從“市民音樂”到“日常生活中的音樂”①
—— 宋代城市音樂研究的視角取向及理論探索

錢 慧（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

宋代不僅是我國古代政治史、經(jīng)濟(jì)史、文化史的變革時(shí)期，也是城市史、社會(huì)史的轉(zhuǎn)折階段。就城市發(fā)展而言，宋代出現(xiàn)了前所未有的歷史轉(zhuǎn)型，引發(fā)一場具有劃時(shí)代意義的“城市革命”，催生出新穎而獨(dú)特的城市社會(huì)及其文化，成為“宋型文化”[1]的有機(jī)組成部分。同時(shí)，城市的變革對宋代音樂的表現(xiàn)形式、思想內(nèi)容、審美趣味、社會(huì)功能，以及樂人身份、樂社組織、演藝場所等方面也產(chǎn)生了較大影響，一定程度上推動(dòng)了中國音樂史的轉(zhuǎn)型，使其由“以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段”進(jìn)入“以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段”[2]。

說起宋代音樂，學(xué)過中國音樂史的人大多會(huì)想到一些代表性概念及觀點(diǎn)——前者如“瓦舍”“勾欄”“諸宮調(diào)”“鼓子詞”“南戲”“詞調(diào)”，后者如“市民音樂勃興”“宮廷音樂衰落”“說唱戲曲興盛”“文人音樂繁榮”“音樂文化轉(zhuǎn)型”等。其中，“市民音樂”作為宋代突出的音樂現(xiàn)象，不僅因各類著述的濃墨重彩而成為教學(xué)重點(diǎn)，也因?qū)W者的普遍關(guān)注而成為一個(gè)著名論題。某種程度上，“市民音樂”這一深入人心的概念，已成為宋代音樂的專屬標(biāo)簽。

宋代“市民音樂”研究已有較長時(shí)間的積累，前輩學(xué)者提供的寶貴經(jīng)驗(yàn)，頗具啟發(fā)意義。然而近二十年來，該問題雖熱度未減，卻因缺乏足夠的代表性成果，而顯得影響不夠、后勁不足?；诖?，筆者結(jié)合宋代城市音樂研究課題，以“市民音樂”為切入點(diǎn)②2019年11月23日，筆者參加南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院舉辦的“第三屆音樂學(xué)學(xué)術(shù)前沿中青年學(xué)者論壇”，做專題發(fā)言《從“市民音樂”到“日常生活中的音樂”——對宋代音樂相關(guān)研究的理論思考》，本文即在此基礎(chǔ)上修改而成。，在吸收已有成果的基礎(chǔ)上，借鑒“新史學(xué)”理念和社會(huì)史視角，嘗試將“日常生活”作為具體的文化語境和理論依據(jù)，試圖為“舊”論題探尋“新”路徑。

一、問題溯源：對宋代“市民音樂”研究的學(xué)術(shù)史回顧

中國音樂史學(xué)界對宋代“市民音樂”的論說見于20世紀(jì)中葉，楊蔭瀏、廖輔叔、金文達(dá)、夏野、孫繼南等前輩學(xué)者在其著述中，不同程度地奠定了早期的學(xué)術(shù)認(rèn)知及共識。20世紀(jì)90年代，對“市民音樂”相關(guān)問題的專門性思考和研討開始出現(xiàn)，使其成為一個(gè)學(xué)術(shù)話題進(jìn)入研究視野。

進(jìn)入21世紀(jì)，宋代“市民音樂”受到越來越多的關(guān)注，研究成果顯著增長。雖然成果數(shù)量較為可觀，但質(zhì)量似乎不容樂觀，表現(xiàn)為一種熱度較高而水平有限的尷尬現(xiàn)狀，也就是論文數(shù)量的增加并未帶來研究質(zhì)量的提升。由此不難發(fā)現(xiàn)，該領(lǐng)域存在著“內(nèi)卷”現(xiàn)象，面臨著“瓶頸”困境。

（一）早期研究基礎(chǔ)

楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第六編“遼、宋、西夏、金”開篇，在交代宋代音樂的歷史背景時(shí)直接涉及城市及市民階層等現(xiàn)象，并以“市民音樂的勃興”為題專列一章，從“城市音樂活動(dòng)的情況”“藝術(shù)活動(dòng)的場所”“專業(yè)藝人和專業(yè)組織”“豐富多彩的音樂藝術(shù)”四個(gè)方面展開論述。

北宋統(tǒng)一了中國以后，隨著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的恢復(fù)和發(fā)展，工、商業(yè)也得到了迅速的發(fā)展，大都市更為興盛，市民階層的力量日益壯大起來。都市成為民間音樂匯集的中心……與都市的發(fā)展相適應(yīng)，產(chǎn)生了反映城市人民生活的豐富多彩的音樂。

繁盛的城市，給音樂活動(dòng)以廣闊的天地；集中的人口，經(jīng)常提供了廣大的聽眾，對音樂藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性、藝術(shù)性、群眾性、社會(huì)性、多樣性，起著不斷推進(jìn)的作用。就是在這樣的條件下，宋代的市民音樂形成了它爭奇斗艷的局面。

音樂藝術(shù)在這時(shí)候除了專業(yè)表演之外，又與民間日常生活廣泛地相結(jié)合。[3]

這里提到的“都市”“市民階層”“城市人民生活”“市民音樂”“民間日常生活”，反映出音樂發(fā)展與城市經(jīng)濟(jì)、市民階層、社會(huì)生活方面的密切關(guān)聯(lián)，為認(rèn)識宋代音樂提供了歷史語境和社會(huì)基礎(chǔ)。實(shí)際上，楊蔭瀏在1966年出版的《中國古代音樂史稿》中，已將“市民音樂的勃興”列為章節(jié)標(biāo)題[4]。隨著《史稿》學(xué)術(shù)影響的擴(kuò)大，“市民音樂的勃興”成為宋代音樂研究中知名度最高的觀點(diǎn)之一。

早在20世紀(jì)50年代，藍(lán)玉崧對宋代音樂的時(shí)代特色、成因等問題已有所討論。他指出：“出現(xiàn)了不少人口眾多的商業(yè)城市，市民階級……的社會(huì)地位空前提高，他們要求通俗性的、能給人提供很大享受的藝術(shù)”[5]。他還認(rèn)為：

到了宋代，由于工商業(yè)的發(fā)達(dá)，都市經(jīng)濟(jì)興盛起來了……此時(shí)，新的、帶有近代色彩的市民階級的藝術(shù)——戲曲（包括戲曲音樂）和其他的市民歌舞娛樂開始成長并日益發(fā)展，音樂藝術(shù)走向新的發(fā)展途徑。[6]

這里強(qiáng)調(diào)了“市民階級”的壯大及地位的提高對戲曲發(fā)展的作用，而“市民階級的藝術(shù)”“市民歌舞娛樂”等概念也隨之出現(xiàn)。

