“末世論”與莎士比亞傳奇劇中的宇宙時(shí)間觀

王 鋼，遇美娜

（吉林師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 四平 136000）

莎士比亞后期傳奇劇展現(xiàn)出對時(shí)間處理與表達(dá)的高度重視，劇中時(shí)間的不同形態(tài)決定了情節(jié)的悲喜屬性與氛圍的變化走向。在悲劇情節(jié)階段，時(shí)間快速流動(dòng)，頹敗而又腐朽，戲劇的情節(jié)因而向著悲劇的方向發(fā)展，呈現(xiàn)的是災(zāi)難與毀滅，成為“末世觀的啟示錄前奏”［1］32；在過渡情節(jié)階段，戲劇時(shí)間具有循環(huán)表征，在經(jīng)歷長段時(shí)間間隔后，戲劇情節(jié)逐漸向喜劇方面偏轉(zhuǎn)，出現(xiàn)惡人懺悔、善人死而復(fù)活的景象；在喜劇情節(jié)階段，時(shí)間在愛與和諧的畫面中實(shí)現(xiàn)永恒，悲劇氛圍消失，取而代之的是“意想不到的幸福結(jié)局”［1］32。細(xì)究傳奇劇時(shí)間的具體表現(xiàn)形態(tài)，可以發(fā)現(xiàn)其具有傳統(tǒng)宇宙時(shí)間觀的特征：戲劇悲劇情節(jié)階段的時(shí)間體現(xiàn)了宇宙時(shí)間的線性特點(diǎn)；過渡情節(jié)階段的時(shí)間呈現(xiàn)出了宇宙圓形時(shí)間的樣態(tài)與功能；喜劇情節(jié)階段的時(shí)間則指涉宇宙永恒時(shí)間維度。而“末世論”與傳統(tǒng)宇宙觀的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，決定了莎士比亞傳奇劇在對宇宙時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)演繹的同時(shí)，又具有明顯的末世論思想維度。

一、直線時(shí)間：“原罪”陰影下的頹敗災(zāi)難

宇宙直線時(shí)間是一種“有始有終的時(shí)間”，其運(yùn)行方式“呈現(xiàn)為直線的發(fā)展”［2］131，這種時(shí)間是一種暴力，具有破壞性，它使“一切在時(shí)間中出現(xiàn)或做過的事物徒勞無功”［3］。宇宙直線時(shí)間與“末世論”同處在以“原罪”為開端的因果鏈條之上，人類的“原罪”導(dǎo)致直線時(shí)間的出現(xiàn)，并最終導(dǎo)致了末世的來臨。據(jù)《圣經(jīng)》對時(shí)間的描述，可以發(fā)現(xiàn)時(shí)間本是神給予世界的禮物，神造出太陽、月亮和星辰，是為了“分晝夜”“定節(jié)令”，由此時(shí)間具有了賜福性。但由于人類始祖亞當(dāng)和夏娃犯下“原罪”，神發(fā)出了死亡威脅，“你吃的日子必定死”，隨之時(shí)間也變得邪惡，呈現(xiàn)出直線形態(tài)，具有了詛咒、破壞和腐朽的特質(zhì)。莎士比亞在傳奇劇中集中呈現(xiàn)過去—現(xiàn)在—將來的直線時(shí)間模式，一方面突出對未來的關(guān)注和積極的末世期待，另一方面展現(xiàn)末世來臨的潰滅預(yù)兆，并預(yù)示時(shí)間將最終走向終結(jié)。

莎士比亞傳奇劇中的敘事時(shí)間以“現(xiàn)在”為立足點(diǎn)，向前延伸回憶過去，向后延伸展望未來，展現(xiàn)出對末世時(shí)間的最終指向與重視。

