“香港書寫”與傳統(tǒng)再造

摘 要：縱觀20世紀(jì)80年代以來(lái)香港小說(shuō)的“香港書寫”，其表現(xiàn)出來(lái)過(guò)度內(nèi)在化的傾向和過(guò)于西化的創(chuàng)作技法使香港文學(xué)在“重塑人文香港”的路上面臨自我設(shè)限的障礙。要真正突破這一限制，可以用“如何尋根，怎樣書寫？”的理念來(lái)做出重新思考。在“如何尋根”的層面，需要聚焦的是“如何自處的存在之思”，也就是重新審視文化身份在作家尋根的路上所帶來(lái)的價(jià)值和限度，并在流徙文化空間里重新發(fā)掘自身的文化根性。在“怎樣書寫”的方面，從過(guò)于講究西化的書寫形式里回到中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)部尋求藝術(shù)創(chuàng)新和突破，從而拓寬文化香港想象的領(lǐng)域。這一理念成為當(dāng)下切入反思研究“‘香港書寫’與傳統(tǒng)再造”的有效路徑。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)80年代;香港小說(shuō);香港書寫;傳統(tǒng)再造

中圖分類號(hào)：I207.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2022）1-0024-11

發(fā)展到今日的“香港書寫”，在建構(gòu)文化身份這一層面聚集了大量有關(guān)“我是誰(shuí)”以及“我從哪里來(lái)”的問(wèn)題，并說(shuō)出了各種版本的“香港故事”。然而，在全球化的危機(jī)下，“有機(jī)社群”面臨解體的困境，人文精神的傳承遭遇斷裂，“尋根”重新成為香港社會(huì)熱議的話題。①文學(xué)界同樣如此，“家園”變成作家不約而同聚焦香港文化現(xiàn)狀與未來(lái)的重要書寫對(duì)象。因此，“我要到哪里去？”自然而然成為不少“香港書寫”念茲在茲的話題，指向的是人文香港的重塑。讓香港重返人文家園，建立充滿文化自信的“人文主體”，便成為不少作家的愿景。

一、尋根與書寫：重塑人文香港

香港是一個(gè)“變動(dòng)不居”的城市，在每一段時(shí)間序列里充滿著各式各樣的“斷裂”。20世紀(jì)80年代以來(lái)，香港歷史、文化的建構(gòu)同樣發(fā)生著不同程度的裂變，致使不少作家的內(nèi)心產(chǎn)生“失根感”。具體到“香港書寫”的層面，這種“失根感”主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，對(duì)香港文化的探尋與定位，尤其是與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系沒(méi)有形成清晰的認(rèn)識(shí);其二，地方文化精神的傳承在全球化語(yǔ)境下面臨斷裂的危機(jī)，對(duì)資本成長(zhǎng)的追逐構(gòu)成香港社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)，作家未能從中找到走出危機(jī)的書寫路徑?？梢?jiàn)，“尋根”與“書寫”之間存在著復(fù)雜而微妙的對(duì)話關(guān)系，即：“如何尋根”成為不少作家“重塑人文香港”的課題，而“怎樣書寫”被視為走向?qū)じ返闹饕椒ā?/p>

在走向?qū)じ穆飞?，?dāng)下有一種現(xiàn)象值得審視，那就是不少“香港書寫”呈現(xiàn)出過(guò)度內(nèi)在化的傾向，缺少帶有溫度的人文關(guān)懷氣息。有學(xué)者考察“九七”回歸以來(lái)香港小說(shuō)的“香港書寫”后便一針見(jiàn)血指出：“不少寫作者似乎都在‘我’身上做文章，敢問(wèn)：人在何方？固然，‘我’也是人，但這種目光只盯著自己，只在私我處挖掘的寫作，與人何干？不錯(cuò)，喬伊斯、卡夫卡、卡繆，都是孤獨(dú)的寫作者，都是這樣寫，但我要指出一點(diǎn)，他們是我們的代言人，在他們筆下看到了我們的處境，人類普遍的精神危機(jī)。如果沒(méi)有同樣的心智和思想高度，同樣的寫作只會(huì)畫虎不成反類犬”;“正是‘不成魔不成活’，香港小說(shuō)二十年來(lái)可謂鬼氣森森、魅影處處，缺少的正是人間氣息，以及小說(shuō)應(yīng)有的人情世態(tài)、市井風(fēng)情”②。關(guān)于這點(diǎn)，王德威也深有同感，他在閱讀劉以鬯主編的《香港短篇小說(shuō)百年精華》一書后感慨道：“從憂郁癥（melancholia）到妄想癥（paranoia），從都會(huì)奇觀（spectacle）到海市蜃樓（simulacrum），從毛骨悚然的怪魅（gothic）到似曾相識(shí)的詭譎（uncanny），用在香港敘事上儼然都順理成章。”③由此可見(jiàn)，“疾病化”、“妖魔化”和“鬼魅化”的寫作風(fēng)格當(dāng)?shù)?。為了配合這些寫作風(fēng)格，“香港創(chuàng)作人在敘述方式上大都擅長(zhǎng)陌生化技法，以‘鬼眼’看世界，以夢(mèng)幻為法寶，或以時(shí)空轉(zhuǎn)換為能事”④。從寫作風(fēng)格以及創(chuàng)作技法上的選擇可知，這實(shí)際上暗示了不少作家對(duì)香港文化的現(xiàn)狀以及異化的人性深感困惑與失望。據(jù)此，他們不得不選擇避世的夢(mèng)境、“反求諸己”的形式、“下沉”的寫作姿態(tài)以及黑暗的審美趣味。對(duì)這一問(wèn)題有深層探討的代表性作家非董啟章莫屬。從“自然史三部曲”到2017年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《神》，他通過(guò)完全沉浸于個(gè)人世界或者嘗試聯(lián)系現(xiàn)實(shí)來(lái)持續(xù)思考“如何文學(xué)”的問(wèn)題。在全球化危機(jī)的侵襲下，作家選擇這些寫作方式來(lái)表達(dá)內(nèi)心訴求本無(wú)可厚非，但過(guò)于沉浸形而上的哲思世界，甚至無(wú)法從中走出來(lái)，表現(xiàn)出拒絕現(xiàn)世的態(tài)度，那么寫作就會(huì)有“失重”的危險(xiǎn)。長(zhǎng)期下去，這既會(huì)使作品喪失人間氣息與生活趣味，也遠(yuǎn)離有力的精神向度以及美好的審美精神追求。不少香港新生代作家⑤同樣面臨此類問(wèn)題，即：空間意識(shí)強(qiáng)烈，歷史意識(shí)淡漠，顯得輕靈有余而厚重不足⑥。長(zhǎng)此以往，這導(dǎo)致其中不少作家陷入地域限制和歷史迷思，內(nèi)心的無(wú)根感從殖民時(shí)期延續(xù)至今，未能從歷史和現(xiàn)實(shí)中找到朝向未來(lái)的路。

當(dāng)從“魅影處處”的小說(shuō)里感受到作家對(duì)人文精神危機(jī)表現(xiàn)出無(wú)力消除的姿態(tài)時(shí)，這也暗示了由西西等作家于20世紀(jì)70年代建立起具地方特色的人文情懷在21世紀(jì)面臨斷裂的困境。如果說(shuō)《我城》表現(xiàn)出一種地方精神，那么它的價(jià)值也在于處理地方題材的態(tài)度，即：站在對(duì)等的角度，關(guān)注社區(qū)和民眾過(guò)去和今日的各種情況，也透過(guò)文學(xué)性的具想象的語(yǔ)言建立思考和批評(píng)的方法和空間，最終要建立的不是排外和自我膨脹，而是人文關(guān)懷⑦。為走出20世紀(jì)70年代的社會(huì)危機(jī)，西西“寄望于人際的溝通、文化的覺(jué)醒和多元開放”⑧，從而建立互助信任和開放包容的有機(jī)社群。在《我城》的結(jié)尾處，西西借阿果撥通電話線來(lái)連通另一個(gè)世界，以此展示70年代民間自發(fā)的一輩對(duì)地方文化認(rèn)同的信心：“人類將透過(guò)他們過(guò)往沉痛的經(jīng)驗(yàn)，在新的星球上建立美麗的新世界。”⑨同樣發(fā)表于20世紀(jì)70年代的《美麗大廈》，展示的是“我城”世界的另一面——封閉式的世界。在美麗大廈這個(gè)近乎封閉的空間里，一個(gè)多聲部的世界展現(xiàn)在眼前：這里住著來(lái)自各地的平民，說(shuō)著各地的方言，但大家都和睦相處、互相尊重。加深住戶彼此之間感情的事件，是美麗大廈的電梯失靈。電梯失靈的日子，住戶（尤其是住在高層的住戶）取消了不少外出活動(dòng)，甚至很多時(shí)候在大廈內(nèi)就可以將衣食住行解決了。由此，這幢大廈似乎與外界隔絕，并走進(jìn)了“時(shí)間零”的狀態(tài)。正如西西在小說(shuō)《后記》所言：“時(shí)間也不同了，時(shí)間之所以不同，其實(shí)是因?yàn)榭臻g的變化。我目睹這種種變化，并嘗試把它存記下來(lái)?！雹庖菜箤?duì)城市書寫也發(fā)表過(guò)類似西西的觀感：“看城市光看高樓大廈看不到什么，建筑的空間是固定的、外加的，要看城市里的人怎樣生活，像德·塞爾托（Michel de Certeau）所說(shuō)的那樣，要看人們?cè)鯓影l(fā)展日常生活的應(yīng)變計(jì)謀，使用那些空間，變成自己活動(dòng)之處。”{11}在此期間，大家眾志成城、互幫互助，期間重新發(fā)現(xiàn)日常被乘坐電梯遮蔽的平凡人事和日常經(jīng)驗(yàn)，感受美好而溫暖的生活點(diǎn)滴，共同走過(guò)一段“沒(méi)有電梯的日子”。到了小說(shuō)結(jié)尾，西西借電梯門的重新敞開來(lái)暗喻“封鎖”時(shí)間的解除，“一個(gè)開放的美麗新世界”即將出現(xiàn)。由此可見(jiàn)，西西通過(guò)觀察和思考“我城”的“一體兩面”（《我城》的開放式世界和《美麗大廈》的封閉式世界）來(lái)試圖在危機(jī)重重的“我城”建立具有地方特色的人文精神傳統(tǒng)。這也是不少70年代香港文人所致力于追求的創(chuàng)作目標(biāo)。

