民間回歸與生命“晚熟”
——從《檀香刑》到《晚熟的人》

隋巖娜，陳佳冀

（江南大學(xué)人文學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214122）

于莫言而言，故鄉(xiāng)是心靈之原鄉(xiāng)，民間與鄉(xiāng)土生命是心底永恒的熱土。《檀香刑》以人物最原始的聲音訴說(shuō)著殘忍冷酷又飽含溫情的愛(ài)恨刑罰，以敏銳的洞察力直面動(dòng)蕩社會(huì)中的腐朽墮落與文化傳承中的閉塞灰暗，展示了一段段驚心動(dòng)魄的動(dòng)人影劇。相比之下，新作《晚熟的人》則少了幾分熱鬧與喧囂，筆鋒更加冷靜睿智，然平靜之下暗流涌動(dòng)，“叛逆”模式的運(yùn)用更是展現(xiàn)了人物在時(shí)代風(fēng)潮之下的性情百態(tài)，彰顯著作家的生命態(tài)度與鄉(xiāng)土觀照。文體形式、藝術(shù)樣貌抑或敘事策略，無(wú)論從何種角度，作家均執(zhí)著地站在民間文化浸潤(rùn)的土地之上，吟詠著原始率性、強(qiáng)韌悲壯的生命情感。

一、“活著”：民間立場(chǎng)的當(dāng)代性

莫言的小說(shuō)是矛盾多變的，作家亦是。他大踏步地后退著尋找最純粹的民間話語(yǔ)，卻追隨思維的跳動(dòng)創(chuàng)造著詭譎多變的神話；他在宏大的家國(guó)信念中慷慨悲歌，但也時(shí)常戲謔地審視夾縫中的愛(ài)恨情仇；他以冰冷的詞匯將是非恩怨演繹得逼真恐怖，卻又不失時(shí)機(jī)地為這些慘絕人寰的事件披上詩(shī)性的情感外衣；他毫不掩飾對(duì)麻木看客的諷刺，但他又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在表達(dá)著對(duì)人民的崇敬和對(duì)人民力量的歌頌。這便是莫言獨(dú)有的民間立場(chǎng)，荒誕卻又真實(shí)，在內(nèi)外之間的分裂對(duì)立、矛盾激發(fā)中，小說(shuō)的生命意識(shí)與文學(xué)當(dāng)代性的精神內(nèi)核也奔涌出來(lái)。“當(dāng)代性含有生命由出生并延續(xù)到終點(diǎn)這一時(shí)間段內(nèi)‘活著’的意義，換言之，即與消亡的相對(duì)應(yīng)”[1]，當(dāng)代性意味著“活著”，意味著超越“當(dāng)下”的時(shí)間概念而指引向一個(gè)更深層次的美學(xué)范疇。那么，民間立場(chǎng)的“當(dāng)代性”，同樣是“活著”。莫言手中的筆跟隨著他的思考穿行于歷史、當(dāng)下與未來(lái)，探索著生命的“活著”與精神的“活著”，他們的身軀沉重又自由，他們從民間的鄉(xiāng)土大地上走來(lái)，又以堅(jiān)定的步伐回歸。

莫言曾自語(yǔ)：“我想我首先要用一種跟自己過(guò)去的語(yǔ)言、跟流行的翻譯腔調(diào)不一樣的語(yǔ)言。所謂‘撤退’，其實(shí)就是向民間回歸。[2]”《檀香刑》“打著歷史小說(shuō)的幌子，卻顛覆了歷史小說(shuō)，從本土文化歷史資源中獲取了創(chuàng)造性靈感和源泉”[3]。它是一個(gè)開(kāi)拓者、創(chuàng)造者，“活躍在敘事表層的，是一場(chǎng)場(chǎng)歷史酷刑的盛大表演，一場(chǎng)場(chǎng)民間游戲的狂歡場(chǎng)景，有著鑼鼓般的熱烈與喧鬧。而在喜劇化的話語(yǔ)深處，我們又明確地感受到一幕又一幕強(qiáng)悍生命的悲壯史，尊嚴(yán)道義的潰敗史，人倫情感的毀滅史，拓示出莫言尖嘯而疼痛的內(nèi)心，折射出他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中某些痼疾與沉疴的深刻洞悉，以及毫不留情的鞭笞”[4]?！罢故尽北旧砭途哂谐撩院团械碾p重特性，小說(shuō)刻畫(huà)了判刑者的自大冷漠、行刑者的殘忍暴虐、受刑者的大義凜然、圍觀者的麻木不仁，內(nèi)蘊(yùn)著復(fù)雜的人性與強(qiáng)悍的生命觀，表達(dá)出野性又絕望的鄉(xiāng)土生命。