加拿大學(xué)者弗萊認(rèn)為，《暴風(fēng)雨》中的普洛斯彼羅始終“密切關(guān)注著時(shí)間”［4］152。從戲劇第一幕第二場可以看出，普洛斯彼羅對時(shí)間的關(guān)注表現(xiàn)在對過去—現(xiàn)在—將來時(shí)間流程的把握與利用。在這一場景中，普洛斯彼羅對女兒米蘭達(dá)講述安東尼奧12 年前的罪行，接著與精靈愛麗兒談?wù)搫倓偟暮Ｉ巷L(fēng)暴，然后又謀劃著未來的時(shí)間安排：“從此刻起到六點(diǎn)鐘之間的時(shí)間，我們兩人必須好好利用，不要讓它白白地過去?！保?］15由此可見，普洛斯彼羅站在“現(xiàn)在”的時(shí)間點(diǎn)，充分利用直線時(shí)間的流變性實(shí)施他的懲罰與改造計(jì)劃，他的魔法的力量“以時(shí)間的形象展現(xiàn)出來”，且只有遵循直線時(shí)間的節(jié)奏，他的魔力“才會(huì)有效”［4］152。莎士比亞在劇中呈現(xiàn)出“一種時(shí)間鏈條式的關(guān)系”［6］，強(qiáng)調(diào)短暫的“現(xiàn)在”對未來的深刻影響與積極指向，正如學(xué)者梁工所指出的，在短短的3 個(gè)小時(shí)的敘事時(shí)間內(nèi)便“‘構(gòu)筑’了島上各個(gè)人物的命運(yùn)和未來”［7］。莎士比亞這樣做的目的有兩個(gè)：一是從藝術(shù)效果層面增強(qiáng)劇情節(jié)奏的緊迫感；二是表達(dá)對末世的最終指向與積極盼望。

同樣的時(shí)間敘事方式也出現(xiàn)在《辛柏林》中。戲劇的開篇便是借兩個(gè)紳士的對話對20 年前的王子被竊進(jìn)行回憶，接著戲劇從三條敘事線索同時(shí)展開：公主伊摩琴與波塞摩斯的愛恨情仇、被竊的兩位王子的生活與回歸、不列顛與羅馬帝國的軍事沖突。當(dāng)戲劇場景切換到兩位王子生活的威爾士山野時(shí)，大臣培拉律斯便開始回憶過去的王宮生活與兩位王子的幼時(shí)情景，從而提醒兩位王子宮廷生活的險(xiǎn)惡與培養(yǎng)雄心的重要性。兩位王子被竊的20年，既是對國王辛柏林輕信讒言、冤屈忠臣的懲罰，也是對大臣培拉律斯因憤怒竊走王子的懲罰，二人都在這20 年中飽受時(shí)間的侵蝕。當(dāng)戲劇敘述焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到伊摩琴與波塞摩斯時(shí)，戲劇中的其他小角色如貴族乙和侍從畢薩尼奧便表達(dá)出對二人平安歸來、共同統(tǒng)治國土的愿望與期待。

除了借助直線時(shí)間敘事模式來展現(xiàn)對未來的關(guān)注及對末世的期待，莎士比亞在后期傳奇劇中還塑造了大量擬人化的腐朽時(shí)間形象，以此展現(xiàn)直線時(shí)間的破壞性與短暫性，并強(qiáng)調(diào)其是末世來臨的序曲。

文藝復(fù)興時(shí)期，時(shí)間“一般都被描繪為生有雙翼”［2］130。莎士比亞受此時(shí)間描繪的影響，在《冬天的故事》中也設(shè)置了一個(gè)帶有雙翼的時(shí)間形象。在戲劇第四幕的“引子”中，“致辭者”扮時(shí)間上臺，“用時(shí)間的名義駕起雙翮”［5］128，將16 年的劇情時(shí)間一代而過，使讀者感覺16 年的時(shí)間仿佛只是一瞬間。這種時(shí)間形象的設(shè)置，一方面是為劇情敘事的省略而服務(wù)，另一方面旨在強(qiáng)調(diào)線性時(shí)間對人的絕對制約力與時(shí)間的短暫性，時(shí)間不會(huì)因人的意愿而放緩，時(shí)間是無情的。莎士比亞對此有深刻的體會(huì)，他還在《泰爾親王佩力克里斯》的開篇設(shè)置了一個(gè)“時(shí)間老人”的形象，描繪其從“往昔的灰燼之中”［8］323而來，敘述與揭示安提奧克國王安提奧克斯與女兒的亂倫罪行。“時(shí)間老人”從過去而來，指向未來的衰敗腐朽，是時(shí)間災(zāi)難的擬人化形象象征與見證。因此，隨著時(shí)間的推移，安提奧克斯父女最終在一次駕車游玩時(shí)被天火焚身暴死。劇中主人公佩力克里斯自從猜出安提奧克國王安提奧克斯的亂倫謎底后，便一直處于亂倫所象征的原罪的陰影中，因此開始了流浪之旅。佩力克里斯的冒險(xiǎn)經(jīng)歷可以分為七個(gè)部分，在每一段經(jīng)歷之前，都由時(shí)間老人登臺交代事件的來龍去脈，由此他便在時(shí)間之流中遭受一個(gè)又一個(gè)災(zāi)難，并在這期間逐漸走向身體的衰敗與精神的死亡。

