事件中的聲音之道
—— 對(duì)中國(guó)音樂(lè)實(shí)踐傳統(tǒng)的一種思考

程 乾（中央音樂(lè)學(xué)院，北京 100031）

中國(guó)音樂(lè)哲學(xué)及其實(shí)踐傳統(tǒng)已經(jīng)成為中國(guó)人集體共享的精神資源，研究音樂(lè)思想除了以范疇為中心，也可以直接面對(duì)古代世界的事件，關(guān)注那些為古今人士津津樂(lè)道而被現(xiàn)代教科書忽略的日常經(jīng)驗(yàn)，把觀念置于具體語(yǔ)境中理解，從不同角度進(jìn)入經(jīng)典的意義世界，去喚醒蘊(yùn)含在情節(jié)中的價(jià)值。古代文本中的典型事件之于音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)具有怎樣的滲透性與影響力？士在其中扮演著怎樣的角色？聲音的感性體驗(yàn)為何具有永恒的意義？當(dāng)讀者深入一場(chǎng)場(chǎng)古今對(duì)話，會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的意義不是從理論構(gòu)想而來(lái)，它作為沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案的問(wèn)題，在人類無(wú)窮的實(shí)踐長(zhǎng)河里，依托大量片段性、經(jīng)驗(yàn)性的敘事隱身其間。

一、事件與士

事件是由時(shí)間、地點(diǎn)、人物、行為及前因后果等構(gòu)成的整體，是敘事和闡釋的關(guān)鍵，關(guān)系到日常經(jīng)驗(yàn)和歷史變遷。其中，人物的行為包括語(yǔ)言行為和動(dòng)作行為，并由此延伸出情節(jié)、情感、思想及價(jià)值[1]。在中國(guó)歷史上，關(guān)于聲音的道理蘊(yùn)含于人、事的復(fù)雜關(guān)聯(lián)之中。翻閱帝王將相、圣人隱士、俠客樂(lè)師的事跡匯編成的經(jīng)史子集，那些發(fā)生在君臣之間、師生之間、朋友之間的重要事件被描述、改編成歷史故事，情節(jié)或明慧練達(dá)，或雋永淡遠(yuǎn)，或詼諧歡愉，或沉郁悲壯，其中包含的大量音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)“具有足夠的精神能量以其短暫的時(shí)刻去占據(jù)自發(fā)生以來(lái)的長(zhǎng)期時(shí)間”，它們不僅是往事的寫照，還作為“時(shí)間的精神刻度”一直存在于人們的語(yǔ)言轉(zhuǎn)述中，被反復(fù)喚醒、討論并加以保護(hù)[2]。

在糅雜了無(wú)數(shù)具體勞作、事實(shí)、文本、傳說(shuō)乃至虛構(gòu)的實(shí)踐傳統(tǒng)中，實(shí)踐者從前人的榜樣那里領(lǐng)取啟示，歷經(jīng)時(shí)代、社會(huì)變遷，衍生出不同的思想價(jià)值與文化意義。聲音之道有多深的文化淵源、預(yù)示著哪種去向，在很大程度上取決于諸多重要人物、事件所留下的烙印，例如季子觀樂(lè)、孔子聞韶、廣陵絕響等對(duì)后世造成較大影響的特殊事件，在這些情節(jié)起伏、繪聲繪色的敘事中，人們將真實(shí)和想象不斷熔鑄，建構(gòu)了一種音樂(lè)文明立身所需的經(jīng)驗(yàn)和記憶，巨大的滲透力使眾多隨從者卷入滾滾洪流，在歷史上留下了豐富多彩的仿效景觀。

士作為古代社會(huì)“以道自任”的智識(shí)階層，是許多行為、事件的重要發(fā)起者或推動(dòng)者，其身份源于西周官僚“卿、大夫、士”的序列，既代表貴族統(tǒng)治階層，也指代文化知識(shí)界。《白虎通》云：“通古今，辯然否，謂之士?！盵3]《說(shuō)文》曰：“士，事也。”[4]段玉裁注：“引申之，凡能事其事者稱士?！盵5]士與音樂(lè)的關(guān)系深厚且復(fù)雜，后者作為彰顯其品格、學(xué)識(shí)、技藝的標(biāo)識(shí)長(zhǎng)期存在其生活經(jīng)驗(yàn)中。歷代與音樂(lè)相關(guān)的人事活動(dòng)顯示出，很多士大夫通過(guò)“事其事”表達(dá)精神訴求，闡發(fā)聲音之道，充實(shí)著中國(guó)古代識(shí)人、論事、觀物的實(shí)踐傳統(tǒng)。