20世紀(jì)中后期的著述和教材對宋代“市民音樂”青睞有加，不僅學(xué)術(shù)觀點(diǎn)基本一致，書寫方式及思路也十分相近，某些關(guān)鍵詞更是頻繁出現(xiàn)。廖輔叔《中國古代音樂簡史》寫道：“宋朝的城市比唐朝有了更大的發(fā)展……市民階層的力量也日益壯大。與此相應(yīng)，就產(chǎn)生了反映市民生活的音樂藝術(shù)”，并將“市民音樂的興盛”列為標(biāo)題。[7]吳釗、劉東升《中國音樂史略》第四章說：“工商業(yè)的發(fā)展，帶來了城市的繁榮與市民階層的壯大”，“宋代城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，中外貿(mào)易的開展，在汴梁和臨安等全國最大的城市里，音樂活動(dòng)異?；钴S”。[8]田青《中國古代音樂史話》有言：“城市的繁榮與市民階層的興起，給宋代的一切文化都打上了深深的烙印。一種非宮廷化、非貴族化的平民音樂的勃興，表示中國音樂的主流日益走向民間?！盵9]夏野《中國古代音樂史簡編》認(rèn)為：“隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民階層日益壯大，為適應(yīng)城市人民經(jīng)濟(jì)文化要求而興起的市民藝術(shù)如戲曲、曲藝等也得到更加迅速的發(fā)展?！盵10]孫繼南、周柱銓主編《中國音樂通史簡編》分析指出：北宋“市民階層形成一股強(qiáng)大的社會(huì)力量。適應(yīng)著市民階層文化生活的需求……市民音樂迅速發(fā)展”，南宋“音樂文化循著市民音樂的新方向得到更大的發(fā)展”，進(jìn)而得出“由于市民音樂的繁榮，使宋元音樂文化出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)折”的結(jié)論。[11]金文達(dá)《中國古代音樂史》同樣表示：“宋朝的工商業(yè)較前代更加發(fā)展，大城市也更為繁榮。經(jīng)濟(jì)繁榮的大城市，市民階層也必然隨之壯大，民間音樂自然而然地在大城市中得到集中與發(fā)展?！盵12]以上論述雖未全部使用“市民音樂”一詞，卻無一例外地關(guān)注到城市，并談及“市民階層”及其文化、藝術(shù)等內(nèi)容，可見研究基礎(chǔ)已經(jīng)奠定，學(xué)術(shù)共識也初步形成。

相較于著述和教材，這一時(shí)期發(fā)表的論文不多，且主要集中在20世紀(jì)90年代，代表成果有《唐代到宋代音樂文化的變化是衰退還是轉(zhuǎn)型》《唐宋社會(huì)生活與唐宋遺音》《宋代民俗音樂研究》《簡論宋代音樂的主要特征及其歷史地位》等①劉勇《唐代到宋代音樂文化的變化是衰退還是轉(zhuǎn)型》（《音樂研究》1991年第1期）、黃翔鵬《唐宋社會(huì)生活與唐宋遺音》（《中國音樂學(xué)》1993年第1期）、李詠敏《宋代民俗音樂研究》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第4期）、趙為民《簡論宋代音樂的主要特征及其歷史地位》（《交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》1997年第3期）等。。這些論文不僅涉及宋代“市民音樂”，還將其置于唐宋社會(huì)文化大背景中加以審視、解讀、辨論，把相關(guān)研究推上一個(gè)新臺(tái)階。

縱觀20世紀(jì)中后期的成果，有兩個(gè)方面值得注意。其一，諸如經(jīng)濟(jì)發(fā)展、商貿(mào)活躍、城市繁榮、市民階層壯大等現(xiàn)象，已進(jìn)入中國音樂史的研究視野，成為考察音樂史不可或缺的文化因素。其二，“反映市民生活的音樂”“人民的音樂生活”“市民階層文化生活”“娛樂生活”“社會(huì)生活”“音樂生活”“民俗音樂”“市井音樂生活”等概念、詞匯頻繁出現(xiàn)，說明學(xué)者已不約而同地將目光投向廣闊而生動(dòng)的“生活”領(lǐng)域。

（二）近年研究現(xiàn)狀

自2000年開始，以宋代音樂為選題的博士學(xué)位論文持續(xù)涌現(xiàn)，成為這一音樂斷代史研究向縱深發(fā)展的有力推動(dòng)。論文選題涉及樂制、樂律、樂書、樂器、樂曲、樂種、音樂文獻(xiàn)、音樂思想、音樂表演等諸多領(lǐng)域，尤以樂制、樂律、樂書等備受青睞，而直接以“市民音樂”為題，或涉及城市音樂、音樂生活相關(guān)方面的則寥寥可數(shù)，這也反映出21世紀(jì)初期宋代音樂研究者的學(xué)術(shù)興趣和偏好。

與此同時(shí)，期刊論文數(shù)量激增，特別是最近十年。若就數(shù)量來看，可謂論者眾多、成果豐富，但就質(zhì)量而言，則良莠不齊①其中雖不乏趙為民《宋代市井音樂活動(dòng)概觀》（《音樂研究》2002年第4期）等代表性成果，但數(shù)量有限。。因此，研究現(xiàn)狀出現(xiàn)明顯的兩極分化，一方面熱度較高，另一方面則水平有限。不少期刊論文（數(shù)量頗多，在此不贅）篇幅短小、內(nèi)容粗略，大多是圍繞音樂史常識或一般性認(rèn)知作平面化、重復(fù)性描述，基本停留在材料羅列和現(xiàn)象介紹的較淺層次。這從一定程度上反映出，宋代“市民音樂”研究長期處于“低門檻”甚至“無門檻”狀態(tài)，泛泛而談和老調(diào)重彈大行其道。已有學(xué)者一針見血地指出，宋代音樂研究存在“突出的令人擔(dān)憂的問題”，首當(dāng)其沖的就是“研究的低層次重復(fù)”，即不少文章的內(nèi)容和論述缺乏新意，甚至在較低層次上重復(fù)敘述。[13]而更令人擔(dān)憂的是，這種“低層次重復(fù)”的問題在多年之后，依然沒有得到較大改觀。[14]實(shí)際上，上述現(xiàn)象在宋代“市民音樂”研究中表現(xiàn)得尤為突出。

具體來說，某些論者將前人的見解作為理所當(dāng)然且無需論證的“定論”，以“拿來主義”的態(tài)度從現(xiàn)成的結(jié)論出發(fā)，去糅合史料甚至倒推原因，在材料、思路、學(xué)理等方面幾乎原地踏步。例如，關(guān)于市民音樂興盛的原因，大多停留于固有成說，習(xí)慣性地套用千篇一律的說法；關(guān)于市民音樂興盛的表現(xiàn)，主要局限于慣有模式，言必及瓦舍勾欄、戲曲說唱，或?qū)⑵渑c宮廷音樂進(jìn)行機(jī)械地比較。很顯然，此類論述缺乏邏輯關(guān)系和“點(diǎn)”“面”關(guān)聯(lián)，加劇了音樂史的“碎片化”和“割裂感”。此外，還存在概念含混不清的現(xiàn)象，最突出的問題是：“市民音樂”應(yīng)如何理解及界定？它與“民間音樂”“宮廷音樂”“文人音樂”“市井音樂”等概念有何異同及關(guān)聯(lián)？這或許就是宋史學(xué)者正積極反思的，在研究思路和概念使用方面存在的“路徑依賴現(xiàn)象”[15]。