到了21世紀(jì)，西西等一代文人希冀建立的“有機(jī)社群”面臨解體的危機(jī)。全球性的資本擴(kuò)張不斷壓縮香港的社會(huì)空間和港人的生活空間，一系列的社會(huì)事件、急遽消逝的城市歷史景觀以及異化的人心使得不少港人失去了生活保障和歷史記憶，對(duì)社會(huì)發(fā)展和規(guī)則制度表現(xiàn)出極大的焦慮和抗拒，無(wú)法定位自我，尤其體現(xiàn)在年輕人找不到上升發(fā)展的機(jī)會(huì)。

西西在21世紀(jì)初出版的小說(shuō)集《白發(fā)阿娥及其他》對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行了探討，表現(xiàn)出對(duì)轉(zhuǎn)折時(shí)代香港人文精神危機(jī)的失望和反省。從該小說(shuō)集最后也是最為悲觀的一篇《照相館》可見(jiàn)，香港已不再是《我城》里的香港，人文價(jià)值的失落顯而易見(jiàn)。照相館的飾櫥里記錄著阿娥的過(guò)去，是阿娥所珍視的“歷史淵源”。然而，這個(gè)照相館“位于廉租屋邨的邊緣地帶，又是橫街的街尾”{12}。舊區(qū)的位置使照相館隨時(shí)面臨被清拆重建的命運(yùn)，阿娥眼中的地方人文傳統(tǒng)也會(huì)隨之消失。有學(xué)者指出，西西敏銳地遇見(jiàn)了全球化征象下的市區(qū)重建、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型所導(dǎo)致的“有機(jī)社群解體”，在經(jīng)驗(yàn)和理念都處于傳承斷裂的狀態(tài)時(shí)，20世紀(jì)70年代所建立起來(lái)的地方文化認(rèn)同在理念探求上的“有”又還作“無(wú)”。{13}這個(gè)“無(wú)”以照相館的結(jié)業(yè)和小女孩被婉拒的扣問(wèn)來(lái)隱喻地方文化經(jīng)驗(yàn)傳承的斷裂?！段页恰肥恰耙槐居嘘P(guān)年青人在這個(gè)城市的故事”、“既描畫美好一面，亦帶有時(shí)代隱憂，整體是一片希望、朝氣勃勃，正立于發(fā)展起步點(diǎn)的年青城市”{14};“那一年香港的年青一代就是這么樂(lè)觀好奇，充滿元?dú)狻眥15}。在這里，小女孩作為新生的力量接續(xù)的是《我城》里的年輕一輩，可是這種被賦予“未來(lái)”的意義遭到懸置。

在高效運(yùn)轉(zhuǎn)的商業(yè)環(huán)境和追求競(jìng)爭(zhēng)有序的生存語(yǔ)境下，西西的擔(dān)憂和反省同樣反映在香港新生代作家的作品中?！段页恰氛Q生30周年之際，潘國(guó)靈和謝曉虹根據(jù)原著理念重寫，變成兩個(gè)不同的《我城05》版本，表達(dá)無(wú)限積累的商業(yè)資本“把城市空間塑造為適合資本集中和高速流通的城市之深切憂慮，亦批判了資本形塑身體空間的壓迫性方式”{16}。

潘國(guó)靈眼中的“i城”是一個(gè)充滿輕省氣氛的世界，“世界愈來(lái)愈輕省了”{17}。小說(shuō)讀起來(lái)與原著一樣輕松愉快，而且還有不少自嘲幽默的語(yǔ)氣。然而，撥開文字的迷霧，支撐這種輕松氛圍的背后其實(shí)是沉重的人文精神危機(jī)，伴隨著作者尖銳的批評(píng)與反思。謝曉虹筆下21世紀(jì)的“i城”充滿著許許多多的“分裂人”，并被官方視為“病變的現(xiàn)象”和“社會(huì)沉重的負(fù)擔(dān)”{18}。這兩個(gè)版本除了是向《我城》致敬外，更為重要的是以《我城》作為當(dāng)下“重塑人文香港”的起點(diǎn)，以青年一代的生存現(xiàn)狀與理想追求作為書寫對(duì)象，以此反思地方人文價(jià)值的失落和傳承斷裂的困境。假如青年一代對(duì)“我城”的歷史記憶越來(lái)越淡漠，失去日常生活記憶載體的“我城”又該寄身何處？

如果說(shuō)70年代的“香港書寫”希冀找到能夠落地生根的“地理家園”，那么“九七”回歸以來(lái)的“香港書寫”主要探討建立具有地方特色的“人文家園”。因此，兩部作品關(guān)注如何培養(yǎng)充滿人文價(jià)值的地方情懷，對(duì)《我城》的重寫是有著獨(dú)特而重要的意義。具體而言，就是“以七十年代的文學(xué)作為一種文化資源，喚回七十年代創(chuàng)建文化、修補(bǔ)斷裂的樂(lè)觀理念”{19}，對(duì)資本主義的批判開啟了“香港書寫”對(duì)“我城”應(yīng)往何處去的思考，以此回應(yīng)并反省當(dāng)下的人文精神危機(jī)。此外，兩部作品對(duì)青年一代在“重塑人文香港”的路途中所發(fā)揮的作用是充滿期待的，希望能承接70年代青年群體的人文理想和文化追求，并創(chuàng)造屬于新一代的人文精神理念，為共同體的社群內(nèi)容注入更多“情與志”的人文想象，從而抗衡“有機(jī)社群”的解體。文學(xué)“有各種新興事物，也應(yīng)包括歷史視野與人文關(guān)懷”{20}，所以可作為傳承地方文化資源和保存文化記憶的重要載體，創(chuàng)建具有城市文化想象的人文遠(yuǎn)景?？梢?jiàn)，貫穿在本時(shí)期“香港書寫”中的地方情懷，是應(yīng)該將其塑造成一個(gè)“廣闊的概念”，即需要正視“土地和人的關(guān)系，批判短淺的經(jīng)濟(jì)或市場(chǎng)利益，批判無(wú)根和無(wú)視人文環(huán)境的政策”。{21}

從《我城》到《我城05》的演變軌跡，我們可以看到人與城市逐步走向封閉緊縮的關(guān)系?！段页?5》已經(jīng)意識(shí)到需要從20世紀(jì)70年代的地方文學(xué)資源中續(xù)接已斷裂的歷史人文傳統(tǒng)。然而，是否僅僅做到這點(diǎn)就能真正實(shí)現(xiàn)尋根的愿望？這里就需要對(duì)香港文化身份的特征和意涵做出更進(jìn)一步的理解和闡釋。

二、如何尋根：聚焦“如何自處的存在之思”