二、圓形時(shí)間：死亡“懸臨”的流浪與救贖

圓形時(shí)間是宇宙時(shí)間的另一種時(shí)間形態(tài)，指的是過去與未來相互聯(lián)結(jié)而暗示一個(gè)圓形，如此周而往復(fù)運(yùn)動(dòng)，因此圓形時(shí)間也被稱作循環(huán)時(shí)間，其目的是返回最初永恒的神圣時(shí)間。宇宙圓形時(shí)間與“末世論”具有同構(gòu)關(guān)聯(lián)。在“末世論”觀念中，人類被逐出伊甸園后便開始了在時(shí)間長河的流浪之旅，這一過程同時(shí)也是朝圣之旅，等待著神的最終審判。這樣，“末世論”便將宇宙時(shí)間的圓形運(yùn)動(dòng)與人的宗教朝圣聯(lián)系了起來，使時(shí)間具有了審判與救贖的意味。莎士比亞傳奇劇展現(xiàn)出了這種時(shí)間觀念，但突出了“死亡”在人類流浪與朝圣過程中的重要地位。在莎士比亞看來，死亡使人們在將來的指引與心理的恐懼中觀照過去和現(xiàn)在，并進(jìn)一步使人們相信在朝圣與流浪的過程中可以憑借信仰與美德克服重重困難。誠如德國存在主義哲學(xué)家海德格爾所說，死亡作為人類“不得不承擔(dān)的存在可能性”，是一種“與眾不同的懸臨”［9］。

莎士比亞傳奇劇中普遍存在一段較長的時(shí)間間隔設(shè)定，這段時(shí)間間隔具有循環(huán)性質(zhì)，并顯示出催生美德與救贖的功能。劇中的人物在此期間伴隨著死亡的陰影，為過去而懺悔，并學(xué)會(huì)了寬恕與和解，最終事情發(fā)展趨向扭轉(zhuǎn)，回歸到喜劇性原狀。這是莎士比亞傳奇劇時(shí)間處理的一個(gè)重要特征，也就是匈牙利學(xué)者阿格尼斯·赫勒所說的“撥正時(shí)間”，即“在命運(yùn)即將定型前令其回轉(zhuǎn)”［10］。

在《泰爾親王佩力克里斯》中有一段14 年的時(shí)間間隔，是從佩力克里斯海上第二次遇難、不得不將死去的妻子泰莎扔進(jìn)海中并將剛出生的女兒瑪麗娜交與塔薩斯國王和王后撫養(yǎng)，到佩力克里斯與長大成人的瑪麗娜與復(fù)活后的泰莎團(tuán)聚重逢這段時(shí)間。從中世紀(jì)歷史時(shí)間角度來看，佩力克里斯的七段經(jīng)歷與人類“七個(gè)時(shí)代”歷史模式相對應(yīng)，這一模式標(biāo)示著周期性的歷史時(shí)間，具有宇宙圓形時(shí)間特點(diǎn)。劇中佩力克里斯的無奈“拋妻棄子”對應(yīng)的是第三個(gè)時(shí)代，即亞伯拉罕時(shí)代。對于佩力克里斯這樣的流浪者來說，泰爾王國便等同于應(yīng)許之地，像亞伯拉罕一樣，他也被迫犧牲了家庭成員。佩力克里斯與妻女的重逢對應(yīng)的是第七個(gè)時(shí)代，即塵世死亡時(shí)代，標(biāo)志著歷史的結(jié)束和永恒的開始。因此，這15 年的時(shí)間間隔是作為歷史時(shí)間的循環(huán)過程，在這期間佩力克里斯被妻子與女兒的死亡陰影所籠罩，他的胡須“十四年沒有剔過”［8］408，像苦行僧一樣在時(shí)間長河中虔誠朝圣，時(shí)間磨煉了他的精神意志。