由此可見，重復(fù)敘述、材料堆砌、結(jié)論先行、概念不清等問題普遍存在，使“市民音樂”這個(gè)本該生動(dòng)有趣的課題顯得沉悶而僵化，未能在前輩成果的基礎(chǔ)上取得實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)和拓展。究其原因，學(xué)理思考的不足和問題意識的缺乏，是不容忽視的重要方面。于是，一個(gè)問題擺在面前，即面對豐富的史料和已有的認(rèn)知，我們該如何將“市民音樂”納入當(dāng)下宋代音樂研究的理論視野和框架之中，使其成為一個(gè)有深度、有意味且可持續(xù)的專題？因此，尋求理論依據(jù)、開拓研究路徑，顯得必要而迫切。

二、理論探索：歷史學(xué)對“日常生活”的關(guān)注

中國古代史學(xué)素有“常事不書”的傳統(tǒng)，正統(tǒng)史家對草根細(xì)民及其尋?，嵤拢嘤小盁o視”甚至“不屑”，而能夠激發(fā)其濃厚興趣的，往往是帝王將相等精英人物、政治軍事等重大事件。這種由來已久且取向分明的歷史觀念及書寫方式，深刻影響著中國音樂史學(xué)的品格和特色。另一方面，中國古代音樂史對社會(huì)人文學(xué)科的思想、思潮、研究范式和方法論關(guān)注較少，尤其是對現(xiàn)代歷史學(xué)研究的斷代史、編年史、整體史乃至“人類學(xué)”轉(zhuǎn)向等研究思路了解不足。因此，有必要“打通中國音樂史學(xué)與一般歷史學(xué)的學(xué)術(shù)溝壑，以更為宏觀的史學(xué)觀念引導(dǎo)學(xué)科發(fā)展，使得音樂史學(xué)研究走入一般歷史學(xué)，期待開啟更廣闊的人文社會(huì)學(xué)科的視野”。[16]確如所言，中國音樂史學(xué)應(yīng)回歸學(xué)科語境、打通學(xué)術(shù)溝壑、開啟人文視野，宋代音樂研究作為其重要領(lǐng)域之一，自然也不例外。

（一）“新史學(xué)”理念的引導(dǎo)

20世紀(jì)之初，梁啟超提出“新史學(xué)”主張，為新紀(jì)元的到來獻(xiàn)上一份“史學(xué)革命的厚禮”[17]。他于1902年發(fā)表《新史學(xué)》，直指傳統(tǒng)史學(xué)“病源”之“四端”，即“知有朝廷而不知有國家”“知有個(gè)人而不知有群體”“知有陳跡而不知有今務(wù)”“知有事實(shí)而不知有理想”[18]，開創(chuàng)性地將作為群體的民眾引入歷史視野。此后不久，美國歷史學(xué)家詹姆斯·哈維·魯濱孫（James Harvey Robison）于1911年出版《新史學(xué)》。其基本主張包括：把歷史的范圍擴(kuò)大到包括人類既往的全部活動(dòng)；用綜合的觀點(diǎn)來解釋和分析歷史事實(shí)；用進(jìn)化的眼光考察歷史變化，把人類歷史看成為一個(gè)“繼續(xù)不斷的”成長過程；研究歷史的功用在于幫助人們了解現(xiàn)狀和推測未來；利用歷史知識為社會(huì)造福。[19]更值得一提的是，法國歷史學(xué)家對“新史學(xué)”的傳播及推廣作出了不可磨滅的卓越貢獻(xiàn)。“年鑒學(xué)派”第三代學(xué)者雅克·勒高夫（Jacques Le Goff）將其提倡的“新史學(xué)”解釋為：“歷史不僅是政治史、軍事史和外交史，而且還是經(jīng)濟(jì)史、人口史、技術(shù)史和習(xí)俗史；不僅是君主和大人物的歷史，而且還是所有人的歷史；這是結(jié)構(gòu)的歷史，而不僅僅是時(shí)間的歷史；這是有演進(jìn)的、變革的運(yùn)動(dòng)者的歷史，不是停滯的、描述性的歷史；是有分析的、有說明的歷史，而不再是純敘述性的歷史；總之是一種總體的歷史?！盵20]可以說，20世紀(jì)是“新史學(xué)”的時(shí)代，中西方杰出學(xué)者的史學(xué)觀念及追求在很多方面不謀而合，特別是在對社會(huì)史、總體史、微觀史的態(tài)度上。

“新史學(xué)”表現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)史學(xué)的學(xué)術(shù)特質(zhì)與時(shí)代特色：

從研究對象來說，新史學(xué)突破了政治史的局限，強(qiáng)調(diào)研究人類社會(huì)生活的一切方面，強(qiáng)調(diào)歷史的綜合研究；從研究方法說，新史學(xué)突破了傳統(tǒng)史學(xué)單純強(qiáng)調(diào)史料考證的局限，提倡研究方法的革新，重視理論概括和解釋；從與其他學(xué)科的關(guān)系說，新史學(xué)強(qiáng)調(diào)打破歷史學(xué)與其他學(xué)科之間的樊籬，主張跨學(xué)科研究；從寫作說，新史學(xué)反對單純的描述，強(qiáng)調(diào)說明問題。[21]

近十多年來，洛秦教授大力倡導(dǎo)并實(shí)踐“新史學(xué)”，已取得引人矚目的進(jìn)展。他指出，“新史學(xué)”并不是新興的學(xué)科，也不是特殊的研究領(lǐng)域，而是一種學(xué)術(shù)思維或方法，要求研究者通過歷史文本回答問題、與當(dāng)代對話，并通過與人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的跨學(xué)科結(jié)合，促使歷史學(xué)更關(guān)注人類學(xué)意義上的文化事物。[22]“新史學(xué)”試圖將三門“最接近”的社會(huì)學(xué)科合而為一，要求綜合研究、重視理論闡釋、主張跨學(xué)科方法、強(qiáng)調(diào)問題意識，從觀念和方法上為中國音樂史研究提供了參鑒，也提出了挑戰(zhàn)。

在此基礎(chǔ)上，“音樂新史學(xué)”的理念、方法及研究價(jià)值愈發(fā)突顯?！叭绻f傳統(tǒng)史學(xué)是一切社會(huì)人文科學(xué)的基礎(chǔ)，那么新史學(xué)則是需要各類社會(huì)人文科學(xué)理論與方法的反哺。就當(dāng)下而言，中國音樂史研究則需要更多來自其他人文科學(xué)理論與方法的介入，從不同角度進(jìn)行音樂歷史表述。”[23]具體到宋代音樂研究，“新史學(xué)”的視野更為開闊：人的研究，特別是普通平民社會(huì)研究傾向；敘事性和連續(xù)的歷史研究，強(qiáng)調(diào)對象考察的完整、連續(xù)和過程，避免“歷史碎片”的局限；他者文化與地方性知識的對應(yīng)思考。[13]69可見，“新史學(xué)”在宋代音樂研究中的實(shí)踐不僅必要而且可行，研究空間及前景相當(dāng)廣闊。而對“人的研究，特別是普通平民社會(huì)研究”的要求，已涉及社會(huì)史、日常史領(lǐng)域。