當(dāng)今不少地方都在不約而同地追逐現(xiàn)代性，所以有走向文化趨同的態(tài)勢(shì)?？v觀20世紀(jì)80年代以來(lái)香港小說(shuō)的“香港書寫”，我們發(fā)現(xiàn)面對(duì)全球化危機(jī)的爆發(fā)，作家們?cè)谧窇浐椭厥鰰r(shí)空的氛圍下已經(jīng)意識(shí)到要“文化尋根”，以此拯救因商業(yè)資本侵蝕而漸趨消亡的地方文化。文化尋根已經(jīng)“成為二十世紀(jì)后期最具有普遍性、世界性的文化運(yùn)動(dòng)，像‘新時(shí)代運(yùn)動(dòng)’（New Age Movement），實(shí)際上已經(jīng)波及到全球的宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、藝術(shù)，乃至社會(huì)生活的各個(gè)方面”{22}。通過(guò)“小說(shuō)”香港，不少作家發(fā)現(xiàn)心中的“香港”早已不存在，“此地他鄉(xiāng)”成為形容他們面對(duì)香港這座現(xiàn)代都市發(fā)展“變動(dòng)不居”特征的最貼切感受。這如同一位學(xué)者所感慨的：“香港，沒(méi)有時(shí)間回頭關(guān)注過(guò)去的身世，她只有努力朝向前方，緊緊追隨世界大流適應(yīng)急劇的新陳代謝，這是她的生命節(jié)奏。好些老香港，離開這都市一段短時(shí)期，再回來(lái)，往往會(huì)站在原來(lái)熟悉的街頭無(wú)所適從，有時(shí)遠(yuǎn)得像個(gè)異鄉(xiāng)人一般向人問(wèn)路，因?yàn)檫€算不上舊的樓房已被拆掉，什么后現(xiàn)代主義的建筑及高架天橋呈現(xiàn)在眼前，一切景物變得如此陌生新鮮?！眥23}

一方面，異化的都市生態(tài)使得港人對(duì)這個(gè)城市感到陌生與疏離，常常需要面對(duì)虛假的都市景觀和不合理的生存秩序。如果無(wú)法完全適應(yīng)，就會(huì)心生恐懼乃至排斥的情緒，從而加劇他們的困惑：是否這個(gè)城市從來(lái)就不屬于他們？面對(duì)此問(wèn)題，有的作家用具體感性的筆觸來(lái)回望和追尋已消逝的人、物和時(shí)間，以此緩解不安與恐懼，比如：王璞和辛其氏筆下的香港。王璞《紅梅谷》中的主人公小島與香港的距離不只停留于現(xiàn)實(shí)中的相隔，更重要的是無(wú)法找到志同道合的精神伴侶，無(wú)論是妻子還是朋友。于是，小島只能在現(xiàn)實(shí)的迷宮里不停地迷失與尋覓，執(zhí)著于對(duì)過(guò)去時(shí)間的叩問(wèn)以及對(duì)“精神原鄉(xiāng)”的重構(gòu)，可結(jié)局是伴有質(zhì)疑與失落之感。同樣，辛其氏《瑪莉木旋》暗藏著作者內(nèi)心焦灼的情緒。無(wú)論置身何種環(huán)境，四位主人公都無(wú)法忘懷過(guò)去，自覺(jué)或不自覺(jué)地通過(guò)尋根來(lái)緩解對(duì)未知前途的不安。

另一方面，即便已經(jīng)意識(shí)到要進(jìn)行文化尋根，不少作家也因持過(guò)度保護(hù)地方文化的本土意識(shí)而使其拒斥外來(lái)文化，未能把握本土文化多樣性存在的意義和價(jià)值，在尋根的路上自我設(shè)限。這種二元對(duì)立的渲染與香港不少媒體操弄單一偏頗的立場(chǎng)有關(guān)，香港新生代作家李維怡的小說(shuō)集《行路難》通過(guò)小說(shuō)與報(bào)道文學(xué)文類跨界的形式對(duì)這種片面修辭提出質(zhì)疑，以“社會(huì)紀(jì)實(shí)”的方式尋回香港原有異質(zhì)混雜的文化空間。

香港文學(xué)歷來(lái)都是南來(lái)北往的文人共同締造的文學(xué)自由港。為此，有研究者為“香港書寫”原本富有混雜多元的文化活力正走向片面單一局面表達(dá)深切憂慮，這種自我設(shè)限“是否構(gòu)成了對(duì)香港這樣一座混雜中西文化的單一化想象？或者將城市現(xiàn)代化進(jìn)程中不斷吸收的文化排斥在外，這一問(wèn)題的思考其實(shí)對(duì)于重塑香港的文化內(nèi)涵具有極為重要的意義”{24};“狹隘的本土主義，只會(huì)蒙蔽了自己的眼睛，而且會(huì)造成文學(xué)族群的撕裂”{25}。長(zhǎng)期下去，這種“自我—他者”的二元對(duì)立局面會(huì)逐步演變成“原生、本土—外來(lái)、他者”的無(wú)形分界，尤其表現(xiàn)在香港文化與中國(guó)內(nèi)地文化那種既融合又沖突的關(guān)系，潛在表達(dá)建設(shè)自身主體性的訴求{26}。

在全球化的環(huán)境里，要想真正實(shí)現(xiàn)“尋根”，就不能脫離“混雜性”作為流徙空間下香港文化身份特征的語(yǔ)境?！盎祀s性”的文化身份使得多元文化同時(shí)并存于香港這個(gè)獨(dú)特的空間里。在此情形下，港人希冀尋找根源文化認(rèn)同的努力顯得艱難，因?yàn)檫@種認(rèn)同既不指向純粹的中國(guó)傳統(tǒng)文化，也不是完全為西方文化價(jià)值所同化，更不能等同于地方文化。

因此，除了從地方文學(xué)中尋找適合“重塑人文香港”的書寫資源外，也要對(duì)其做出距離性的反思。具體而言，需要聚焦“如何自處的存在之思”，重新審視文化身份在作家尋根的路上所帶來(lái)的價(jià)值和限度。目前可從以下兩個(gè)方面進(jìn)行切入：

一方面，香港的半唐番文化自成系統(tǒng)，讓運(yùn)行其中的多種文化并行不悖，而地方文化的多樣性是由“混雜性”的文化身份決定。它使得香港經(jīng)驗(yàn)由本地和多種“他異”經(jīng)驗(yàn)共同組成，并且處于不斷變動(dòng)調(diào)整的過(guò)程中。對(duì)于“混雜性”的文化身份建構(gòu)，“除了華商/非華商、華人文化/非華人文化，以及新/舊歷史認(rèn)知的問(wèn)題外”，還受到“階級(jí)、性別、性取向、原居民/土生代/新移民等等的異質(zhì)緊張關(guān)系”所影響{27}?？梢赃@樣說(shuō)，“香港經(jīng)驗(yàn)”不再僅僅局限于地理意義上的理解，而是已超出地域范圍并融進(jìn)了世界各地的元素。在與全球化的互動(dòng)中，半唐番文化能讓香港的文化身份保有自身的復(fù)數(shù)性。

另一方面，要走出“混雜性”文化身份所生發(fā)的限制，尤其要注意“混雜性”概念本身的游移與含混，也會(huì)阻礙作家尋找根源文化的努力。事實(shí)上，“混雜性”內(nèi)在蘊(yùn)含明顯的“有我”意圖，隱含的是希望香港文化能建構(gòu)突顯自身“主體性”的策略。在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，對(duì)“混雜性”的過(guò)分強(qiáng)調(diào)其實(shí)源自他們期望探尋與定位香港文化，尤其是與中國(guó)內(nèi)地文化的關(guān)系未能形成清晰的認(rèn)識(shí)。自“九七”回歸以來(lái)，“香港書寫”所表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)度內(nèi)在化傾向與這種模糊的認(rèn)知密不可分。這也成為“香港書寫”無(wú)法在“重塑人文香港”的路上走向?qū)嵸|(zhì)性突破的重要原因。實(shí)際上，他們已經(jīng)意識(shí)到過(guò)于強(qiáng)調(diào)文化身份建構(gòu)的主體性是不利于為香港文化的未來(lái)提供更多富有可能性的想象。相反，此時(shí)作家應(yīng)著眼于帶有“精神性”的概念，也就是本文所認(rèn)同的文化根性。所謂“文化根性”，指的是“作家與腳踏著的土地以及在此凝聚起來(lái)的文明和文化生死相依的一種認(rèn)同感，是根植于母語(yǔ)的一種血緣意識(shí)在生命中的覺(jué)醒”{28}。

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，不少中國(guó)香港作家嘗試借助小說(shuō)尋求文化根性、重返精神原鄉(xiāng)，進(jìn)而解決英殖民統(tǒng)治時(shí)期留下的兩個(gè)主要問(wèn)題：一個(gè)是“去歷史化”行為;另一個(gè)是刻畫帶有東方主義色彩的香港歷史形象，尋根的意識(shí)在此彰顯。具體到敘事領(lǐng)域，他們將目光聚焦百年殖民史，在城市史、家族史以及個(gè)人史敘事中發(fā)出自己的聲音，以此試圖治愈殖民時(shí)期留下的“無(wú)根癥”，在中西文化融合視角下重新思考“香港”的前世今生。具體到敘事領(lǐng)域，主要產(chǎn)生以下四種代表性的敘事形態(tài)：雙重顛覆性敘述聲音（如：施叔青《香港三部曲》、馬家輝《龍頭鳳尾》等）、個(gè)人/集體口語(yǔ)體的敘述方式（如：黃碧云《烈女圖》《烈佬傳》等）、充滿象征意味的家族書寫（如：西西《飛氈》、陳慧《拾香記》、董啟章《天工開物·栩栩如真》等）、多聲部交錯(cuò)的空間敘述（如：董啟章《地圖集》《繁勝錄》《時(shí)間繁史·啞瓷之光》等），由此可看出“賡續(xù)歷史”與“精神尋根”之間存在復(fù)雜而微妙的對(duì)話關(guān)系。{29}