在《冬天的故事》中，長段時(shí)間間隔是從王后赫米溫妮去世、公主潘狄塔被拋棄，到兩人回歸與復(fù)活這16 年時(shí)間。從最初的故事發(fā)生背景冬季，到最后眾人歡聚的春季，劇中的16 年時(shí)間間隔構(gòu)成了季節(jié)循環(huán)，故事情節(jié)也由悲轉(zhuǎn)喜。在戲劇第二幕第一場，小王子的話“冬天最好講冬天的故事”［5］102揭示了戲劇前期的悲劇基調(diào)，即在西西里的冬季發(fā)生了一系列悲?。汗髋说宜粭?、王子邁勒密斯與王后赫米溫妮死亡、大臣安提哥納斯被熊殺死并啃食等。戲劇的第四幕與第五幕的背景則轉(zhuǎn)眼切換為16 年后的春季，無論是波西米亞還是西西里都上演著歡樂場景。西西里國王里昂提斯在王子、公主、王后死亡陰影的籠罩下度過16 年，在這期間他任憑寶麗娜的指責(zé)與謾罵，“像一個(gè)懺悔的圣者一樣”［5］163，為自己當(dāng)初的暴行而悔恨，他的暴君特質(zhì)在時(shí)間間隔中得到凈化。

在傳奇劇的這些長段時(shí)間間隔設(shè)置中，莎士比亞往往還會(huì)展現(xiàn)假死與復(fù)活的情節(jié)模式。在文藝復(fù)興時(shí)期，圓形運(yùn)動(dòng)常被文學(xué)“用來表現(xiàn)當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的‘復(fù)活’與‘再生’模式”［2］74。莎士比亞也受此影響，但他將宇宙時(shí)間的圓形運(yùn)動(dòng)與末世審判維度下的死亡與復(fù)活進(jìn)行結(jié)合，從而創(chuàng)造出了圓形時(shí)間游歷中的死亡與復(fù)活模式：《泰爾親王佩力克里斯》中佩力克里斯的妻子泰莎在海上航行中產(chǎn)后昏厥，被誤認(rèn)為已經(jīng)死亡，卻在第二天被以弗所貴族薩利蒙所救而復(fù)活；《冬天的故事》中王后赫米溫妮由寶麗娜宣告死亡，但在16 年后又奇跡般地復(fù)活。傳奇劇中經(jīng)歷死亡與復(fù)活的大都是女性人物，她們有著“類似于隱喻性死亡的經(jīng)歷”，并且“在精神上獲得了重生”［11］。之所以如此，是因?yàn)樵谏勘葋喛磥韨髌鎰≈械呐灾魅斯毡榫哂腥棠汀⑸屏?、?yōu)美、智慧等美好品質(zhì)，是道德人物的典型。她們憑借堅(jiān)定的信仰與理想戰(zhàn)勝了時(shí)間，并在死亡“懸臨”中獲得精神上的重生與啟示，這也是圓形時(shí)間游歷中來自末日審判的最高獎(jiǎng)勵(lì)。

三、永恒時(shí)間①永恒并不是時(shí)間，但兩者也不是對立關(guān)系，永恒作為“神”的某種屬性，與時(shí)間的有限性相比，它具有無限性，由于人類的流浪與救贖，時(shí)間和永恒通過日趨密切的線性關(guān)系結(jié)合在一起。因此，本文的“永恒時(shí)間”是指具有永恒性的時(shí)間形態(tài)，也是指經(jīng)傳統(tǒng)宇宙論和“末世論”空間化處理的神圣時(shí)間。：愛與和諧秩序的新終結(jié)