（二）社會(huì)史理論的啟發(fā)

一般認(rèn)為，社會(huì)史可分為廣義和狹義：前者意為“社會(huì)的歷史”，即社會(huì)整體的歷史，包括構(gòu)成一個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多種因素，強(qiáng)調(diào)廣泛性、多樣性和綜合性；后者則指作為與政治史、經(jīng)濟(jì)史、軍事史并立的專史，注重人們的社會(huì)生活與社會(huì)結(jié)構(gòu)。社會(huì)史研究主要采用跨學(xué)科方法，主張以微觀視角長時(shí)段地認(rèn)識歷史，堅(jiān)持歷史研究的整體觀念，強(qiáng)調(diào)自下而上的立場，把心態(tài)置于重要位置。[24]社會(huì)史的研究范圍相當(dāng)廣泛，包括階級、集團(tuán)、家庭、婚姻等傳統(tǒng)題材，以及儀式、象征、身體、性別、感覺、氣味等新題材。[25]本文傾向于狹義范疇，即聚焦社會(huì)生活的專門史。

社會(huì)生活史是以人的生活為核心聯(lián)結(jié)社會(huì)各部分的歷史，其價(jià)值在于建立以“人”為中心的歷史學(xué)，立足于民眾的日?；顒?dòng)，將其鑲嵌于社會(huì)組織、物質(zhì)生活、歲時(shí)節(jié)日、生命周期、聚落形態(tài)中。[26]作為社會(huì)史的重要內(nèi)容，“日常生活”包含物質(zhì)生活和精神生活，涉及食衣住行、婚喪嫁娶、節(jié)俗禮儀、人際交往、勞作休閑等諸多方面。

中外學(xué)者對日常生活的研究已獲得相當(dāng)進(jìn)展。匈牙利學(xué)者阿格妮絲?赫勒（Agnes Heller）在其代表著作中，將“日常生活”界定為“那些同時(shí)使社會(huì)再生產(chǎn)成為可能的個(gè)體再生產(chǎn)要素的集合”。[27]這其中，包括維持個(gè)體生活及再生產(chǎn)的消費(fèi)、交往、觀念等活動(dòng)。我國生活史研究經(jīng)歷了長期探索和積累，在風(fēng)俗習(xí)尚、社會(huì)群體生活、城市生活與“公共空間”、消費(fèi)生活、文化娛樂生活、生活史綜合研究等領(lǐng)域[28]，皆取得不俗成果。

日常生活研究的意義及價(jià)值，已受到史學(xué)界的重視和肯定：

最能反映一個(gè)時(shí)代、社會(huì)特點(diǎn)和本質(zhì)的，其實(shí)并不是這個(gè)時(shí)代、社會(huì)中那些轟轟烈烈的重大事件，不是那些政治領(lǐng)袖、英雄豪杰的升降浮沉，而是無數(shù)平民百姓日常生活中的“細(xì)節(jié)”。因?yàn)槟切爸卮笫录碑吘怪慌c少數(shù)人關(guān)系密切，而那許許多多的“細(xì)節(jié)”，卻與社會(huì)絕大多數(shù)人日復(fù)一日的“日子”息息相關(guān)。

平民大眾的“日常生活”終由“稗史”成為“正史”。這種轉(zhuǎn)變，其實(shí)是歷史觀的重大轉(zhuǎn)變，意義的確深遠(yuǎn)。[29]

日常生活史研究已形成一定的特色，如研究范圍微觀化、“目光向下”、內(nèi)容包羅萬象、重建全面史、“他者”立場的解釋、拓寬史料來源等。[30]常建華進(jìn)一步指出日常生活史研究的三方面特點(diǎn)：一是生活的“日常性”，即重視重復(fù)進(jìn)行的“日?！被顒?dòng)；二是以“人”為中心，而不是“物”；三是“綜合性”，在單一活動(dòng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行綜合研究，以反映完整的生活面貌。[31]這里以“人”為中心的“人”，主要指身為社會(huì)大眾的普通人，尤指下層民眾和弱勢群體。對普通民眾的關(guān)照是日常生活史的宗旨和追求，通過其日?；顒?dòng)及內(nèi)心感受、經(jīng)歷體驗(yàn)，去建構(gòu)有血有肉有溫度的“生活中的歷史”和“歷史上的生活”?？偟恼f，日常生活研究以“人”為中心，聚焦人的行為和活動(dòng)、注重人的情感和體驗(yàn)，探尋人在社會(huì)發(fā)展、變遷中的作用，進(jìn)而發(fā)掘生活與文化的關(guān)系并揭示其背后的邏輯及意義。

經(jīng)過數(shù)十年的積累，歷史學(xué)界對社會(huì)生活、日常生活的研究逐漸升溫，優(yōu)秀成果不斷涌現(xiàn)①如：朱瑞熙《宋代社會(huì)研究》（中州書畫社，1983）、李春棠《坊墻倒塌以后——宋代城市生活長卷》（湖南出版社，1993）、朱瑞熙等《遼宋西夏金社會(huì)生活史》（中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998）、伊永文《行走在宋代的城市》（中華書局，2005）、楊萬里《宋詞與宋代的城市生活》（華東師范大學(xué)出版社，2006）、汪圣鐸《宋代社會(huì)生活研究》（人民出版社，2007）、包偉民《傳統(tǒng)國家與社會(huì) 960—1279年》（商務(wù)印書館，2009）、沈冬梅《茶與宋代社會(huì)生活》（中國社會(huì)科學(xué)出版社，2015）、程郁《宋代的仕女與庶民女性——筆記內(nèi)外所見婦女生活》（大象出版社，2020）、李春棠《大宋夢華：宋朝人的城市生活》（岳麓書社，2021），以及（法）謝和耐《蒙元入侵前夜的中國日常生活》（劉東譯，北京大學(xué)出版社，1995）、（美）伊沛霞《內(nèi)闈：宋代婦女的婚姻和生活》（胡志宏譯，江蘇人民出版社，2004）、（美）許曼《跨越門閭：宋代福建女性的日常生活》（劉云軍譯，上海古籍出版社，2019），等等。。這些著作通過不同的觀察視角和敘事方式，展現(xiàn)出充滿世俗趣味和煙火氣息的城市生活圖景，成為宋代社會(huì)史研究的佳作。可以說，由傳統(tǒng)的宏大敘事的政治史、精英史，向以注重微觀、心態(tài)的日常生活史的轉(zhuǎn)向，既是“新史學(xué)”的主張，也是社會(huì)史的關(guān)切，更是中國音樂史學(xué)有待開拓的新視角和新領(lǐng)域。