二、卿士的忠告：以樂(lè)喻政的諫言者

《尚書·堯典》有一段“舜命夔典樂(lè)”的記載，整理并描繪了舜、禹、皋陶勸勉作樂(lè)的場(chǎng)面，在歌舞唱和中，舜向執(zhí)樂(lè)者夔提出了具體要求，并將以樂(lè)喻政的經(jīng)驗(yàn)與繼承者禹分享。作為樂(lè)教傳統(tǒng)的濫觴，這段內(nèi)容意義深遠(yuǎn)，周代制禮作樂(lè)、虢文公、史伯等卿士輔助君主推動(dòng)實(shí)施的政令，都跟以樂(lè)喻政的傳統(tǒng)有關(guān)。與此同時(shí)，君主、貴族以追求音樂(lè)美感為目的的享樂(lè)活動(dòng)從未停止過(guò)。東周以降，王室宮廷屢屢出現(xiàn)“逾禮作樂(lè)”的行為，這些甚至成為人與人之間，國(guó)與國(guó)之間攻擊的借口?！巴踝宇j樂(lè)禍”事件之后一百年中，樂(lè)師與卿士、大夫聯(lián)手，就國(guó)家要?jiǎng)?wù)以樂(lè)諫言，憑借豐富的人文、音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，參與到農(nóng)作、政務(wù)、軍事等各方面。其中廣為流傳的有“平公說(shuō)新聲”和“周景王鑄大鐘”事件。

“平公說(shuō)新聲”的相關(guān)內(nèi)容最早見于《國(guó)語(yǔ)》。師曠作為晉國(guó)太宰，幾乎參與了晉國(guó)內(nèi)政、外交、軍事所有重要事務(wù)，史載其“妙辯音律，撰兵書萬(wàn)篇”“以陰陽(yáng)之學(xué)，顯于當(dāng)世”“專心于星筭音律，考鐘呂以定四時(shí)”[6]，悼、平二公每請(qǐng)教，他都能“因問(wèn)盡言”[7]，引出一番治國(guó)宏論。針對(duì)晉平公好新聲的逾禮言行，師曠曾多次勸諫，認(rèn)為新聲致使“君之明兆于衰”，而禮樂(lè)則可以“耀德于廣遠(yuǎn)”。[8]426-427

《韓非子》的描繪是“平公說(shuō)新聲”的故事新編，涉及晉平公、衛(wèi)靈公、師曠、師涓等多個(gè)性格迥異、層次鮮明的人物，還透露出很多關(guān)于新聲的信息：

酒酣，靈公起，曰：“有新聲，愿請(qǐng)以示?！逼焦唬骸吧啤！蹦苏賻熶福钭鴰煏缰?，援琴鼓之。未終，師曠撫止之，曰：“此亡國(guó)之聲，不可遂也?！薄焦唬骸肮讶怂谜撸粢?，子其使遂之。”師涓鼓動(dòng)究之。平公問(wèn)師曠曰：“此所謂何聲也？”師曠曰：“此所謂清商也?！惫唬骸扒迳坦套畋?？”師曠曰：“不如清徵?！惫唬骸扒遽缈傻枚労酰俊睅煏缭唬骸安豢?。古之聽清徵者，皆有德義之君也。今吾君德薄，不足以聽。”平公曰：“寡人之所好者，音也，愿試聽之?！睅煏绮坏靡眩俣摹焦笳f(shuō)，坐者皆喜。[9]