“在創(chuàng)作樣式、手法日趨成熟的時(shí)候，當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)卻面臨缺乏創(chuàng)新和無(wú)力突破自我的窘迫”[5]，當(dāng)新興產(chǎn)業(yè)之風(fēng)吹動(dòng)了故鄉(xiāng)的湖面，我們不得不思考，鄉(xiāng)土文學(xué)究竟要面對(duì)一個(gè)怎樣的未來(lái)，民間立場(chǎng)依舊站得住、立得穩(wěn)嗎？

莫言以《晚熟的人》作出了回答。這部小說(shuō)同樣來(lái)自鄉(xiāng)土民間，作家在寫(xiě)作內(nèi)容與書(shū)寫(xiě)方法上進(jìn)行了又一次革新，他從以往創(chuàng)作中間接的、隱性的“存在”跳轉(zhuǎn)到臺(tái)前，成為直接的、顯性的“在場(chǎng)”，由此真正突入到創(chuàng)作之中，完成了個(gè)人與民間群體的重合。作家在小說(shuō)中頻繁使用“情境轉(zhuǎn)換”的方法，“不停地將讀者從作品的語(yǔ)境拉回到現(xiàn)實(shí)境遇中，阻礙了讀者流暢連貫的閱讀”[6]。如在小說(shuō)《紅耳朵》的最后章節(jié)，作家以自語(yǔ)的形式表達(dá)對(duì)更多更跌宕起伏情節(jié)的聯(lián)想與并未達(dá)到極致的“缺憾”，這樣的評(píng)論式書(shū)寫(xiě)消解了小說(shuō)的真實(shí)性。在回應(yīng)讀者關(guān)于“閱讀體驗(yàn)與評(píng)論家的解讀和作者的敘事意圖構(gòu)成沖突”的問(wèn)題時(shí)，莫言答道：“書(shū)中的‘莫言’不純粹是一個(gè)作家，他的出現(xiàn)是作為小說(shuō)的敘述者存在”[7]。一個(gè)人，既是現(xiàn)實(shí)世界的直接經(jīng)歷者，又是文學(xué)世界的創(chuàng)造者，既是模糊理想與現(xiàn)實(shí)、可感物質(zhì)世界與無(wú)垠想象空間的設(shè)計(jì)師，又是懷揣歷史與未來(lái)、道德與良知的敲鐘人；他一面在現(xiàn)實(shí)主義之中創(chuàng)造著真實(shí)，一面又在藝術(shù)技巧之中解構(gòu)著真實(shí)。他離開(kāi)故鄉(xiāng)，又回到故鄉(xiāng)，獲獎(jiǎng)之后，作家身處的環(huán)境與自身心態(tài)不可避免地產(chǎn)生了較大的改變，這時(shí)他再一次將自己投入小說(shuō)之中，他想堅(jiān)持傳達(dá)給世界的，依然是那份永遠(yuǎn)活躍在血液中的生命感召與鄉(xiāng)土情懷。

“民間的傳統(tǒng)意味著人類(lèi)原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過(guò)程，由此迸發(fā)出對(duì)生活的愛(ài)和憎，對(duì)人生欲望的追求，這是任何道德說(shuō)教都無(wú)法規(guī)范，任何政治條例都無(wú)法約束，甚至連文明、進(jìn)步、美這樣一些抽象概念也無(wú)法涵蓋的自由自在?！盵8]生活中永遠(yuǎn)熱騰騰的是生命。自然環(huán)境、歷史回憶、人文風(fēng)物、道德倫理等等，生命讓鄉(xiāng)土抒情更濃厚、讓生活追憶更立體、讓文化表達(dá)更自由。莫言將身子俯得很低，他帶著深厚的民間情感和非凡的審美創(chuàng)造力，用豐富的想象力、形象的表現(xiàn)力與深刻的洞察力，描繪了時(shí)代動(dòng)蕩中的人性冷暖與生命律動(dòng)，審視著時(shí)代文明沖擊下的社會(huì)發(fā)展體系與倫理道德關(guān)系?！皬摹短聪阈獭返健锻硎斓娜恕?，作家寫(xiě)出的是我們的歷史，也在形成文化和文學(xué)的未來(lái)歷史”[9]，莫言沒(méi)有回避傳統(tǒng)文化中的復(fù)雜性與矛盾性，《檀香刑》中，作家既突出了刑罰之暴虐、生活之艱難，也在人物形象上挖掘出生命反抗的堅(jiān)忍與民間文化的鼓舞、療傷作用，“從這個(gè)意義上說(shuō)，《檀香刑》意在高揚(yáng)一種積極的民族精神，意在發(fā)現(xiàn)一種富有血性和生命力的民族傳統(tǒng)”[10]?！锻硎斓娜恕芬嗍牵M管記憶中的鄉(xiāng)土似乎無(wú)法永遠(yuǎn)按照理想的藍(lán)圖行走，但民間始終是最能留住民間文化積極內(nèi)涵的地方，也是連接著莫言心中鄉(xiāng)土民族情結(jié)的生命場(chǎng)。毫不吝嗇贊美，毫不抵制批判，他不是冷眼的旁觀者，而是以作家使命之責(zé)、深入在場(chǎng)的姿態(tài)，徑直切入現(xiàn)實(shí)境遇，達(dá)成社會(huì)批判與文化批判，這是莫言作為一位有時(shí)代良知作家的操守，也是對(duì)民間敘事立場(chǎng)的又一次先鋒指引。