三、專題論析：對宋代“日常生活中的音樂”的思考

雖然“日常生活”在中國音樂史研究中尚未產(chǎn)生廣泛影響，但仍不乏一些有價(jià)值的初期探討?？等疖姀囊魳分贫热胧謬L試宋代音樂的“社會(huì)史取向”，關(guān)注社會(huì)機(jī)構(gòu)的設(shè)置、樂人管理、宮廷與民間樂人的社會(huì)身份與經(jīng)濟(jì)地位等問題，認(rèn)為音樂事件通過對音樂制度規(guī)則與實(shí)踐的社會(huì)史動(dòng)因考察而獲得了新的意義。[32]近年，夏滟洲撰文倡導(dǎo)將日常生活史納入近代音樂史研究，指出其學(xué)術(shù)意義在于“一是學(xué)科自身建設(shè)的需要，二是可以引領(lǐng)中國近代音樂史學(xué)研究注重以問題意識整合不同類型的史料，進(jìn)而加強(qiáng)對史料與音樂本體之外的歷史語境的想象與理解”。該文還以“以人為中心”為題展開專章論述，圍繞“音樂教育生活日常”和“作曲家生活日?！眱煞矫孢M(jìn)行個(gè)案分析，要求“在特定歷史情境中，緊扣普通人與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，揭示出時(shí)代是如何影響固有的生活節(jié)奏與社會(huì)秩序”。[33]兩位音樂史學(xué)者立足于不同的歷史階段，為推進(jìn)中國音樂史的社會(huì)史、生活史轉(zhuǎn)向邁出了可貴的探索步伐。

宋代文獻(xiàn)中有大量關(guān)于民俗風(fēng)尚、歲時(shí)節(jié)令、娛樂休閑等方面的記載，尤其多見于都市筆記之中，成為研究日常生活最直接的歷史依據(jù)。如《東京夢華錄》有卷五“民俗”“京瓦伎藝”“娶婦”“育子”、卷六“正月”“立春”“元宵”“收燈都人出城探春”、卷七“清明節(jié)”“三月一日開金明池瓊林苑”、卷八“四月八日”“端午”“六月六日崔府君生日二十四日神保觀神生日”“七夕”“中元節(jié)”“立秋”“秋社”“中秋”“重陽”、卷九“立冬”、卷十“冬至”“除夕”等；《都城紀(jì)勝》有“市井”“諸行”“酒肆”“食店”“茶坊”“瓦舍眾伎”“社會(huì)”“園苑”“鋪席”等；《西湖老人繁勝錄》有“街市點(diǎn)燈”“清明節(jié)”“酒名”“食店”“東岳生辰”“佛生日”“端午節(jié)”“瓦市”“諸行市”等。再如宋人陳元靚編撰的《歲時(shí)廣記》，四十二卷內(nèi)容涵蓋一年四季及節(jié)令習(xí)俗，廣征博引，包羅萬象，堪稱傳統(tǒng)歲時(shí)民俗的百科全書。更難得的是，筆記史料對宋代日常生活中的音樂活動(dòng)有較多記述。據(jù)統(tǒng)計(jì)，宋代筆記中存留大量瓦舍音樂活動(dòng)的文獻(xiàn)，至少13000字，占總量的6.8%；節(jié)日和民俗音樂活動(dòng)文獻(xiàn)至少7500字，包括節(jié)日、商業(yè)、宗教民俗中的音樂活動(dòng)，占總量的3.7%。[34]可以說，日常生活及其音樂活動(dòng)是宋代音樂研究無法避而不談、視而不見的重要內(nèi)容。

結(jié)合宋代城市音樂研究，筆者認(rèn)為“日常生活中的音樂”至少可圍繞以下幾個(gè)方面進(jìn)行思考和探討。

（一）以“人”為中心

社會(huì)史研究強(qiáng)調(diào)以“人”為中心，音樂史亦然，具體涉及與音樂有關(guān)的“人”及其“事”。參考洛秦提出的“音樂人事與文化研究”模式，“人”包括音樂制度掌管和決策者、音樂創(chuàng)作者、音樂表演者、創(chuàng)作與表演兼?zhèn)涞囊魳氛?、音樂?jīng)營者、音樂受眾和消費(fèi)者，以及音樂思想者等；“事”包括作品、表演及其消費(fèi)和運(yùn)作活動(dòng)，重視“過程化”的社會(huì)活動(dòng)與事件。[35]據(jù)此，“日常生活中的音樂”在傳統(tǒng)議題的基礎(chǔ)上，更關(guān)注“人”及其動(dòng)態(tài)性、過程化的音樂行為和活動(dòng)，如音樂表演、音樂創(chuàng)作、音樂觀賞、音樂消費(fèi)、音樂傳播、音樂教習(xí)及其認(rèn)識、觀念、審美等。而以“人”為中心不僅是對“音樂學(xué)，請把目光投向人”[36]這一經(jīng)典論見的繼承和發(fā)展，更是對中國音樂史研究理念及范式的拓展。一言以蔽，重視“人”的價(jià)值，書寫“人”的音樂史。

宋代筆記對樂人的記述相當(dāng)豐富，數(shù)量和篇幅均超過以往，使中國古代音樂史從對帝王、貴族、官僚、名士等當(dāng)權(quán)人物和精英階層的高度聚焦，轉(zhuǎn)而將目光投向廣大社會(huì)群體和一般大眾，使大量普通樂人因“有幸”進(jìn)入歷史記載而得以“名見經(jīng)傳”。某種程度上，由歷史文獻(xiàn)的性質(zhì)、類別、內(nèi)容及書寫方式，亦可窺見音樂史轉(zhuǎn)型之一斑。

《東京夢華錄》卷五記錄了北宋崇寧、大觀年間（1102—1110）“在京瓦肆伎藝”的詳細(xì)名目，同時(shí)還把相應(yīng)的表演者姓名（或藝名）也一一列出：

崇、觀以來，在京瓦肆伎藝，張廷叟、孟子書主張。小唱李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等，誠其角者。嘌唱弟子張七七、王京奴、左小四、安娘、毛團(tuán)等。教坊減罷并溫習(xí)。張翠蓋、張成、弟子薛子大、薛子小、俏枝兒、楊總惜、周壽奴、稱心等。般雜劇，杖頭傀儡任小三，每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣。懸絲傀儡張金線、李外寧。藥發(fā)傀儡張臻妙、溫奴哥、真?zhèn)€強(qiáng)、沒勃臍、小掉刀，筋骨、上索、雜手伎、渾身眼。李宗正、張哥，毬杖、錫弄。孫寬、孫十五、曾無黨、高恕、李孝詳，講史。李慥、楊中立、張十一、徐明、趙世亨、賈九，小說。王顏喜、蓋中寶、劉名廣，散樂。張真奴，舞旋。楊望京，小兒相撲。雜劇、掉刀、蠻牌董十五、趙七、曹保義、朱婆兒、沒困駝、風(fēng)僧哥、俎六姐。影戲丁儀，瘦吉等弄喬影戲。劉百禽弄蟲蟻、孔三傳耍秀才諸宮調(diào)、毛詳、霍伯丑商謎。吳八兒合生。張山人說諢話。劉喬、河北子、帛遂、胡牛兒、達(dá)眼五重明、喬駱駝兒、李敦等雜班外入。孫三神鬼，霍四究說三分，尹常賣五代史，文八娘叫果子，其馀不可勝數(shù)。[37]