文中的情節(jié)安排類似微型話劇，人物對(duì)話像演員的臺(tái)詞。韓非子是引用傳說(shuō)還是自創(chuàng)，已無(wú)從知曉。亡國(guó)之聲的災(zāi)難性后果可能并未真實(shí)發(fā)生，但作為“十過(guò)”之一的“好音”事件很快被傳播開，之后出現(xiàn)在《淮南子》、司馬遷《樂(lè)書》、劉向《說(shuō)苑》、桓譚《新論》等漢代著作中，“新聲”“亡國(guó)之聲”“濮上之音”愈發(fā)聲名狼藉。東漢王充在分析治亂問(wèn)題時(shí)對(duì)此強(qiáng)烈質(zhì)疑，明確提出“實(shí)者樂(lè)聲不能致此”[10]，有些讀者從中覺(jué)察到了“聲無(wú)哀樂(lè)”的端緒。

“平公說(shuō)新聲”數(shù)十年后，“周景王鑄大鐘”事件發(fā)生，為阻止鑄鐘，卿士單穆公、樂(lè)官伶州鳩依據(jù)聲心關(guān)系和“樂(lè)以殖財(cái)”說(shuō)分別向周景王諫言。其中，“上失其民，作則不濟(jì)”“求則不獲，何以能樂(lè)”“嘉生繁祉，物備樂(lè)成”[8]107-113等觀念深刻影響了孟子，“與民同樂(lè)”便是對(duì)該主旨的另一種闡發(fā)。

上古時(shí)期，意味著放縱欲望的“新聲”始終是一個(gè)復(fù)雜的威脅。卿士從歷史經(jīng)驗(yàn)中看到了關(guān)于聲音限度的秘密，然而卿士的忠告對(duì)任性而為的君主們很難起到警示之效，諸如曹劌對(duì)于魯莊公、郤缺對(duì)于趙宣子，大多勸諫皆以失敗告終，周禮加速走向崩塌。面對(duì)現(xiàn)實(shí)情形，士如何言樂(lè)？能否產(chǎn)生一種更具感召力的音樂(lè)實(shí)踐形態(tài)？這些都關(guān)乎著政教傳統(tǒng)的未來(lái)。

三、君子之樂(lè)：一個(gè)新的實(shí)踐傳統(tǒng)的崛起

（一）“鐘儀琴”事件

成公九年（前582），晉景公與楚囚鐘儀有一段交流：

晉侯觀于軍府，見鐘儀，問(wèn)之曰：“南冠而縶者，誰(shuí)也？”有司對(duì)曰：“鄭人所獻(xiàn)楚囚也?！笔苟愔?，召而吊之。再拜稽首。問(wèn)其族。對(duì)曰：“泠人也?！惫唬骸澳軜?lè)乎？”對(duì)曰：“先人之職官也，敢有二事？”使與之琴，操南音。公曰：“君王何如？”對(duì)曰：“非小人之所得知也。”固問(wèn)之，對(duì)曰：“其為大子也，師保奉之，以朝于嬰齊而夕于側(cè)也。不知其他?！惫Z(yǔ)范文子，文子曰：“楚囚，君子也。言稱先職，不背本也；樂(lè)操土風(fēng)，不忘舊也。稱大子，抑無(wú)私也。名其二卿，尊君也?！翚w之，使合晉、楚之成。”[11]

鐘儀是春秋時(shí)期楚國(guó)的樂(lè)官，曾作為戰(zhàn)俘被囚禁晉國(guó)兩年。在此期間，他忠守本職，不忘故土，戴南冠，奏楚調(diào)，與景公對(duì)話不亢不卑，中肯有度。晉國(guó)大夫范文子對(duì)其“不背本”“不忘舊”的品行十分推重，以君子四德相贊。最終，鐘儀不負(fù)使命，促成晉楚之好。

“鐘儀琴事件”作為詮釋君子之德的先聲，對(duì)孔子、顏之推、文天祥等人影響很深。一百年后，孔子困于陳蔡，弦歌不輟，發(fā)“君子固窮”[12]之論，教誨弟子“務(wù)本”[13]，要致力做人的根本才有道義可言。王粲在《登樓賦》中將鐘儀、孔子、莊舄三人相比：“昔尼父之在陳兮，有歸歟之嘆音。鐘儀幽而楚奏兮，莊舄顯而越吟。人情同于懷土兮，豈窮達(dá)而異心！”[14]顏之推以“返季子之觀樂(lè)，釋鐘儀之鼓琴”表明自己重返故國(guó)的歸心。[15]楊炯將“鐘儀琴”與“蘇武節(jié)”并論：“鐘儀琴未奏，蘇武節(jié)猶新。”[16]文天祥自比為心懷舊都的鐘儀：“楚囚纓其冠，傳車送窮北?！盵17]