從以上分析可知，要想真正找到屬于香港文化的根，就要在流徙文化空間里重新發(fā)現(xiàn)并審視自身的文化根性。香港文化“其實(shí)是包括中國(guó)文化和西方文化在內(nèi)的世界經(jīng)驗(yàn)的聚集，最后形成以嶺南語(yǔ)言、文化、民俗為主體，同時(shí)混合外來(lái)殖民文化及其現(xiàn)代消費(fèi)文化的地域性文化特征”{30}，在高度西化和商業(yè)化的環(huán)境下延續(xù)著中華文化根脈，主要表現(xiàn)為以下四個(gè)方面：（1）追溯文化意象與中華戲曲淵源，比如李碧華《胭脂扣》、海辛《塘西三代名花》等鉤沉粵曲與20世紀(jì)30年代“塘西風(fēng)月”文化的關(guān)系等;（2）探尋文化身份與中華飲食聯(lián)系，像施叔青《香港三部曲》的“莞香”想象、也斯《狂城亂馬》的港菜混雜敘事、西西《飛氈》里的涼茶店堅(jiān)守等;（3）強(qiáng)化粵語(yǔ)寫作與中華語(yǔ)言的承傳，黃碧云、董啟章等作家常出現(xiàn)粵語(yǔ)書寫，以此確證對(duì)中華文化的認(rèn)同和傳承;（4）從信仰神巫、節(jié)慶風(fēng)俗、葬俗禮儀等繼承與再造中華傳統(tǒng)民俗文化，也斯、王良和、黃碧云、董啟章、李碧華等筆下的香港民俗書寫呈現(xiàn)出“狂歡性”，進(jìn)而在中西文化之間找到混雜的平衡點(diǎn)。由此可見(jiàn)，香港的半唐番文化是從中國(guó)文化的根性中生發(fā)出來(lái)的。同理，香港文學(xué)有著半唐番文化的顯著特征，但根依舊在中國(guó)文化。

香港的混雜性文化身份離不開以中國(guó)內(nèi)地文化作為參照系，正好說(shuō)明香港離不開中華文化這個(gè)母體。為此，劉俊的提議是恰切的，他認(rèn)為：“香港文學(xué)之所以會(huì)具有‘中間性’、‘在其間’和‘兼間狀態(tài)’，從根本上講是由香港文學(xué)是中國(guó)‘特區(qū)’文學(xué)這一特質(zhì)決定的——作為中國(guó)文學(xué)中的‘特殊區(qū)域’文學(xué)，香港文學(xué)既在中國(guó)文學(xué)之中又區(qū)別于中國(guó)文學(xué)中的其他地區(qū)文學(xué)（大陸文學(xué)、臺(tái)灣文學(xué)），這樣的一種特殊性就使得其‘中間性’、‘在其間’和‘兼間狀態(tài)’，說(shuō)到底其實(shí)是香港文學(xué)中的香港特質(zhì)和中國(guó)屬性交織重疊的結(jié)果。”{31}有中國(guó)香港學(xué)者同樣將香港文學(xué)的特質(zhì)形容為“中間狀態(tài)”：“在一場(chǎng)辯論中，一名女子談到愛(ài)是什么，便打了個(gè)比方，說(shuō)那是一條‘愛(ài)的梯子’（ladder of love），在梯子上攀上攀下的人，就是為了尋索最適合自己生存的位置。我所知道的香港文學(xué)，約略也是一條這樣的梯子。香港的人和文化的流動(dòng)性，說(shuō)來(lái)何嘗不是這樣一條第俄提瑪?shù)奶葑幽?？”{32}馮偉才也說(shuō)過(guò)一番客觀而中肯的話：“香港在地理環(huán)境、歷史源流、文化根源各方面，都是中國(guó)的一支。”{33}由此可見(jiàn)，香港文學(xué)的“中間性”是需要依托中國(guó)母體才能更好地凸顯出來(lái)，即：它應(yīng)該是以中國(guó)文學(xué)中的其他地區(qū)文學(xué)（內(nèi)地文學(xué)、澳門文學(xué)、臺(tái)灣文學(xué)）作為參照的語(yǔ)境來(lái)談獨(dú)特性和豐富性。其他地區(qū)文學(xué)無(wú)法代表香港文學(xué)，香港文學(xué)亦然，但它們都是中國(guó)文學(xué)不可或缺的重要組成部分。

三、怎樣書寫：重?cái)X失落的東方美學(xué)

在作家“重塑人文香港”的路上，如果說(shuō)“如何尋根”的焦點(diǎn)在于思考“如何自處的存在之思”，也就是明確香港文學(xué)的根在中國(guó)文化，那么“怎樣書寫”就要落實(shí)到文學(xué)上“詞與物”關(guān)系的審美之思，即作家如何通過(guò)美學(xué)趣味的選擇來(lái)重構(gòu)人文精神傳統(tǒng)乃至于創(chuàng)造新的人文精神理念?！跋愀蹠鴮憽弊鳛閷?duì)本地“文學(xué)記憶”和“文學(xué)審美”的記錄、保存、傳承乃至創(chuàng)造的重要性是不言而喻的。以此作為思考的原點(diǎn)，就可以在“怎樣書寫”的層面做出相應(yīng)地思考。

作為中西文化碰撞的交匯點(diǎn)，“香港書寫”的先鋒形式探索可謂得西化風(fēng)氣之先?？v觀20世紀(jì)80年代以來(lái)香港小說(shuō)的“香港書寫”，我們發(fā)現(xiàn)在形式探索的西化方面確實(shí)走在中國(guó)其他地區(qū)文學(xué)的前面，不少中國(guó)香港作家更為熱衷于如何取法西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代的創(chuàng)作技法，比如說(shuō)堅(jiān)持走歐化路線的董啟章曾坦言“閱讀受西方的影響較大”，寫作繼承自劉以鬯、西西、也斯等這一脈現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)，而20世紀(jì)50、60年代的寫實(shí)傳統(tǒng)則與他本人的寫作不太相關(guān){34}。相較而言，則較少?gòu)闹袊?guó)傳統(tǒng)文化里獲取書寫資源，這尤為體現(xiàn)在本地生長(zhǎng)的新生代作家身上。袁良駿曾批評(píng)當(dāng)今年輕一代的香港現(xiàn)代主義作家走入了如下誤區(qū)和困境：“其一是有些作品單純玩弄現(xiàn)代主義技巧，甚至故弄玄虛，寫來(lái)寫去，誰(shuí)也看不懂，只好靠文友之間互相捧場(chǎng)了。其二是他們對(duì)歷史悠久的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)采取了十分輕率的一筆抹殺的態(tài)度。”{35}為此他下了一個(gè)結(jié)論：香港的現(xiàn)代主義文藝事實(shí)上已經(jīng)走到了生死存亡的嚴(yán)重關(guān)頭{36}。當(dāng)然，這個(gè)結(jié)論有點(diǎn)失實(shí)了，因?yàn)榈侥壳盀橹瓜愀鄣默F(xiàn)代主義文學(xué)依舊是香港文學(xué)的活力所在。可是，這個(gè)結(jié)論也有它的合理之處，那就是過(guò)于熱衷對(duì)“西化”的強(qiáng)調(diào)也使得他們的“書寫”遇到了無(wú)法突破的瓶頸，失去了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)審美趣味和講故事方法的傳承和探索創(chuàng)新的興趣。如果只迷戀在形式上師法西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代派，過(guò)于突顯形式和語(yǔ)言的獨(dú)特性，那么就很容易迷失書寫的方向。也就是說(shuō)，“在書寫中所經(jīng)歷的不可回轉(zhuǎn)的歷史性的破壞，在漢語(yǔ)的母語(yǔ)的意義上，他們成了離家失所的人”{37}。不少中國(guó)香港作家在“怎樣書寫”的層面是有走向自我封閉的危險(xiǎn)。與中國(guó)傳統(tǒng)文化接續(xù)的斷裂使得作家作為敘事主體在審美精神位格（person）的追求上顯得無(wú)力而平庸，并在人文精神和審美話語(yǔ)方面無(wú)法回到真正的原鄉(xiāng)。這種現(xiàn)象的發(fā)生主要源自現(xiàn)代性危機(jī)給香港文化所帶來(lái)的巨大沖擊。