二、“叛逆”：生命內(nèi)涵的重構(gòu)與深化

長(zhǎng)達(dá)幾十年的生命追尋，莫言或辛辣諷刺、或冷眼審視，生命的野性得以立體的展現(xiàn)，在獲得諾獎(jiǎng)后，莫言在繼承著生命敘事的同時(shí)，又開(kāi)啟了嶄新的“叛逆”模式，增添了新的時(shí)代生命內(nèi)涵與人性探索。新作《晚熟的人》不再局限于對(duì)生命的尊重與生命力的張揚(yáng)，它既有以往時(shí)常出現(xiàn)的鄉(xiāng)間民眾角度，又適時(shí)加入了不同于本我的“作家莫言”角度，于是便重新審視了這個(gè)既順從于時(shí)代新變，又時(shí)時(shí)處處與之抵抗的生命群體，以更開(kāi)闊的視野完成了對(duì)生命本真的挖掘、對(duì)生命內(nèi)涵的重構(gòu)與深化。

生命的野性與活力在《檀香刑》中獲得了很好的釋放，仔細(xì)看來(lái)，“檀香刑”大戲的中心人物孫丙，在狂野真實(shí)之外，又有“叛逆”的意識(shí)。在人物性格上，孫丙首先是一個(gè)地道的農(nóng)民，結(jié)婚生子開(kāi)茶館的日子正是他心中軟弱求穩(wěn)意識(shí)的體現(xiàn)；同時(shí)，他的心中又有著樸素的英雄主義意識(shí)，他帶領(lǐng)百姓破壞德國(guó)人修建的鐵路、斗爭(zhēng)中他得當(dāng)?shù)能娛虏呗耘c超強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)組織能力顯示了他非凡的勇氣和智慧。在人物心理上，農(nóng)耕文明影響下的農(nóng)民百姓對(duì)生命意識(shí)的追求與家庭團(tuán)圓的向往濃烈而深厚，孫丙因妻子兒女的無(wú)辜死去走上起義反抗之路，但同時(shí)他也有著不畏犧牲的擔(dān)當(dāng)和大義赴死的倔強(qiáng)。若說(shuō)《檀香刑》有幾分“人生如戲”之意的話，那么孫丙的人生定是一場(chǎng)精彩的大戲，唱慣了王侯將相的他骨子里有一股英雄之氣，他的身上體現(xiàn)著民間英雄傳統(tǒng)的俠義精神，滿(mǎn)懷著國(guó)仇家恨的血性陽(yáng)剛與舍生取義的堅(jiān)強(qiáng)意志，但這樣的膽氣偏偏又是嫁接在他守舊被動(dòng)的封建農(nóng)民思想之上。于是，平民與英雄、生存與死亡，成為他作為一個(gè)農(nóng)民、一位貓腔戲的改革者和繼承者無(wú)法回避的命運(yùn)與選擇。