與“鐘儀琴”相類似的還有“漸離筑”“蘇門嘯”“山陽(yáng)笛”“桓伊箏”“無(wú)弦琴”等，每一個(gè)事件都暗含著精神結(jié)構(gòu)。彈琴、戴帽、對(duì)話、歌哭，這些看似屬于日常生活的語(yǔ)言和舉止，在特定環(huán)境下卻與家國(guó)事務(wù)休戚相關(guān)，成為改變個(gè)人命運(yùn)乃至改變歷史的關(guān)鍵行動(dòng)。

（二）“樂(lè)其可知也”：孔子的感性智慧

禮樂(lè)制度構(gòu)建于西周，精神層面的心靈轉(zhuǎn)化卻是由孔子完成的?？鬃诱J(rèn)為天下的規(guī)范源于主體的意志，即將自我變成意志方向的決定者，創(chuàng)造性地以人心（仁德）為天命做了新的解釋，憑一己之力促進(jìn)了由巫到儒在音樂(lè)實(shí)踐中的角色轉(zhuǎn)換。針對(duì)巫術(shù)經(jīng)驗(yàn)中音樂(lè)的神秘性和非人力性，他力證音樂(lè)的可知性：

樂(lè)其可知也：始作，翕如也；從之，純?nèi)缫?，皦如也，繹如也，以成。[18]32

孔子認(rèn)為，樂(lè)不僅是可以感受的聲音，這種以開合連綿之勢(shì)發(fā)起的狀態(tài)還可以成為認(rèn)知和言說(shuō)的對(duì)象。這是一個(gè)前所未有的大膽的判斷，他以新的音樂(lè)語(yǔ)言和行動(dòng)透露出新秩序的開始，音樂(lè)在充滿活力的情境中擁有了指向未來(lái)的坐標(biāo)?！白釉邶R聞韶”“弦歌不輟”“學(xué)琴于師襄”等事件，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。在學(xué)琴事件中，孔子將聲音作為感知、解釋的對(duì)象，進(jìn)行了由美及善、以聲知人的言說(shuō)，盡管“持文王之聲，知文王之為人”[19]175-176夸大了器樂(lè)的表現(xiàn)力，但就其整體音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)而言，則是“樂(lè)其可知”觀念延伸的結(jié)果。當(dāng)代學(xué)者張祥龍將“樂(lè)其可知”的觀點(diǎn)視為理解孔子思想的一種根本方式，將聞韶事件看作其思想的飛躍和一次重大深化，并認(rèn)為孔子的悟道或影響他一生的終極體驗(yàn)都來(lái)自音樂(lè)。[20]5-6

孔子的教化含有自主性，散發(fā)著多重光輝，從一個(gè)角度看是哲理，換個(gè)角度看是藝術(shù)。他很少跟學(xué)生談?wù)撍囆g(shù)個(gè)性的問(wèn)題，而是根據(jù)不同的情況在實(shí)踐中給予弟子們關(guān)鍵性的啟發(fā)。無(wú)論是處險(xiǎn)境的危急時(shí)刻，還是居陋巷的生活日常，孔子都能微言大義，使學(xué)生體認(rèn)何謂知命，何謂固窮，何謂樂(lè)而忘憂，并最終回流到個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)中去。

“吾與點(diǎn)也”的師生交流是《論語(yǔ)》中最具思想價(jià)值的言樂(lè)事件。子路、曾點(diǎn)、冉有、公西華在一起談各自的理想，因?yàn)樵募尤耄掝}從治國(guó)安民轉(zhuǎn)向談音樂(lè)。語(yǔ)言之生動(dòng)，人物之鮮活，栩栩然躍于紙上：

“點(diǎn)，爾何如？”鼓瑟希鏗爾，舍瑟而作，對(duì)曰：“異乎三子者之撰?！弊釉唬骸昂蝹?？亦各言其志也?！痹唬骸澳赫?，春風(fēng)既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！狈蜃余叭粐@曰：“吾與點(diǎn)也！”[18]117-118