現(xiàn)代性的“危機(jī)和困惑”，若放到香港“重商輕文”的文化語(yǔ)境里，指涉的則為現(xiàn)代性的“工具理性”大勢(shì)壓倒“價(jià)值理性”。對(duì)于西方現(xiàn)代性的質(zhì)疑，既來(lái)自后現(xiàn)代主義，也來(lái)自后殖民主義。對(duì)于中國(guó)而言，后殖民視角的批判更有啟發(fā)。后殖民主義認(rèn)為，西方現(xiàn)代性最大的問(wèn)題是忽略了非西方的世界，從而壓抑了殖民地第三世界的歷史。更大的問(wèn)題在于，殖民地第三世界自覺(jué)將西方現(xiàn)代性視為普遍性，貶斥本地的文化，從而構(gòu)成自我殖民化{38}。陳國(guó)球在撰寫《香港文學(xué)大系（1919-1949）總序》時(shí)曾明確指出香港產(chǎn)生“自我殖民化”現(xiàn)象的原因，那就是：香港的文化環(huán)境與中國(guó)內(nèi)地最大分別是香港華人要面對(duì)一個(gè)英語(yǔ)的殖民政府{39}。葉維廉也曾對(duì)這種“自我殖民化”現(xiàn)象在香港的具體表現(xiàn)做過(guò)精辟分析：“呈現(xiàn)在社會(huì)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的是香港高度的商業(yè)化。商業(yè)化游戲的規(guī)則是依據(jù)西方文化工業(yè)的取向;貨物交換的價(jià)值取代帶有靈性考慮的文化價(jià)值。貨物交換價(jià)值之壓倒靈性文化價(jià)值的考慮正好幫助了殖民主義淡化、弱化民族意識(shí)和本源文化意識(shí)，使原住民對(duì)文化意識(shí)、價(jià)值的敏感度削減至無(wú)。”{40}韋伯曾試圖從社會(huì)學(xué)的角度將“現(xiàn)代性”描述成“一個(gè)理性蘇醒、逐步給世界祛昧的過(guò)程。就是說(shuō)，理性引導(dǎo)社會(huì)脫離傳統(tǒng)束縛，轉(zhuǎn)而依賴它的合理與理智去認(rèn)識(shí)并征服世界。然而，這一歷史過(guò)程大大伸張了工具理性”{41}，并“喪失了價(jià)值或意義的維度”{42}。同時(shí)，他將工具和價(jià)值同視為互相對(duì)立的理性行為，并尖銳指出：工具行為講究效益，追求利潤(rùn);而價(jià)值行為不計(jì)成敗，只認(rèn)道德義務(wù)。由于這兩大理性行為水火不容，此長(zhǎng)彼消，就造成社會(huì)價(jià)值領(lǐng)域的持續(xù)分裂{43}。在“工具理性”和“價(jià)值理性”、“理性現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的對(duì)立分裂中，葉舒憲認(rèn)為現(xiàn)代性危機(jī)在21世紀(jì)的全球文化格局中“以前所未有的明晰形式爆發(fā)出來(lái)。從更深廣的背景看，現(xiàn)代性的危機(jī)之終極根源是文明本身的危機(jī)，是人類自5000年前邁入文明門檻以來(lái)漸進(jìn)累積的癥結(jié)在人口與資源環(huán)境的矛盾空前激化情況下的大發(fā)作”{44}。與此同時(shí)，這種重“工具理性”甚于“價(jià)值理性”的觀念，實(shí)則與現(xiàn)代性具有的“變動(dòng)不居”特征聯(lián)系在一起，并引發(fā)了普遍的人文精神危機(jī)。實(shí)際上，這種人文精神危機(jī)來(lái)源于現(xiàn)代性將人從現(xiàn)代化的“主體”轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代化的“對(duì)象”。這里可以借韋伯的一個(gè)觀點(diǎn)做進(jìn)一步理解。他認(rèn)為，現(xiàn)代化的過(guò)程是一個(gè)不斷合理化的過(guò)程，工具理性逐漸取得支配地位。于是，“規(guī)章統(tǒng)治人”成為生活的普遍景觀。人是現(xiàn)代化的主體，是他們創(chuàng)造了規(guī)章;但反過(guò)來(lái)，他們又是現(xiàn)代化的對(duì)象，不可避免地變成規(guī)章統(tǒng)治的對(duì)象{45}。因此，當(dāng)技術(shù)（工具理性）成了解決“一系列無(wú)法解決的難題”的信仰后，如卡爾·施米特所言，精神中立性隨著技術(shù)駛進(jìn)了精神虛無(wú)（beim geistigen Nichts）的港灣{46}。

在經(jīng)歷現(xiàn)代性危機(jī)（尤其以工具理性為主導(dǎo)）對(duì)傳統(tǒng)文化生活及其人文精神的侵襲以后，香港許多社群文化面臨喪失原有文化遺產(chǎn)的危機(jī)，民族精神能量也日漸削弱。與此同時(shí)，“語(yǔ)言的衰落對(duì)文化傳統(tǒng)的侵蝕，不可小覷”{47}，漢語(yǔ)母語(yǔ)的書寫至此失去具有藝術(shù)本真的靈暈。在本雅明看來(lái)，靈暈的消失“導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩——作為人性的現(xiàn)代危機(jī)和革新對(duì)立面的傳統(tǒng)大動(dòng)蕩，它們都與現(xiàn)代社會(huì)的群眾運(yùn)動(dòng)密切相聯(lián)”{48}。由此可見(jiàn)，對(duì)工具理性的膜拜致使“香港書寫”無(wú)法真正抵達(dá)精神和語(yǔ)言的原鄉(xiāng)。作家意識(shí)到需要文化尋根已經(jīng)是實(shí)現(xiàn)走出危機(jī)的第一步，而接下來(lái)需要做的就是重新著眼于中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代性如何在這個(gè)流徙空間里撞擊、融合和砥礪的情形，也就是需要在現(xiàn)代性基礎(chǔ)上找到適合中國(guó)文學(xué)乃至中國(guó)文化當(dāng)代性的生發(fā)土壤。簡(jiǎn)而言之，就是探討“‘香港書寫’與傳統(tǒng)再造”這一問(wèn)題。

鑒于此，在“如何尋根”的層面，需要“重新打量那些生長(zhǎng)在傳統(tǒng)內(nèi)部的、被我們慢慢遺忘的文化資源和精神能量”{49}。在“怎樣書寫”方面，如何從過(guò)于講究西化的書寫形式里回到中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)部尋求藝術(shù)創(chuàng)新和突破，包括講述香港故事的方法和路徑并將獨(dú)具情懷的語(yǔ)言與文化想象融為一體，從而拓寬文化香港想象的領(lǐng)域，是接下來(lái)中國(guó)香港作家需要著重思考的問(wèn)題。

無(wú)可否認(rèn)，中國(guó)香港作家創(chuàng)作時(shí)所使用的“中文”語(yǔ)言背后就有著一套完備的中華文化思維模式。也斯在分析香港教育時(shí)曾明確指出：“英文教育雖然占盡優(yōu)勢(shì)，但中文教育未像亞洲其它一些地區(qū)那樣受到壓抑，只不過(guò)是更著重傳統(tǒng)的古典文學(xué)教研、著重儒家思想等比較正統(tǒng)而無(wú)顛覆性的思想。”{50}實(shí)際上，在香港新文學(xué)萌芽期，文壇就熱衷于“西化”創(chuàng)作觀念問(wèn)題已經(jīng)有了反省的跡象。據(jù)趙稀方考察，20世紀(jì)20年代出版的《小說(shuō)星期刊》“雖然發(fā)表新文學(xué)作品，卻并不放棄舊文學(xué)，并且能夠從香港自己的歷史語(yǔ)境出發(fā)，反省‘西化’觀念”{51}。由此可見(jiàn)，一百年前的香港新文學(xué)已經(jīng)注重與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間那割舍不斷的關(guān)系。

殖民性在香港是長(zhǎng)期以現(xiàn)代性的名義出現(xiàn)，并且在“自我殖民化”的過(guò)程中不斷弱化中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)香港的影響。趙稀方已反撥了一部分人所認(rèn)為在香港新文學(xué)時(shí)期新舊文化處于相互排斥的現(xiàn)象，事實(shí)應(yīng)該是“英文和中文的對(duì)立”，孱弱的中國(guó)傳統(tǒng)文化在香港的作用更多是“成為民族認(rèn)同和反抗的工具”。{52}這種看法得到不少中國(guó)香港學(xué)者的認(rèn)可，如陳國(guó)球認(rèn)為：“為了帝國(guó)利益，港英政府由始至終都奉行重英輕中的政策。這個(gè)政策當(dāng)然會(huì)造成社會(huì)上普遍以英語(yǔ)為尚的現(xiàn)象，但另一方面中國(guó)語(yǔ)言文化又反過(guò)來(lái)成為一種抗衡的力量，或者成為抵御外族文化壓迫的最后堡壘?！眥53}在代表作《小說(shuō)香港》里，趙稀方對(duì)這種新舊文化處于同盟關(guān)系的境況做了進(jìn)一步的闡述：“在大陸，舊文化象征著千年來(lái)封建保守勢(shì)力，而在香港它卻是抗拒殖民文化教化的母土文化的象征，具有民族認(rèn)同的積極作用。在大陸，白話新文學(xué)是針對(duì)具有千年傳統(tǒng)的強(qiáng)大的舊文學(xué)的革命;在香港，‘舊’文學(xué)的力量本來(lái)就微乎其微，何來(lái)革命？如果說(shuō)，在大陸文言白話之爭(zhēng)乃新舊之爭(zhēng)，進(jìn)步與落后之爭(zhēng)，那么同為中國(guó)文化的文言白話在香港乃是同盟的關(guān)系，這里的文化對(duì)立是英文與中文。香港新文學(xué)之所以不能建立，并非因?yàn)檎撜咚f(shuō)的舊文學(xué)力量的強(qiáng)大，恰恰相反，是因?yàn)檎麄€(gè)中文力量的弱小。因而，在香港，應(yīng)該警惕的是許地山所指出的殖民文化所造成的中文文化的衰落，而不是中國(guó)舊文化。一味討伐中國(guó)舊文化，不但是自斷文化根源，而且可能會(huì)造成舊文學(xué)滅亡、新文化又不能建立的局面?！眥54}