相比之下，莫言新作中的“叛逆”模式變得更加洶涌而直接?！痘鸢雅c口哨》中的三嬸是“叛逆”的典型人物，她美麗勇敢，追求心靈相通的愛(ài)情；她冷靜睿智，跟隨三叔選擇合適的政治道路；她堅(jiān)強(qiáng)隱忍，在得知父母親去世后，她沒(méi)有因痛苦而忽略紀(jì)念雙親的細(xì)節(jié)；她寬容知恩，新婚之日不計(jì)前嫌地給曾經(jīng)欺辱她的三個(gè)青年喜糖；她又狠心而絕情，在得知兒子被狼吃掉后，她冷靜準(zhǔn)備、周密計(jì)劃，以最堅(jiān)定的信念和勇氣殺了一窩狼。對(duì)家的忠誠(chéng)和對(duì)愛(ài)的守護(hù)，讓看似柔弱的她發(fā)出了振聾發(fā)聵的聲音，這也是口哨作為小說(shuō)重要線索的原因之一。作為一種精神載體與經(jīng)典表達(dá)方式，它與貓腔相似，演繹著遺憾又悲壯的生命形態(tài)。當(dāng)然，莫言想要的“叛逆”遠(yuǎn)不僅于此。在《詩(shī)人金希普》和《表弟寧賽葉》中，作家化用了兩位大作家的名字，讓人物的出場(chǎng)便帶有一種滑稽與“自取其辱”的諷刺。金希普自詡“普希金之后最偉大的詩(shī)人”，炫耀自己編造出來(lái)的光輝成績(jī)，卻當(dāng)眾創(chuàng)作出“大饅頭大饅頭，潔白的大饅頭”的詩(shī)歌。與之相承接，表弟的叛逆與抵抗心理更加強(qiáng)烈。他為自己取筆名寧賽葉，并針對(duì)“莫言”開(kāi)始了正面的“文學(xué)討伐”，他一方面使用著“著名作家莫言的表弟”的名號(hào)，一方面又根本不屑與“莫言”為伍，認(rèn)為自己的《黑白驢》才是那個(gè)應(yīng)該出版的作品。由此，“莫言”正式走入了小說(shuō)之中，在小說(shuō)情節(jié)模式的指引之下進(jìn)行著生命內(nèi)涵的更新與深化。

趙毅衡認(rèn)為：“一部作品可以有一個(gè)到幾個(gè)敘述層次，如果我們?cè)谶@一系列的敘述層次中確定一個(gè)主敘述層次，那么，向這個(gè)主敘述層次提供敘述者的，可以稱(chēng)為超敘述層次，由主敘述提供敘述者的就是次敘述層次。”[11]《檀香刑》與莫言從前小說(shuō)一主一次的層次模式稍顯不同，在主敘述層中包含多個(gè)并列敘述者，同時(shí)，在主敘述層次之上，還有一個(gè)為敘述者限定敘述范圍和情緒背景的超敘述層，超敘述層的敘述者為隱含作者。而新作《晚熟的人》，在主敘述層之上，巧妙地設(shè)置了一個(gè)獨(dú)特的超敘述層——“自身敘述”。莫言將一位同叫“莫言”的知名作家放入了小說(shuō)之中，故事中的人和事，有時(shí)是“我”親身參與的、看到的或是回憶的，有時(shí)是聽(tīng)說(shuō)的和了解的。莫言不是沒(méi)有出現(xiàn)在自己的筆下，而是他永遠(yuǎn)看到的是曾經(jīng)的自己，當(dāng)平靜下來(lái)時(shí)，才能看到當(dāng)下的自己，他把“莫言”逼入這個(gè)熟悉又陌生的故鄉(xiāng)環(huán)境，既重新審視了周?chē)?、事、物，又在別人對(duì)自己或嘲或貶的看法中找到了曾經(jīng)的自己，在新的狀態(tài)中重新品味歷經(jīng)曲折過(guò)后的生命道路，這才看明白生命的原始內(nèi)核與深層意蘊(yùn)——悲憫?！爸挥姓暼祟?lèi)之惡，只有認(rèn)識(shí)到自我之丑，只有描寫(xiě)了人類(lèi)不可克服的弱點(diǎn)和病態(tài)人格導(dǎo)致的悲慘命運(yùn)，才是真正的悲劇，才可能具有‘拷問(wèn)靈魂’的深度和力度，才是真正的大悲憫。”[12]作家從不回避人性的局限，但也從未被惡意遮住眼睛，他緊緊抓住思想撕裂中透出的精神光亮，呼喚民眾心中被恐懼和保守包裹著的正義與良知，表露出民間強(qiáng)有力的文化凝聚作用與充滿(mǎn)善意的生命力量。