面對(duì)率性而出的情，前三子所持的觀念道理黯然失色，在曾點(diǎn)描繪的理想圖景中，一種興發(fā)于衷的新鮮氣息撲面而來(lái)，載歌游春成為人生追求的主題，只有心靈涵泳于這種至樂(lè)的人才能體會(huì)到其中的滋味。這段記錄跟孔子之前與之后的論樂(lè)文本相比，有很大區(qū)別，在整部《論語(yǔ)》中也是別開生面的“一次談話”，盡管它與充滿政治抱負(fù)的儒家士大夫形象相去甚遠(yuǎn)，然而卻與儒家重心性、重自然自發(fā)的生命根本處有連接和呼應(yīng)，這正是引起孔子深切同感，為其稱道的主要原因。

（三）后起之秀：那些為王言樂(lè)者

子夏、子路、閔子、子游都有習(xí)琴或以禮樂(lè)施教的經(jīng)歷，他們跟隨老師的時(shí)候，仍然能以自己的性情去感受世界。子夏與孔子有一段關(guān)于讀書的心得交流：

居蓬戶之中，彈琴以詠先王之風(fēng)，有人亦樂(lè)之，無(wú)人亦樂(lè)之，亦可發(fā)憤忘食矣。[19]72-73

寥寥數(shù)語(yǔ)，頗有回響。一千年后，五柳先生的自傳與幾封家書可謂對(duì)此言論的陶式解讀。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，魏國(guó)霸業(yè)開創(chuàng)者魏文侯曾被古樂(lè)與新聲困擾，他向年邁的子夏袒露內(nèi)心的疑惑：為什么我聽古樂(lè)犯困，聽鄭衛(wèi)之音就有精神？子夏答曰：“君子之聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也。”[21]意即古樂(lè)的價(jià)值不是悅耳，而是明理，君子聽樂(lè)，內(nèi)心當(dāng)有所思。

孟子師承孔子之孫孔伋，嘗云“乃所愿，則學(xué)孔子也”[22]26-27，他留給中國(guó)音樂(lè)歷史長(zhǎng)盛不衰的記憶是“與民同樂(lè)”的談話事件。孟子找齊宣王聊音樂(lè)，一上來(lái)就遇到了關(guān)于“好樂(lè)”的千古難題：

見于王曰：“王嘗語(yǔ)莊子以好樂(lè)，有諸？”王變乎色，曰：“寡人非能好先王之樂(lè)也，直好世俗之樂(lè)耳?！痹唬骸巴踔脴?lè)甚，則齊其庶幾乎！今之樂(lè)由古之樂(lè)也?！盵22]63

面對(duì)齊宣王好新聲的情況，孟子明確表示“臣請(qǐng)為王言樂(lè)”，評(píng)論也非常大膽：“今之樂(lè)由古之樂(lè)?！边@個(gè)抹平古今界限的命題似乎大大有悖師曠、孔子雅鄭分明的立場(chǎng)。在不斷深入的對(duì)話中，他越出陳規(guī)，以今論古，弱化了雅鄭的尖銳沖突，用新的眼光審視舊問(wèn)題，提出君主好樂(lè)則國(guó)強(qiáng)。他從人類的生理需求講“思之官”，追求同聽是人心所共持，聲音之美的本質(zhì)在于和，以新的方法表達(dá)儒家仁政的力量。

早于孟子以樂(lè)勸諫的人物是鄒忌，他因擅于言樂(lè)、論政受到齊宣王之父齊威王的重用。《史記》有兩處提及鄒忌以琴進(jìn)言的事例，其中“田敬仲玩世家”一篇較為詳細(xì)：

須臾，王鼓琴，鄒忌子推戶入曰：“善哉鼓琴！”王勃然不說(shuō)，去琴按劍曰：“夫子見容未察，何以知其善也？”鄒忌子曰：“夫大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相也……吾是以知其善也?！蓖踉唬骸吧普Z(yǔ)音?！编u忌子曰：“何獨(dú)語(yǔ)音，夫治國(guó)家而弭人民皆在其中……故曰琴音調(diào)而天下治。夫治國(guó)家而弭人民者，無(wú)若乎五音者?！蓖踉唬骸吧??！盵23]