因此，要想實(shí)現(xiàn)人文精神傳統(tǒng)的重塑乃至于再造新的人文精神理念，需要回到中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)部尋求藝術(shù)資源。為此，有兩點(diǎn)是作家在走向“重塑人文香港”的路上可以考慮的：

一方面，克服并走出對(duì)西方文化的“仰賴情結(jié)”，重新培養(yǎng)對(duì)東方文脈的自信與想象。由于香港長(zhǎng)期為西方殖民主義所統(tǒng)治，“英語(yǔ)所代表的強(qiáng)勢(shì)，除了實(shí)際上給予使用者一種社會(huì)上生存的優(yōu)勢(shì)之外，也造成了原住民對(duì)本源文化和語(yǔ)言的自卑，而知識(shí)分子在這種強(qiáng)勢(shì)的感染下無(wú)意中與殖民者的文化認(rèn)同，亦即是在求存中把殖民思想內(nèi)在化?！@種殖民者文化內(nèi)涵的內(nèi)在化是一種自覺(jué)不自覺(jué)間的同化，在香港極其深入和普遍”{55}。黃傲云也指出：“我到過(guò)不少受過(guò)殖民地統(tǒng)治的國(guó)家，發(fā)現(xiàn)殖民地政府的共通點(diǎn)，是提倡宗主國(guó)語(yǔ)文，壓抑被統(tǒng)治民族的文化。懂得宗主國(guó)語(yǔ)文的人可以做大官，那么這些大官的語(yǔ)文程度，肯定是比不上來(lái)自宗主國(guó)的人，更肯定的是他們很易有很重的自卑感。”{56}這種由殖民者制造的“同化”及其引發(fā)的情結(jié)，屬于殖民活動(dòng)的第二階段，屬于在軍事征服后的統(tǒng)治階段。這種情結(jié)，是“殖民者思想的內(nèi)在化過(guò)程和這個(gè)過(guò)程同時(shí)引發(fā)的對(duì)本源文化意識(shí)和對(duì)外來(lái)入侵的文化意識(shí)‘既愛(ài)猶恨、既恨猶愛(ài)’的情結(jié)”{57}。不少中國(guó)香港作家對(duì)這種充滿矛盾的“同化”情結(jié)是懷著復(fù)雜的態(tài)度，因?yàn)椤耙幻嬉獮閮煞N文化協(xié)調(diào)，一面又在兩種文化的認(rèn)同間彷徨與猶疑”{58}。趙稀方對(duì)這種態(tài)度導(dǎo)致的結(jié)果做出客觀總結(jié)：“本土港人的自覺(jué)不自覺(jué)的西方文化認(rèn)同傾向是明顯的，其直接結(jié)果就是香港政治上的相對(duì)穩(wěn)定，這是香港的一個(gè)獨(dú)特之處?！眥59}由此可見(jiàn)，實(shí)現(xiàn)香港去殖民化仍任重而道遠(yuǎn)。

另一方面，這種模棱兩可的態(tài)度，使他們的內(nèi)心產(chǎn)生不適感。為了緩和這種感受，他們選擇回歸，希望能從地方文化中尋找書寫資源并重建有機(jī)社群的精神品格，從而抗衡現(xiàn)代性危機(jī)給香港帶來(lái)的消極影響。然而，書寫的局限性也于此浮現(xiàn)，主要原因是缺失了大力弘揚(yáng)東方文脈優(yōu)勢(shì)這一維度，喪失了從中吸取精神能量和書寫經(jīng)驗(yàn)的有利契機(jī)，比如：香港兩位著名新生代作家韓麗珠和謝曉虹通過(guò)撰寫“城市異化”的小說(shuō)延續(xù)了世紀(jì)末香港文學(xué)“無(wú)愛(ài)紀(jì)”的書寫，展示空間和權(quán)力如何與社會(huì)互動(dòng)，敏銳捕捉人與空間割裂的異化感、人與人關(guān)系的疏離及各人內(nèi)心的空虛感，用“陌生化”的寫作技巧反映人心的躁動(dòng)，對(duì)不合理社會(huì)制度壓迫下走向“單一化”現(xiàn)象提出反思?？蛇@種灰黑色調(diào)的書寫給人負(fù)面的排他效應(yīng)感，不知道如何延續(xù)香港以往多元文化的活力，更不清楚如何結(jié)合東方文脈的傳統(tǒng)解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。實(shí)際上，西方一些智者對(duì)現(xiàn)代性的危機(jī)早有警惕。19世紀(jì)末，齊美爾（Georg Simmel），涂爾干（Emile Durkheim），滕尼斯（Ferdinand Tonnies）等人都曾敏銳地洞察到西方人文傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展失衡帶來(lái)的社會(huì)危機(jī)，并就此開出過(guò)補(bǔ)救的處方。到了20世紀(jì)50年代，傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元互補(bǔ)的呼聲成為西方后現(xiàn)代主義的重要思潮。{60}因此，在現(xiàn)代語(yǔ)境中“重?cái)X失落的傳統(tǒng)精神和東方美學(xué)”，并將它們做出創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，可以成為接下來(lái)“重塑人文香港”的書寫方向。香港文學(xué)應(yīng)是有精神的寫作，而不是避世的夢(mèng)境。{61}

傳統(tǒng)東方美學(xué)的再造為本文所設(shè)想的書寫方向提供了有力的理論支撐。所謂“東方美學(xué)”（Oriental Aesthetics），據(jù)朱立元等學(xué)者的考察，一般指世界東部地域主要是亞洲地區(qū)各民族和國(guó)家的美學(xué)思想。東方美學(xué)同東方哲學(xué)傳統(tǒng)中重感受、重領(lǐng)悟、重直觀的思維方式密切相關(guān)，與西方美學(xué)基于西方哲學(xué)中強(qiáng)大的理性主義傳統(tǒng)不同。現(xiàn)代東方美學(xué)也吸收了不少西方美學(xué)的內(nèi)容{62}。1993年在香港中文大學(xué)舉辦的關(guān)于討論“文化中國(guó)”議題的研討會(huì)上，論文集編者在前言中指出，談文化不應(yīng)從本位主義出發(fā)，又應(yīng)兼重多元化、精致與通俗混融，并尋求傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化{63}。因此，透過(guò)香港經(jīng)驗(yàn)來(lái)參與中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化行為，也不失為在現(xiàn)代語(yǔ)境下中國(guó)傳統(tǒng)文化為求“新變”的一次可操作性實(shí)踐。凌逾認(rèn)為傳統(tǒng)文化的再造是可能的，需要從各類跨媒介創(chuàng)意的磨礪中實(shí)現(xiàn)中西文化的跨界變通。她以四部中國(guó)臺(tái)灣影響較大的戲劇和電影（戲劇《暗戀桃花源》、舞劇《水月》、青春版昆曲《牡丹亭》以及電影《刺客聶隱娘》）為例，考察它們?nèi)绾蜗嗷ノ≈腔郏跂|方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邊界找到焊接點(diǎn)，通過(guò)活用各類媒介來(lái)復(fù)興和優(yōu)化傳統(tǒng)，并強(qiáng)調(diào)這“需要跨媒介的精神，靈活的變通，融通的智慧”{64}。