《夢粱錄》卷二十“妓樂”記錄了南宋景定、咸淳年間（1260—1274）的樂人，包括“衙前樂撥充教樂所都管、部頭、色長等人員”14人、在官方酒庫“設(shè)法賣酒”的官私樂妓33人，等等。[38]《武林舊事》卷一記有“圣節(jié)”的儀式程序及節(jié)目內(nèi)容，其后還特別附有一份273位“祗應(yīng)人”名單。更有甚者，該著卷六專門列出“諸色伎藝人”一篇，分門別類地記錄下五百多位“伎藝人”名號。[39]可見，宋人已為我們準(zhǔn)備了以“人”為中心的研究基礎(chǔ)。

當(dāng)然，在充分關(guān)注樂人的同時(shí)，作為欣賞者、消費(fèi)者的社會(huì)大眾也不應(yīng)被忽視。就樂人來說，既是音樂表演、創(chuàng)作、生產(chǎn)的主體，同時(shí)也是音樂欣賞、接受、消費(fèi)的對象，二者相輔相依、難以割離。另一方面，隨著城市制度的變革，宋代城市人口激增，較之漢唐獲得飛躍式發(fā)展，達(dá)到我國古代人口的高峰。人口史研究表明，宋代人口總量開始邁上億人的梯級[40]，其中城市人口總量約2000萬－2500萬，城鎮(zhèn)化水平在20%以上[41]，而兩宋都城的人口數(shù)量均超過百萬。由此，以城市居民為主體形成了龐大的市民群體，宋代城市音樂活動(dòng)少不了他們的參與，同時(shí)也塑造出獨(dú)特的時(shí)代文化面貌。

新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆……花光滿路，何限春游，簫鼓喧空，幾家夜宴。伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神。

其闊略大量，天下無之也。以其人煙浩穰，添十?dāng)?shù)萬眾不加多，減之不覺少。所謂花陣酒池，香山藥海。別有幽坊小巷，燕館歌樓，舉之萬數(shù)，不欲繁碎。[37]1，451-452

孟元老記述了北宋汴京日常音樂活動(dòng)的地點(diǎn)、規(guī)模及場景，而“驚人耳目”“長人精神”“人煙浩穰”“舉之萬數(shù)”則充分顯示出社會(huì)大眾較高的娛樂需求和參與程度。

再看南宋臨安。元宵節(jié)當(dāng)晚，在“家家燈火，處處管弦”的節(jié)日氛圍中，“諸酒庫亦點(diǎn)燈球，喧天鼓吹，設(shè)法大賞，妓女群坐喧嘩，勾引風(fēng)流子弟買笑追歡”。[38]125官庫于每年春秋兩季舉辦隆重的“開沽”儀式，樂妓的沿街游藝常引發(fā)熱烈反響，出現(xiàn)“累足駢肩”“萬人?！钡挠^演熱潮。[39]331-333，414-421可見，無論“買笑追歡”的風(fēng)流才子，還是“累足駢肩”的熱情觀眾，都成為音樂活動(dòng)得以開展、普及不可缺少的必要條件。因此，作為音樂活動(dòng)的參與者、合作者，“樂人”與“觀眾”在表演與欣賞、創(chuàng)作與接受、生產(chǎn)與消費(fèi)、被看與觀看的互動(dòng)協(xié)調(diào)中，實(shí)現(xiàn)了對日常生活的音樂性建構(gòu)及詮釋。

（二）強(qiáng)調(diào)“微觀”視角

宋代是一個(gè)充滿生活氣息和世俗情趣的時(shí)代，能夠直觀體現(xiàn)宋人生活追求及趣味的，要數(shù)吳自牧的一句膾炙人口的名言：“蓋人家每日不可闕者，柴米油鹽醬醋茶。”[38]263這看似不起眼的細(xì)微之處正是日常生活的緊要所在，由此著眼有助于發(fā)現(xiàn)生活的奧義，也為歷史敘事提供不一樣的角度。微觀視角也需要“目光向下”，去關(guān)懷體會(huì)普通大眾和草根階層的情感和經(jīng)歷，以“他者”的立場去理解現(xiàn)象、闡釋歷史，考察“小人物”及其“小世界”如何參與并反映“大歷史”和“大變遷”，進(jìn)而揭示二者之間的邏輯關(guān)聯(lián)。如對樂人的研究，若以微觀視角切入，通過以小見大、自下而上的方式，也不失為一條有效路徑。

在大量被“提名”的宋代樂人中，有少部分因在文獻(xiàn)中留下“特寫”而有跡可循。《西湖老人繁勝錄》中介紹了一位“小說”名家“小張四郎”，他“一世只在北瓦，占一座勾欄說話，不曾去別瓦作場，人叫做小張四郎勾欄”。[42]可見，小張四郎是一位長期在勾欄演藝市場謀生的職業(yè)樂人，在臨安北瓦頗具知名度和影響力。文獻(xiàn)以寥寥數(shù)語勾勒出一個(gè)讓人過目難忘的勾欄樂人形象，不僅為音樂史留下“小張四郎”這個(gè)名字，仿佛也提出了一系列問題：他為什么“一世只在北瓦”？是什么原因和條件促使他如此？這是常態(tài)還是特例？這種選擇對他有何意義、對其他樂人有何影響？“小張四郎勾欄”的得名反映出觀眾怎樣的態(tài)度和心理？作者寫此一筆有何用意？

相比之下，還有很多樂人沒有穩(wěn)定的“作場”之處，沖州撞府，走街串巷，在酒樓妓館、街市坊巷“趕趁”“祗應(yīng)”：

街市有樂人三五為隊(duì)，擎一二女童舞旋，唱小詞，專沿街趕趁。元夕放燈、三春園館賞玩及游湖看潮之時(shí)，或于酒樓，或花衢柳巷妓館家祗應(yīng)，但犒錢亦不多，謂之“荒鼓板”。

又有村落百戲之人，拖兒帶女，就街坊橋巷，呈百戲使藝，求覓鋪席宅舍錢酒之貲。[38]302、304

由“沿街趕趁”“犒錢亦不多”“拖兒帶女”“求覓鋪席宅舍錢酒之貲”等細(xì)節(jié)，不難想見這類樂人的生活境遇和收入狀況。

此外，還有一類樂人在文獻(xiàn)中被稱為“下等妓女”“下賤妓女”“貧賤潑妓”：

更有百姓入酒肆……又有下等妓女，不呼自來筵前歌唱，臨時(shí)以些小錢物贈(zèng)之而去，謂之“箚客”，亦謂之“打酒坐”……如此處處有之。[37]188

更有百姓入酒肆……有一等下賤妓女，不呼自來，筵前祗應(yīng)，臨時(shí)以些少錢會(huì)贈(zèng)之，名“打酒座”，亦名“禮客”……如此等類，處處有之。

