觀敘事。在朱迪·厄普頓的《灰與沙》(1994）和黎貝卡·普利查德的《庭院女孩》(1998）中，女孩幫派間的爭斗體現(xiàn)了這種微觀敘事，它們滲透到關于感情和出軌的戲劇中，如尼克·格羅索的《甜心》(1996）和帕特里克·馬勃的《親密》（1997）。[12]當時年輕劇作家之所以不愿再寫傳統(tǒng)的政治分析劇，主要受到東歐地緣政治的影響。在1989年東歐劇變以后，他們一時難以找到現(xiàn)有體制的替代性方案，因此對政治比較悲觀，有意識地在回避一些問題。另外，他們面臨的時代問題改變了。全球化、消費主義以及技術變革以潛移默化的方式直接作用于個體，同國內政治相比，這些問題對他們來說似乎更加緊迫。所以他們的作品常以個體化表述方式，表達不滿情緒。最后，還有些劇作家深受后現(xiàn)代主義思想家的影響，如利奧塔、鮑德里亞，他們的作品回避倡導道德絕對或明確的意識形態(tài)立場。

四、結語

安東尼·尼爾森1991年的《正?！穼Α叭銮袪栔髁x”導致的后果的批判，使英國劇壇一改頹靡風氣，重新聚焦英國當代社會問題。他對于“挑釁性”戲劇風格的構建，開創(chuàng)了新的戲劇審美趨勢，并成為20世紀90年代的戲劇主流。而其作品所包含的“非政治化”傾向，改寫了戰(zhàn)后英國劇壇所流行的左翼戲劇的宏大敘事傳統(tǒng)，向內轉與極具個人色彩的表述成為90年代英國戲劇最具辨識性的特征?？偠灾矕|尼·尼爾森的《正?！窞橛?0世紀90年代“直面戲劇”浪潮的興起，起到了開創(chuàng)的作用。