以上就“香港書寫”在“重塑人文香港”的路上表現(xiàn)出來(lái)的限度做出反思。然而，這并不是說(shuō)所有的“香港書寫”都忽視與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系。有一些中國(guó)香港作家，如董橋、鐘曉陽(yáng)、辛其氏、李碧華、葛亮等都選擇書寫帶有古典情愫的文字來(lái)使“香港書寫”接續(xù)和傳承中華傳統(tǒng)文脈，并在“復(fù)古”的創(chuàng)作中求“新變”。其中，作為南來(lái)香港的新生代作家，葛亮的創(chuàng)作反撥了不少“香港書寫”過(guò)于西化的弊病，可以作為典型范例進(jìn)行考察。《浣熊》是葛亮?xí)鴮憽跋愀邸钡男≌f(shuō)集。當(dāng)思考城市的當(dāng)下與歷史關(guān)系時(shí)，他是這樣闡釋的：“即使表達(dá)相關(guān)這座極具現(xiàn)代性的城市，我依然傾向于切入其文化傳統(tǒng)的部分進(jìn)行表達(dá)。我相信這是這座城市的根基，比如，《浣熊》這部小說(shuō)集，關(guān)注這城市中的節(jié)慶，如長(zhǎng)洲的太平清醮，大澳的侯王誕。這些節(jié)慶關(guān)系著城市的淵源與其發(fā)展中重要的歷史節(jié)點(diǎn)。傳統(tǒng)凋落的過(guò)程中，它們的存在意味著，某種文化精神以儀典化的方式在進(jìn)行傳遞。在現(xiàn)代情境里考察傳統(tǒng)的去向，主題會(huì)更為明晰?！眥65}同時(shí)，這種接續(xù)和傳承并不是單純的“復(fù)古”。從近年的創(chuàng)作可知，葛亮追求更多的是在包括人文精神和審美話語(yǔ)范疇的“復(fù)古”基礎(chǔ)上求“新變”。

在20世紀(jì)80年代以來(lái)的香港小說(shuō)里，有兩部作品可以被視為“新古典主義”的典范之作：一部是鐘曉陽(yáng)的《停車暫借問(wèn)》，另一部就是葛亮被海外評(píng)論界譽(yù)為“新古典主義小說(shuō)的定音之作”的《北鳶》。這兩部作品不完全屬于“香港書寫”范疇，但在復(fù)歸傳統(tǒng)精神和東方美學(xué)的理念中，其實(shí)也滲透著他們對(duì)香港文化、歷史和社會(huì)的思考，可以從不同側(cè)面為當(dāng)下的“香港書寫”提供可資借鑒的書寫經(jīng)驗(yàn)和方法。尤其在“如何尋根、怎樣書寫？”的層面上，兩部作品是有延續(xù)性的。鐘曉陽(yáng)的《停車暫借問(wèn)》是在20世紀(jì)80年代感慨古典精神和東方美學(xué)在香港這片現(xiàn)代土地上面臨失傳的困境，而葛亮的《北鳶》則是在21世紀(jì)嘗試?yán)m(xù)接并彌合這種斷裂，通過(guò)創(chuàng)設(shè)融南北中國(guó)不同文化品性的多元共生空間“襄城”，來(lái)觀照傳統(tǒng)與現(xiàn)代、南方與北方如何于此地進(jìn)行相互的對(duì)話、砥礪和融合的情形，讓古典精神和東方美學(xué)復(fù)活在這片現(xiàn)代土地之上。用葛亮的話來(lái)定義，新古典主義的歷程就是“?！迸c“變”，即“常是傳統(tǒng)的東西。在時(shí)代交接時(shí)，遭遇來(lái)自現(xiàn)代的考驗(yàn)，而在這種情況下，怎么通過(guò)當(dāng)代人的消化、體認(rèn)、反芻，再把所謂的傳統(tǒng)通過(guò)你的方式表達(dá)出來(lái)”{66}。換言之，“新古典主義”就是“以現(xiàn)代的方式從古典文學(xué)傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)”{67}。凌逾將《北鳶》視為“新古韻小說(shuō)”的代表，并提到：“新古韻小說(shuō)的復(fù)古不是關(guān)鍵，而重在熔鑄當(dāng)下文化，強(qiáng)調(diào)深度層次的新變，在文本哲思意蘊(yùn)、符號(hào)敘事形式、文化轉(zhuǎn)型省思等層面的突破?！眥68}

放在“香港書寫”的語(yǔ)境，“重?cái)X失落的東方美學(xué)”指向的是既要從東方美學(xué)里吸取書寫的資源和方式，也要提取一種社群乃至民族的精神能量和氣質(zhì)。《北鳶》匯集了中國(guó)傳統(tǒng)文化“儒釋道”三者合一的精髓，在香港這座具有典型商業(yè)化特征并融匯中西文化的大都市里，找到自身文化“異質(zhì)同構(gòu)”的立足點(diǎn)。從東方美學(xué)出發(fā)，《北鳶》將中國(guó)文學(xué)的東方氣質(zhì)和古典精神與當(dāng)下和西方的文化精神作了成功的對(duì)接，在形式和內(nèi)容上為過(guò)于西化的“香港書寫”確立一個(gè)新坐標(biāo)，相信往后的“香港書寫”會(huì)出現(xiàn)某種程度的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。

現(xiàn)有對(duì)“香港書寫”的研究，用王德威的說(shuō)法來(lái)總結(jié)，就是“往往強(qiáng)調(diào)‘物理’、‘病理’層面”，而忽視了香港敘事的“倫理”層面，“除非我們對(duì)香港敘事的倫理層面多作思考，便不足以更理解香港敘事的物理和病理意涵，也就不足以看出香港文學(xué)有別于其他華語(yǔ)文學(xué)的特色”{69}。也就是說(shuō)，要想真正對(duì)作家眼中的“香港”做出觀察和解讀，就要從“倫理”的維度出發(fā)來(lái)考察敘述主體的寫作姿態(tài)和審美位格?！叭绾螌じ敝赶蚍从^自我主體（我是誰(shuí)？），而“怎樣書寫”則牽涉到“及物”的問(wèn)題，也就是為解答“我是誰(shuí)”而選擇使用相匹配的語(yǔ)言、文體和表達(dá)風(fēng)格。具體而言，用“如何尋根，怎樣書寫？”的理念來(lái)思考敘事主體文化心理在歷史和現(xiàn)實(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的互動(dòng)語(yǔ)境中的演變邏輯以及如何在漢語(yǔ)母語(yǔ)的表述及更新中重返審美及話語(yǔ)層面的原鄉(xiāng)，是當(dāng)下切入反思研究“‘香港書寫’與傳統(tǒng)再造”這一問(wèn)題的有效路徑。

① 需要強(qiáng)調(diào)的是，關(guān)于發(fā)生在香港“人文精神斷裂”的問(wèn)題并不是屬于“九七”回歸以來(lái)的特有現(xiàn)象，而是英殖民統(tǒng)治時(shí)期就存在。

②④ 蔡益懷：《小說(shuō)我城·魅影處處——香港小說(shuō)二十年（1997-2017）批與評(píng)》，《香港文學(xué)》2017年7月號(hào)。

③{69} 王德威：《城市的物理、病理與倫理——香港小說(shuō)的世紀(jì)因緣》，《香港文學(xué)》2007年7月號(hào)。

⑤ 本文定義“香港新生代作家”主要以出生年份、作品發(fā)表時(shí)間和地點(diǎn)、在中國(guó)境內(nèi)外產(chǎn)生影響的時(shí)間和地點(diǎn)、作品內(nèi)容是否多圍繞香港進(jìn)行書寫等因素進(jìn)行綜合考量。目前聚焦的范圍大致為出生在20世紀(jì)70年代、成長(zhǎng)于八九十年代的香港，“九七”回歸后發(fā)表小說(shuō)并產(chǎn)生影響的香港作家。（注：此處定義主要參考了伍家偉、鄒文律、陳慶妃等學(xué)者作家的觀點(diǎn)進(jìn)行闡釋）

⑥ 陳慶妃：《香港折疊——論韓麗珠兼及香港新生代作家的書寫局限》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第3期。

⑦{20} 陳智德：《論七十年代的都市文學(xué)》，見(jiàn)香港藝術(shù)中心及Kubrick編：《i-城志——我城05跨界創(chuàng)作》，香港：香港藝術(shù)中心出版社2005年版，第11頁(yè)，第12頁(yè)。

⑧{13}{19}{21} 陳智德：《解體我城：香港文學(xué)1950-2005》，香港：花千樹出版有限公司2009年版，第159頁(yè)，第161頁(yè)，第234頁(yè)，第30-32頁(yè)。

⑨ 西西：《我城》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第238-239頁(yè)。

⑩ 西西：《美麗大廈》，臺(tái)北：洪范書店有限公司1990年版，第212頁(yè)。

{11} 也斯、陳智德：《文學(xué)對(duì)談：如何書寫一個(gè)城市？》，《文學(xué)世紀(jì)》2003年1月號(hào)。也斯在這個(gè)對(duì)談里把“Michel de Certeau”翻譯為“地·撒圖”，但鑒于內(nèi)地學(xué)者普遍將其翻譯成“德·塞爾托”，所以此處使用內(nèi)地學(xué)者翻譯的名稱。

{12} 西西：《照相館》，見(jiàn)陶然、蔡益懷主編：《香港文學(xué)》（增刊），香港：香港文學(xué)出版社有限公司2017年版，第36頁(yè)。

{14} 《i-城志》編輯小組：《有關(guān)〈i-城志〉》，見(jiàn)香港藝術(shù)中心及Kubrick編：《i-城志——我城05跨界創(chuàng)作》，香港：香港藝術(shù)中心出版社2005年版，第1頁(yè)。