西方傳統(tǒng)宇宙論認(rèn)為，時(shí)間在創(chuàng)世之初的形態(tài)是各種勢力交織在一起的混沌空間。神發(fā)動(dòng)善惡大戰(zhàn)，創(chuàng)造宇宙萬物的同時(shí)，對宇宙空間和宇宙時(shí)間進(jìn)行了有序安排，其中，神和天使的宇宙空間是最高天，“那里沒有時(shí)間概念，只有永恒”［12］。這種對時(shí)間進(jìn)行空間化的處理被“末世論”觀念進(jìn)一步發(fā)展，強(qiáng)調(diào)到了末日，耶穌降臨人間實(shí)施最后審判，有福之人將和神、天使同住，享有永恒的神圣時(shí)間。在此意義上，宇宙永恒時(shí)間與“末世論”的永恒時(shí)間都是一種被空間化的時(shí)間形態(tài)，是時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)移，時(shí)間得以在空間中達(dá)到圓滿終結(jié)。

文藝復(fù)興時(shí)期，時(shí)間與空間的關(guān)聯(lián)更為人們所強(qiáng)調(diào)，他們認(rèn)為時(shí)間是“一種從永恒中借來的或分出來的空間；它最終將返回永恒”［13］。在神逐漸隱退的時(shí)代，莎士比亞傳奇劇對于永恒時(shí)間的展現(xiàn)做了新的處理，呈現(xiàn)出更多世俗傾向，即莎士比亞并沒有選擇描繪神圣景觀，而是凸顯在人與人之間構(gòu)筑的愛與和諧秩序的畫面中達(dá)成永恒。

在《泰爾親王佩力克里斯》的結(jié)尾，佩力克里斯時(shí)隔14 年后終于在狄安娜女神廟與妻女團(tuán)聚，戲劇在“時(shí)間老人”的總結(jié)陳述中落下帷幕。同樣的場景也出現(xiàn)在《冬天的故事》的結(jié)尾處，眾人齊聚在寶麗娜的禮拜堂，共同見證了西西里國王里昂提斯與王后、公主時(shí)隔16 年后的重逢。里昂提斯與波西米亞國王波力克希尼斯達(dá)成了和解，寶麗娜被指配給正直忠心的大臣卡密羅，彌補(bǔ)了她喪夫的悲痛，戲劇最終在歡樂的和諧畫面中收尾。《辛柏林》更是如此，時(shí)間最終停留在愛與和諧的家國圖景中。而《暴風(fēng)雨》則相對集中地反映了文藝復(fù)興時(shí)期文人對返回神圣永恒時(shí)間的渴望，展現(xiàn)了莎士比亞對人間天堂樂園的構(gòu)想。在戲劇中所呈現(xiàn)的荒島上，每天縈繞著或悅耳或莊嚴(yán)的“天體音樂”，有精靈有魔法，使人仿佛置身于神圣永恒的天使時(shí)間，正如那不勒斯王子腓迪南的感嘆，“這地方簡直是天堂了”［5］61。但普洛斯彼羅卻指出這一切不過是虛無縹緲的幻景，“入云的樓閣、瑰偉的宮殿、莊嚴(yán)的廟堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都將同樣消散”［5］62。莎士比亞借普洛斯彼羅之口試圖說明，唯有通過愛與寬恕建立的人與人之間的和諧秩序才是真實(shí)而永存的。經(jīng)過大海的洗禮，安東尼奧等人洗去了過去的罪惡，普洛斯彼羅也選擇了寬恕，決定愛他的仇敵。最終，普洛斯彼羅拋棄了魔法，加入到人與人之間的情感維系之中，體現(xiàn)了莎士比亞對時(shí)間旅程終點(diǎn)的改變，對神圣之光籠罩下的永恒人間樂園的盼望。

在描繪親人之愛、國與國之愛、仇敵之愛的同時(shí)，莎士比亞也將希望寄托于下一代的愛情，并強(qiáng)調(diào)了婚姻對于達(dá)成永恒的重要性。古羅馬學(xué)者奧古斯丁曾概括性地提出婚姻的好處：一是生育的合法性；二是能保證忠貞；三是合一的紐帶［14］。在奧古斯丁看來，婚姻本身就是一種神圣的結(jié)合，人類始祖早在犯下“原罪”前便有了婚姻，并受到神的祝福。因此，婚姻是接近神圣永恒時(shí)間的有效方式。