這樣的“叛逆”不禁讓人想到曾經(jīng)在《紅高粱》中的那句“高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)的地方”。從“野性”到“叛逆”的過(guò)程，也是從躁動(dòng)到冷靜的過(guò)程，當(dāng)作為旁觀者看到小說(shuō)中的自己，作家逐漸平靜，客觀地審視和反思社會(huì)起伏中的善惡真假。莫言筆下幾乎從來(lái)沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的好人或惡人，他們冷酷瘋狂卻也時(shí)而猶豫惻隱，他們自私跋扈卻也有著堅(jiān)定的集體主義，于是他們軟弱順從，卻又違抗叛逆。這樣的人物形象設(shè)置提升了情節(jié)的過(guò)渡性與漸變性，也引導(dǎo)著他的民間敘事朝著生命內(nèi)涵的維度縱深探索，增添了敘事內(nèi)涵的多元化。

三、“晚熟”：生命從“在場(chǎng)”到“躍動(dòng)”的文學(xué)觀照

新作《晚熟的人》的核心便是引入了“晚熟”的概念。“晚熟”意味著對(duì)事物的理解能力往往總是后知后覺(jué)、心智成熟得相對(duì)比較晚?！爱?dāng)別人聰明伶俐時(shí)，我們又傻又呆；當(dāng)別人心機(jī)用盡漸入頹境時(shí)，我們恰好靈魂開(kāi)竅?！盵13]對(duì)于個(gè)體的生命來(lái)說(shuō)，“晚熟”是一種生命的成長(zhǎng)狀態(tài)，晚熟的人在幼年時(shí)往往會(huì)為周?chē)澜缢蝗?，他們或許會(huì)為落伍而焦慮、孤獨(dú)，陷入危機(jī)沮喪之中；而對(duì)于生命的整體來(lái)說(shuō)，“晚熟”則是一種社會(huì)的行進(jìn)狀態(tài)，或許過(guò)往的生活并非是那么先進(jìn)又和諧，但“我”愿意緊緊觀望著這片熱愛(ài)的土地，見(jiàn)證它終會(huì)走向理想化的那一天。莫言讓人們覺(jué)得，晚熟未必不好，在復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境與人際關(guān)系中，能夠單純地活著，在動(dòng)亂的時(shí)代黑夜里，堅(jiān)守著黎明，是多么艱難又多么幸運(yùn)。于是，晚熟的生命與事物永遠(yuǎn)在比過(guò)去進(jìn)步，它代表著更積極的心理狀態(tài)和更多的思維創(chuàng)造潛力，也完成了從“在場(chǎng)”到“躍動(dòng)”的存在體現(xiàn)。

“莫言寫(xiě)作一直追求將人放在首位的境界，他講究‘盯著人寫(xiě)’，善于進(jìn)入到人性的里面，將人的靈魂的細(xì)微顫動(dòng)和龐大力量呈現(xiàn)在筆端?！盵14]文學(xué)文本中對(duì)于“人”的描寫(xiě)，既是對(duì)人的主體意識(shí)、情感狀態(tài)的描寫(xiě)，也是在人與人的關(guān)系中完成對(duì)生動(dòng)的“躍動(dòng)”狂歡和社會(huì)表達(dá)?！短聪阈獭分袠O為典型的便是一條勾連小說(shuō)始終的隱藏線索——“示眾”，這是一種人與人關(guān)系的展現(xiàn)，它以一種近乎“精神解剖”的方式，令人的尊嚴(yán)蕩然無(wú)存，進(jìn)而完全摧毀一個(gè)人賴(lài)以生存的精神支柱和心理世界?！短聪阈獭分校瑥慕诸^巷尾到皇室陣仗，“看”與“被看”的局面永遠(yuǎn)無(wú)法避免，這無(wú)不體現(xiàn)出特定時(shí)代下病態(tài)的示眾文化和已經(jīng)扭曲了的人的看客心理與生活狀態(tài)。在殘酷的刑罰面前，存在著大量麻木的看客與畏縮的受刑人，看客們強(qiáng)勢(shì)地“觀之”“評(píng)之”甚至“求之”“推之”，他們“懂得什么樣的刑罰該用什么樣的技藝去匹配”，為了讓場(chǎng)面更“精彩”，他們還會(huì)慫恿受刑者“說(shuō)幾句硬話吧”；如果劊子手失了手或行刑方式普通，他們則表示不滿(mǎn)，覺(jué)得“看砍頭看膩了，換個(gè)樣子就覺(jué)得新鮮”?！按蟛糠衷谫Y源爭(zhēng)奪中無(wú)力取得優(yōu)勢(shì)的人，在英雄崇拜和命運(yùn)感的撫慰下，只能淪為臨淵慕魚(yú)的觀眾，在想象中分享演員的榮光權(quán)力與熱情”[15]，人們想要用自己刻意展現(xiàn)出的臨危不懼來(lái)博得一份“在場(chǎng)”的證明與其他看客的崇拜，但這面對(duì)死亡時(shí)的毫不憐憫卻更加暴露出普通人對(duì)受刑者的冷漠。魯迅曾說(shuō)：“暴君統(tǒng)治下的臣民，大抵比暴君更暴”，小說(shuō)淋漓盡致地展現(xiàn)出觀者的愚昧麻木，揭示了封建文化在群體中孕育出的扭曲心理。