{15} 茹國(guó)烈：《給自己寫信》，見(jiàn)香港藝術(shù)中心及Kubrick編：《i-城志——我城05跨界創(chuàng)作》，香港：香港藝術(shù)中心出版社2005年版，第6頁(yè)。

{16} 鄒文律：《〈i-城志·我城05〉的城市及身體空間書寫——兼論“后九七香港青年作家”的情感結(jié)構(gòu)》，《人文中國(guó)學(xué)報(bào)》2017年第2期。

{17} 潘國(guó)靈：《我城05之版本零一》，見(jiàn)香港藝術(shù)中心及Kubrick編：《i-城志——我城05跨界創(chuàng)作》，香港：香港藝術(shù)中心出版社2005年版，第59頁(yè)。

{18} 謝曉虹：《我城05之版本零二》，見(jiàn)香港藝術(shù)中心及Kubrick編：《i-城志——我城05跨界創(chuàng)作》，香港：香港藝術(shù)中心出版社2005年版，第75頁(yè)。

{22}{44} 葉舒憲：《現(xiàn)代性危機(jī)與文化尋根》，山東教育出版社2009年版，第2頁(yè)，第1頁(yè)。

{23} 小思：《香港故事》，山東友誼出版社1998年版，序第1頁(yè)。

{24}{30} 龍揚(yáng)志：《香港回歸二十年的文學(xué)“本土”倫理》，見(jiàn)暨南大學(xué)中國(guó)文藝評(píng)論基地編：《粵港澳青年文學(xué)研討會(huì)論文集》（未出版），會(huì)議時(shí)間：2017年5月20-21日，第72頁(yè)，第72頁(yè)。

{25} 蔡益懷：《港人故事，如何言說(shuō)——香港文學(xué)的文化脈絡(luò)與獨(dú)特風(fēng)貌》，《文學(xué)評(píng)論》（香港）2013年4月號(hào)。

{26} 關(guān)于香港學(xué)者和作家如何利用“第三空間”理論來(lái)探討香港文學(xué)與中國(guó)內(nèi)地文學(xué)既融合又沖突的關(guān)系問(wèn)題，筆者已在《二十世紀(jì)九十年代以來(lái)香港文學(xué)文化身份認(rèn)同研究批判——以本土性與中國(guó)性的內(nèi)在矛盾為核心》（《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第3期）一文做了詳盡探討，篇幅所限此處不作展開。

{27} 羅貴祥：《他地在地——訪尋文學(xué)的評(píng)論》，香港：天地圖書有限公司2008年版，第266頁(yè)。

{28} 鐘曉毅：《香港文學(xué)：身份之中與身份之外》，《香港文學(xué)》2006年1月號(hào)。

{29} 有關(guān)20世紀(jì)80年代以來(lái)香港小說(shuō)中的“歷史敘事”問(wèn)題，筆者已在《賡續(xù)歷史，重返原鄉(xiāng)——論20世紀(jì)80年代以來(lái)香港小說(shuō)的“歷史敘事”》（《文學(xué)評(píng)論》2020年第3期）一文加以論述，篇幅所限此處不作展開。

{31} 劉?。骸断愀坌≌f(shuō)：中國(guó)“特區(qū)”文學(xué)中的小說(shuō)形態(tài)——以〈香港當(dāng)代作家作品合集選·小說(shuō)卷〉為論述對(duì)象》，《香港文學(xué)》2012年5月號(hào)。

{32} 草草：《書介：Metaxy：中間詩(shī)學(xué)的誕生》，《文匯報(bào)》（香港），2011年12月19日。

{33} 馮偉才：《評(píng)“香港文學(xué)本土化運(yùn)動(dòng)”》，引自楊匡漢：《學(xué)術(shù)語(yǔ)境中的香港文學(xué)研究》，見(jiàn)黃維樑主編：《活潑紛繁的香港文學(xué)：一九九九年香港文學(xué)國(guó)際研討會(huì)論文集（上、下冊(cè)）》，香港：中文大學(xué)出版社、香港中文大學(xué)新亞書院2000年版，第655頁(yè)。

{34} 張璐詩(shī)：《董啟章“寫本土是為了寫世界”》，《新京報(bào)》，2010年3月27日。

{35}{36} 袁良駿：《香港小說(shuō)史（第一卷）》，海天出版社1999年版，第22頁(yè)，第22頁(yè)。

{37} 傅元峰：《新詩(shī)地理學(xué)：一種詩(shī)學(xué)啟示》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第9期。

{38}{51}{52} 趙稀方：《〈小說(shuō)星期刊〉與〈伴侶〉——香港早期文學(xué)新論》，《文學(xué)評(píng)論》2016年第4期。

{39}{53} 陳國(guó)球：《香港文學(xué)大系（1919-1949）總序》，《香港文學(xué)》2014年11月號(hào)。

{40}{55}{57}{58} 葉維廉：《解讀現(xiàn)代·后現(xiàn)代：生活空間與文化空間的思索》，臺(tái)北：東大圖書股份有限公司1992年版，第150頁(yè)，第150頁(yè)，第157頁(yè)，第157頁(yè)。

{41}{43} 趙一凡：《現(xiàn)代性》，見(jiàn)趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2006年版，第647頁(yè)，第647頁(yè)。

{42} 杜紅艷：《多元文化闡釋與文化現(xiàn)代性批判——布達(dá)佩斯學(xué)派文化理論研究》，黑龍江大學(xué)出版社2016年版，第174頁(yè)。

{45} 周憲：《從文學(xué)規(guī)訓(xùn)到文化批判》，譯林出版社2014年版，第404頁(yè)。

{46} [德]卡爾·施米特：《政治的概念》，劉宗坤等譯，上海人民出版社2003年版，第240頁(yè)。

{47} 葛亮、馬季：《一均之中，間有七聲——葛亮、馬季文學(xué)對(duì)話錄》，《大家》2009年第3期。

{48} [德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年版，第10-11頁(yè)。

{49}{67} 張莉：《〈北鳶〉與想象文化中國(guó)的方法》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第3期。

{50} 梁秉鈞：《嗜同嘗異——從食物看香港文化》，《香港文學(xué)》2004年3月號(hào)。

{54} 趙稀方：《小說(shuō)香港》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第90頁(yè)。

{56} 黃傲云：《微弱的脈搏》，《香港文學(xué)》1985年第1期。

{59} 趙稀方：《香港：歷史、文學(xué)與認(rèn)同》，《當(dāng)代文壇》2021年第2期。

{60} 向懷林主編：《人文基礎(chǔ)》，重慶大學(xué)出版社2010年版，編寫說(shuō)明第1頁(yè)。

{61} 此處根據(jù)行文需要對(duì)引文表述做了調(diào)整，特此說(shuō)明。參見(jiàn)蔡益懷：《香港小說(shuō)二十年：有精神的寫作，而不是避世的夢(mèng)境》，《文藝報(bào)》，2017年6月30日。

{62} 關(guān)于“東方美學(xué)”一詞的理解，詳細(xì)可參見(jiàn)朱立元主編：《美學(xué)大辭典》，上海辭書出版社2014年版，第387頁(yè)。

{63} 具體內(nèi)容參見(jiàn)陳其南、周英雄主編：《文化中國(guó)：理念與實(shí)踐》，臺(tái)北：允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司1994年版，第3-10頁(yè)。

{64} 凌逾：《復(fù)興傳統(tǒng)的跨媒介創(chuàng)意》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2018年第3期。

{65} 摘自筆者對(duì)葛亮的訪談《〈北鳶〉的歷史書寫與敘事營(yíng)造——葛亮、徐詩(shī)穎文學(xué)訪談錄》，詳見(jiàn)葛亮：《由“飲食”而“歷史”——從〈北鳶〉談起》，《暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。

{66} 盧歡：《葛亮：尊重一個(gè)時(shí)代，讓它自己說(shuō)話》，《長(zhǎng)江文藝》2016年第12期。

{68} 凌逾：《開拓新古韻小說(shuō)——論葛亮〈北鳶〉的復(fù)古與新變》，《南方文壇》2017年第1期。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Abstract： A survey of the writing of fiction in Hong Kong since the 1980s reveals an excessively internalized tendency and over-Westernized techniques that cause Hong Kong to face the self-imposed obstacle in its search for reshaping a humanitarian Hong Kong. To break through this restriction， one could engage in rethinking with the concept of a question， ‘How to seek roots and how to write’？ On the level of roots， the focus needs to be on the thought of existence as to how to place oneself， to reexamine the values and limitations brought by cultural identity on the road on which the writers seek the roots and to re-excavate the cultural rootedness of oneself in the space of migratory culture. And on the level of writing， one ought to return from the over-Westernize form of writing to the inside of traditional Chinese culture to search for artistic creation and breakthroughs， thus widening the scope of imagination for cultural Hong Kong. This concept has now become an effective approach to cut into the reflections on Hong Kong writing and the re-creation of tradition.

Keywords： The 1980s， Hong Kong fiction， Hong Kong writing， re-creation of tradition