雖貧賤潑妓，亦須借備衣裝首飾，或托人雇賃，以供一時(shí)之用，否則責(zé)罰而再辦。[38]203、133

“下等妓女”“下賤妓女”多出入于小酒肆，她們以“不呼自來筵前歌唱”“不呼自來，筵前祗應(yīng)”的自主性方式開展音樂活動(dòng)，雖然只能獲得“小錢物”，卻普及到“處處有之”的程度。而“貧賤潑妓”則出現(xiàn)在臨安官庫的“開沽”儀式之中，由稱謂可知其至少有三大特征，即經(jīng)濟(jì)條件“貧”、身份地位“賤”、服務(wù)方式“潑”，水平和聲譽(yù)遠(yuǎn)不及官妓及一般私妓，以致稍有差池便會(huì)受到責(zé)罰。[43]

宋代樂妓在身份上雖有官、私之別，但二者之間頻繁而密切的交流、合作常使她們的身份界限趨于淡化，其差別更直觀地表現(xiàn)在音樂活動(dòng)的方式、地點(diǎn)及待遇等方面——或固定于勾欄之內(nèi)，或依附于酒樓之中，或流動(dòng)于街巷之間；或長期作場，或臨時(shí)祗應(yīng)，或“不呼自來”。正如學(xué)者所論，宋代的樂籍制度具有豐富性，除了樂籍中人以外，由于政策的寬松，經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使，平民中亦有進(jìn)入不同層面的樂人行列者。[44]宋代樂人群體龐大、數(shù)量眾多，雖身份界限有所淡化，但在伎藝水平、生存境遇、謀生方式等方面仍存在顯著差別，據(jù)此可以發(fā)現(xiàn)饒有趣味且耐人尋味的社會(huì)百態(tài)。因此，從樂人及其日常行為、演藝活動(dòng)、情感體驗(yàn)、經(jīng)歷待遇等微觀之處著眼，可以窺見宋代社會(huì)的諸多面向，為認(rèn)識和理解音樂史提供更豐富的視角。

事實(shí)上，日常生活研究即使以大眾為對象、微觀為視角，也無法完全脫離與官方、宮廷、上層精英的聯(lián)系。人的感受、經(jīng)歷、選擇等都不會(huì)憑空產(chǎn)生，必然要受政策制度、規(guī)范條約、社會(huì)環(huán)境等現(xiàn)實(shí)因素的影響。因此，社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的轉(zhuǎn)向確實(shí)為歷史上的“小人物”“小事件”“尋常熟事”找到了應(yīng)有的地位，但這并不等于“精英”“藝術(shù)”“正統(tǒng)”就從此被邊緣化，其意義應(yīng)在于歷史的任何角色和情節(jié)在同一舞臺(tái)上演，而構(gòu)成完整的故事。更重要的是，前者與后者將產(chǎn)生對話、發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而呈現(xiàn)出新的認(rèn)識和理解。[45]這無疑為微觀視角提出了更高的要求，也表現(xiàn)出對“總體史”的追求。

（三）注重“時(shí)空”維度

理解日常生活，也離不開時(shí)間和空間。人們所習(xí)以為常、司空見慣的日常，通常與相應(yīng)的時(shí)空有著密切關(guān)聯(lián)，往往建立在對熟悉的時(shí)空環(huán)境及范圍的忠實(shí)和依賴，以及由此而產(chǎn)生的安全感和舒適感之上?？梢哉f，時(shí)空是日常生活的線索和框架，生活的日常以時(shí)空的日常為基礎(chǔ)和坐標(biāo)，因此對時(shí)空的把握和理解也至關(guān)重要。

上文有關(guān)民俗風(fēng)尚的記載，不僅為社會(huì)史、日常史研究提供了史料依據(jù)，也反映了宋人的時(shí)間觀念及生活態(tài)度，體現(xiàn)出傳統(tǒng)社會(huì)農(nóng)耕文化的深厚積淀。另一方面，宋代的城市時(shí)間較之以往發(fā)生了歷史性變化，“宵禁”制度的廢除使夜間的自由活動(dòng)成為合法行為。夜晚的延長催生了夜市的普及，不僅豐富了城市音樂生活，也影響了音樂的風(fēng)格趣味。同時(shí)，兩宋都城在我國古代政治地理、經(jīng)濟(jì)地理上也具有非同一般的意義，因而理解宋代歷史缺少不了地理空間的維度。就城市內(nèi)部而言，北宋都城汴京自后周時(shí)期就已獲得改造和擴(kuò)建，拉開了城市新格局的歷史序幕。改建后的汴京不僅規(guī)模擴(kuò)大，還確立了宮城、內(nèi)城、外城環(huán)環(huán)相套的“三重城”結(jié)構(gòu)，城市面貌煥然一新?？梢哉f，把空間維度放在研究視野的首要位置是社會(huì)史研究的顯著特征，也是現(xiàn)有社會(huì)史研究遵循的基本觀念或基本態(tài)度。[46]而在宋代音樂研究中提出“歷史－音樂人類學(xué)的古代城市音樂研究”設(shè)想有充分理據(jù)，因?yàn)椤般昃┡c臨安的差異以及都城的遷移和新的格局都對宋代音樂的變化產(chǎn)生了深刻影響”。[13]69總地說來，宋代的城市變革全面觸及時(shí)、空兩個(gè)方面，所產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)影響了音樂史的發(fā)展，因此注重“時(shí)空”維度、樹立“時(shí)空”觀念，對宋代音樂研究的意義不容小覷。

筆記史料對宋代城市生活中音樂活動(dòng)及場景的描述俯拾皆是，其中包含豐富的時(shí)空信息，展現(xiàn)出特色鮮明的音樂文化景觀。

街南桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦，其中大小勾欄五十余座。內(nèi)中瓦子蓮花棚、牡丹棚；里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容數(shù)千人……終日居此，不覺抵暮。

酒肆瓦市，不以風(fēng)雨寒暑，白晝通夜，駢闐如此。

夜市直至三更盡，才五更又復(fù)開張。如要鬧去處，通宵不絕。

在京瓦肆伎藝……不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是。[37]144-145、176、312-313、461-462

坊巷市井，買賣關(guān)撲，酒樓歌館，直至四鼓后方靜；而五鼓朝馬將動(dòng)，其有趁賣早市者，復(fù)起開張。無論四時(shí)皆然。[47]

南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲橋瓦。惟北瓦大，有勾欄一十三座……十三座勾欄不閑，終日團(tuán)圓。[42]108-109

諸店肆俱有廳院廊廡，排列小小穩(wěn)便 兒……隨意命妓歌唱，雖飲宴至達(dá)旦，亦無厭怠也。[38]259

歌館歡笑之聲，每夕達(dá)旦，往往與朝天車馬相接。雖風(fēng)雨暑雪，不少減也。[39]408

引文描繪了兩宋都城中常態(tài)性的音樂娛樂及消費(fèi)活動(dòng)，“終日居此，不覺抵暮”“不以風(fēng)雨寒暑，白晝通夜”“三更”“五更”“通曉不絕”“日日如是”“四鼓”“五鼓”“四時(shí)皆然”“終日團(tuán)圓”“飲宴至達(dá)旦”“每夕達(dá)旦”“風(fēng)雨暑雪，不少減也”等一系列時(shí)間表述，強(qiáng)化了日常生活的時(shí)間意識與音樂活動(dòng)的社會(huì)效應(yīng)。另外，作為音樂演藝市場的勾欄、酒樓、歌館，既是固定、有形的物理空間，也是意義豐富的社會(huì)、文化空間，同時(shí)還是保障音樂活動(dòng)開展、持續(xù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。事實(shí)表明，日復(fù)一日、通宵達(dá)旦的習(xí)慣性、常態(tài)化音樂活動(dòng)，在提升城市活力、調(diào)節(jié)生活節(jié)奏、促進(jìn)商品經(jīng)濟(jì)、粉飾盛世承平等方面發(fā)揮著積極作用，還為不設(shè)“宵禁”的城市夜晚增添了無限風(fēng)景，創(chuàng)造出宋代都市生活的別樣景觀。