在“晚熟”的思想意義之上，短篇小說(shuō)《晚熟的人》更多了幾分荒誕與奇幻色彩。如青年常林只因不被允許看電影便與知青單雄飛大打出手，起初落得敗仗，僅吃了幾把苘葉和苘餑餑后，便神奇地使出了滾地龍拳鴛鴦腳。再如當(dāng)“我”以知名作家的身份回到故鄉(xiāng)，看到的是“陋室變金屋”的巨大轉(zhuǎn)變，以蔣二為代表的鄰居也做起了作家“生意”?！都t唇綠嘴》中，覃桂英在時(shí)代浮沉之中也伴隨著命運(yùn)的起落，無(wú)論是童年回憶、政治婚姻還是后來(lái)從網(wǎng)絡(luò)中獲得快感，她始終在進(jìn)行著自我意識(shí)的顛覆?！拔以趯?xiě)的時(shí)候甚至可以看到他們的容貌，臉上的一顆痣，什么樣的胡須，形象很明確”[16]，莫言如是說(shuō)。莫言的家鄉(xiāng)沒(méi)有變，可是時(shí)代在變、人物在變，故事與景觀永遠(yuǎn)在更新著，正是因?yàn)橹哺诿耖g的立場(chǎng)堅(jiān)守，莫言的文字才擁有了更強(qiáng)烈的真實(shí)感與生命活力，傳遞給讀者真真切切的文學(xué)、文化體驗(yàn)。而在生命與生活的“晚熟”過(guò)程中，在愛(ài)恨矛盾之間，人物也逐漸立體、豐滿(mǎn)，噴薄出源源不斷的生命力量，體現(xiàn)著豐盈醇厚的生命質(zhì)感。

莫言說(shuō)：“現(xiàn)在我寫(xiě)作的重要?jiǎng)恿κ俏掖_實(shí)感到有許多話想說(shuō)……我想用小說(shuō)這種方式，把自己對(duì)生活對(duì)當(dāng)前社會(huì)各種現(xiàn)象的復(fù)雜感受表達(dá)出來(lái)。”[17]從濃墨重彩、宏大輝煌到輕描淡寫(xiě)，《檀香刑》與《晚熟的人》比較典型地代表了莫言創(chuàng)作的兩個(gè)時(shí)期、兩種狀態(tài)，與其說(shuō)莫言“回歸鄉(xiāng)土”，倒不如說(shuō)他從未離開(kāi)過(guò)，那不息的生命意識(shí)帶著歷史之痛與生命之堅(jiān)，早已融進(jìn)小說(shuō)的血脈。鄉(xiāng)土大地之上，善惡交織、愛(ài)恨糾纏，一部作品或許能夠表達(dá)作家對(duì)某些制度或精神的批判和諷刺，或是那些對(duì)民間生命氣息的追尋以及對(duì)人性和當(dāng)下生活的思考，但更重要的是我們對(duì)作家精神內(nèi)涵的凝聚與領(lǐng)會(huì)，從飽含在他們語(yǔ)言之中的文化態(tài)度進(jìn)行社會(huì)價(jià)值反觀?！班l(xiāng)村是他的小說(shuō)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但他寫(xiě)作的意義已經(jīng)超越了鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的范圍，具有了普遍的意義?！盵18]獲獎(jiǎng)之后，他將另一個(gè)自己放入小說(shuō)之中，同高密東北鄉(xiāng)的百姓、同萬(wàn)千讀者一起審視自己，由此完成了小說(shuō)敘事民間立場(chǎng)的回歸，傳達(dá)了生命與生活的“晚熟”真諦，為文學(xué)的現(xiàn)代性增添了豐厚的生命內(nèi)涵，也點(diǎn)亮了文學(xué)之路上一盞新的明燈。