莎士比亞傳奇劇中的主角是年老一代，而希望的載體卻是年輕一代，例如《泰爾親王佩力克里斯》中的瑪麗娜與拉西卡馬斯、《冬天的故事》中的潘狄塔與弗羅利澤、《辛白林》中的伊摩琴與波塞摩斯、《暴風(fēng)雨》中的米蘭達(dá)與腓迪南都是在父輩們之間仇恨的背景下結(jié)合，并被年老一代賜予神圣的婚姻。正是因?yàn)樗麄兊膼矍榕c婚姻，才促進(jìn)了年老一代的寬恕與和諧。此外，這些年輕男女都是出自皇室或貴族階級，象征著和諧的秩序。莎士比亞在十四行詩中反復(fù)強(qiáng)調(diào)婚姻對于戰(zhàn)勝時(shí)間、通向永恒的重要性，在傳奇劇中他將這一主題進(jìn)行延展，并賦予其末世的內(nèi)涵與維度，即當(dāng)愛和婚姻包含著情欲又超越了情欲，超脫于現(xiàn)世又真實(shí)存在于現(xiàn)世時(shí)，它便成為了人們的信仰，代表著永恒與完滿［15］。莎士比亞在傳奇劇中對這一最高理想圖景進(jìn)行了藝術(shù)化勾畫，從而使時(shí)間永遠(yuǎn)停留在了一幅幅人間愛與和諧的畫面中，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間在永恒中終結(jié)也在永恒中開始。

四、結(jié)論

莎士比亞的晚期傳奇劇凝結(jié)了他“人生全部的經(jīng)驗(yàn)和智慧”［16］，戲劇對宇宙時(shí)間與“末世論”觀念的藝術(shù)化展現(xiàn)與表達(dá)有著深刻的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因。文藝復(fù)興時(shí)期，人們對時(shí)間問題普遍存在矛盾心理：一方面，人們希望加快時(shí)間流動(dòng)性，他們“到處感到在戰(zhàn)略、宣傳、工業(yè)生產(chǎn)或保障供應(yīng)上，同樣在行政和財(cái)政方面，都需要迅捷”［17］；另一方面，科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展給文藝復(fù)興時(shí)期的人們帶來便利的同時(shí)，也使整個(gè)社會(huì)彌漫著對時(shí)間的焦慮情緒。在此心理氛圍下，莎士比亞傳奇劇在“反映了他那個(gè)時(shí)代的焦慮”［4］41的同時(shí)，更希冀于悲觀中找尋新的希望，在否定中展現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的超越。莎士比亞創(chuàng)作傳奇劇正值文藝復(fù)興末期，此時(shí)社會(huì)弊端逐漸暴露，人對自身的高度張揚(yáng)導(dǎo)向了情欲放縱和利己主義，人與人之間被一種金錢關(guān)系所主導(dǎo)，愛情與婚姻也成為了一樁生意，人文主義理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾隨之激化。加之1608 年倫敦大瘟疫這一末世景象，使得莎士比亞的同時(shí)代人切身感到了時(shí)間即將走向終結(jié)，進(jìn)而難免陷入極度悲觀的情緒之中。人生處于晚年的莎士比亞此時(shí)雖然對時(shí)間的頹敗與焦慮有著更為深刻的體會(huì)，但他更試圖通過對末世的積極指向與盼望來緩解人們的不安與焦慮，并由此對“當(dāng)下”進(jìn)行積極的反思。而經(jīng)由喜劇時(shí)期的樂觀和悲劇時(shí)期的痛苦掙扎，莎士比亞最終從宗教精神中尋找到了出路，進(jìn)而在傳奇劇中著力展現(xiàn)暴風(fēng)雨后的沉淀與平靜。這種展現(xiàn)并不是一種簡單的回歸，而是對人文主義理想與“末世論”觀念的有機(jī)融合。通過這種融合，莎士比亞將時(shí)間的終結(jié)描繪成了一個(gè)圓滿美好的幸福結(jié)局，這是他為克服文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)間焦慮、化解時(shí)間危機(jī)尋求到的最佳方案，從中可以清晰地見出他對人類命運(yùn)的深切關(guān)懷和對人類未來的殷切期望，而這也正是莎士比亞后期傳奇劇的深邃思想所在。