由文獻(xiàn)記載還能發(fā)現(xiàn)宋人日常生活中的時(shí)空意識、觀念及表達(dá)方式?！稏|京夢華錄》卷六至卷十，完全依照時(shí)間順序展開并多以節(jié)日名稱為標(biāo)題，內(nèi)容從“正月一日年節(jié)”到“除日……達(dá)旦不寐，謂之‘守歲’”[37]514，958，可謂首尾呼應(yīng)、無縫對接?！秹袅讳洝非傲硗瑯影磿r(shí)序從“正月”寫到“除夕”，思路與《東京夢華錄》如出一轍。這從一個(gè)側(cè)面反映出，各類節(jié)日在宋人生活中有著重要意義，至少體現(xiàn)了他們對生活時(shí)間的感知和理解，嚴(yán)格遵循和參照著歲時(shí)年節(jié)的自然規(guī)律和節(jié)奏。然而，在這種以節(jié)令為依據(jù)的時(shí)間敘事中，作者有意識地兼容地點(diǎn)、方位、路線、建筑等空間概念及內(nèi)容，以時(shí)空結(jié)合、經(jīng)緯交錯(cuò)的方式，全面再現(xiàn)并重構(gòu)記憶中的都市繁華。面對這些歷史文本時(shí)，可以“將這座古老的都城視作一個(gè)交織著趣味、需求和欲望的空間”，進(jìn)而“去挖掘產(chǎn)生這種主流文字或視覺表達(dá)的社會(huì)、文化動(dòng)力，以及宗教、官僚機(jī)制”。[48]將具體音樂事象置于特定的時(shí)空之中，有助于發(fā)現(xiàn)音樂活動(dòng)與城市時(shí)空的連接，亦有助于理解音樂對于區(qū)域社會(huì)的意義。

通過上述，可以更為深入地理解“音樂”與“生活”的關(guān)系，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)音樂如何表現(xiàn)社會(huì)生活以及社會(huì)生活如何表現(xiàn)音樂，因?yàn)椤耙嬲斫馕幕?，就必須理解文化通過音樂所表達(dá)的內(nèi)容；同樣，要理解音樂，也就必須理解其所處的文化”[49]。一方面，以“日常生活”為出發(fā)點(diǎn)，建構(gòu)文化語境，展現(xiàn)社會(huì)圖景，探尋特定的音樂形式得以產(chǎn)生、音樂活動(dòng)得以興起的深層社會(huì)原因，從而使我們對音樂現(xiàn)象的認(rèn)識和理解有所出處和依憑。日常生活的視角能讓我們看到復(fù)雜而真實(shí)的生活面貌，進(jìn)而“發(fā)現(xiàn)被遮蔽的某些歷史面向，甚至可能建立解釋國家、文明比較與社會(huì)變遷的新的歷史敘事方式與話語體系”[50]。另一方面，以“音樂人事”為著眼點(diǎn)，將其視為社會(huì)文化、日常生活的有機(jī)組成，透過音樂在生活中的具體表現(xiàn)、作用、功能、影響等，揭示音樂之于生活的重要意義及獨(dú)特價(jià)值。進(jìn)而，通過對音樂效能的解碼和讀取，說明某些特定的音樂如何在社會(huì)生活中“發(fā)揮作用”，例如如何暗示、約束或?qū)崿F(xiàn)某些行為模式、評價(jià)判斷、社會(huì)場景或情緒狀況等。[49]27

“日常生活中的音樂”包含“生活中的音樂”和“音樂性的生活”兩個(gè)相輔相成、有機(jī)統(tǒng)一的面向，產(chǎn)生出一系列問題等待解答：生活為何需要音樂？生活選擇、造就了什么樣的音樂？生活為音樂提供了什么？音樂如何服務(wù)于生活？音樂在生活的發(fā)展變遷中發(fā)揮了怎樣的作用？音樂如何反映并解釋生活？

結(jié) 語

“市民音樂”是宋代音樂研究的經(jīng)典論題，作為新興而獨(dú)特的文化現(xiàn)象，對音樂史的發(fā)展、轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了積極影響。學(xué)界對宋代“市民音樂”相關(guān)問題的探討已有半個(gè)多世紀(jì)，至今熱度不減。然而近二十年來，雖然成果數(shù)量不少，質(zhì)量卻并不盡如人意，重復(fù)論述、材料堆砌、結(jié)論先行、概念含混等現(xiàn)象屢見不鮮，即“量”的增長并未帶來“質(zhì)”的提升。不僅如此，近年“市民音樂”研究出現(xiàn)了高度的相似性和趨同性，或漫無目的地對常識性的歷史背景進(jìn)行描述和堆砌；或不遺余力地對音樂史常識進(jìn)行羅列和說明。很顯然，無論是對時(shí)代背景的陳述，還是對樂種、樂器、表演場所的介紹，都不能簡單機(jī)械地等同甚至替代“市民音樂”本身?；诖耍P者嘗試從“市民音樂”到“日常生活中的音樂”的視角轉(zhuǎn)向及理論思考，以期尋求新的思路。

“日常生活中的音樂”屬于音樂史與社會(huì)史的交叉領(lǐng)域，可圍繞以下幾個(gè)方面展開研究：其一，以“人”為中心，突出人的地位及價(jià)值，關(guān)注社會(huì)生活中的普通人及其音樂活動(dòng)和行為，展現(xiàn)“樂人”與“大眾”的互動(dòng)關(guān)系及其對音樂發(fā)展的作用和影響；其二，強(qiáng)調(diào)“微觀”視角，通過“目光向下”的方式聚焦具體的“人”及其情感、經(jīng)歷等，以“他者”的立場去理解和闡釋音樂現(xiàn)象，揭示“小人物”“小事件”在音樂史上的意義；其三，注重“時(shí)空”維度，將音樂事象置于特定的時(shí)空背景下加以考察，通過時(shí)空維度去把握社會(huì)生活的規(guī)律及特點(diǎn)，將音樂活動(dòng)與城市時(shí)空聯(lián)系起來，探尋音樂與區(qū)域社會(huì)文化的關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步建立“音樂”與“生活”的聯(lián)系，為認(rèn)識和理解宋代音樂的發(fā)展、轉(zhuǎn)型及時(shí)代特色、文化價(jià)值，提供更廣闊的視野和更豐富的面向?？傊?，“日常生活”的視角使宋代城市音樂研究在對象、范圍、目標(biāo)、旨趣及理論、方法等方面更趨靈活、包容，或許這正是相對固化的“路徑依賴”需要反思和借鑒的。