對(duì)話同樣以聊音樂(lè)的方式展開，鄒忌聞琴稱善，由聽到知，將音樂(lè)與安民聯(lián)系起來(lái)，最后提出“琴音調(diào)而天下治”，劍拔弩張的氣氛也隨之發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變。若干年后，齊國(guó)雍門子周以琴見齊威王之孫孟嘗君，兩人交流了“鼓琴何以生悲”的話題，里面沒(méi)有磅礴引證的道理，只有對(duì)現(xiàn)象的描述和情感表達(dá)。雍門子周以家國(guó)命運(yùn)、倫理人情言樂(lè)，琴弦未發(fā)，孟嘗君已“泫然泣涕”，待樂(lè)終曲成，“立若破國(guó)亡邑之人”[24]。

孔子之后，經(jīng)數(shù)百年戰(zhàn)國(guó)文化的疊織暈染，“善語(yǔ)音”者屢見不鮮，或論道識(shí)人，或辨物知政，言樂(lè)的方法和結(jié)果既有似曾相識(shí)的關(guān)聯(lián)，又有變化。音樂(lè)的意義在各類事件中或者被疊加，或者被剝離，人們談?wù)撘魳?lè)的目的取決于各自的政治主張和體驗(yàn)方式。荀子明確反對(duì)感官之樂(lè)，他認(rèn)為這是引發(fā)欲望的誘餌，是一條“以欲忘道”的不歸之路，必去之而后安，結(jié)果是以那些無(wú)真情、至情的“中和”模式取代了實(shí)際生活。翻閱其《樂(lè)論》，細(xì)心的讀者已經(jīng)很難感受到孔孟所闡述的那種動(dòng)人之處。戰(zhàn)國(guó)后期，儒生拘守枯理，甚至以儒業(yè)作為獵取功名的手段，性情之儒逐漸固化為性理之儒。

四、言樂(lè)何以論得失

音樂(lè)問(wèn)題的復(fù)雜性不是技術(shù)帶來(lái)的，而是源于人事的復(fù)雜，人事的復(fù)雜源于人性的復(fù)雜。音樂(lè)作為性術(shù)之變的反映，是人性和生活的派生物，也處在矛盾沖突中。它可以生氣飽滿，也可以色厲內(nèi)荏，可以高尚、公正，也可以偽裝、麻木。當(dāng)它否定了個(gè)體的感性生命需要，直面真實(shí)的欲望、體驗(yàn)和矛盾表現(xiàn)出無(wú)動(dòng)于衷時(shí)，就背棄了人的需求和美的價(jià)值，這時(shí)很可能就因偽善和麻木扮演起“破壞者”的角色。

漢代以來(lái)，詩(shī)教興起，樂(lè)教乏力，前人造就的傳統(tǒng)變得愈發(fā)僵化，領(lǐng)會(huì)圣賢之言的目的是讓這些標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)定后人該怎么做。結(jié)果是道理多于行動(dòng)，概念多于情感，限制多于智慧。典型的文本例子是《樂(lè)記》，在這具由《荀子·樂(lè)論》《呂氏春秋》《易傳·系辭》等片段拼湊成的“遺體”中，音樂(lè)的個(gè)性化美感體驗(yàn)幾乎被全部取消，也無(wú)法凝聚起實(shí)踐層面的活力。

在實(shí)際生活中，士大夫階層對(duì)俗樂(lè)的態(tài)度轉(zhuǎn)變很大，他們重視聲音帶來(lái)的感性趣味，不掩飾主體內(nèi)心對(duì)于美好聽覺(jué)樣式的渴求。君臣不再諱言?shī)蕵?lè)，只要區(qū)分時(shí)間、場(chǎng)合，雅俗歌舞各行其是。東漢時(shí)期，以博學(xué)多聞著稱于世的桓譚，不拘儒者節(jié)，性嗜倡樂(lè)，甚至把鄭聲搬到朝堂上，漢光武帝每次設(shè)宴，“輒令鼓琴，好其繁聲”[25]。經(jīng)學(xué)鴻儒馬融率性通達(dá)，一邊鼓吹琴德之深，一邊享受耳目之娛，“前授生徒，后列女樂(lè)”[26]1972的行為刷新了儒家新尺度。漢末文藝巨擘蔡邕，懷真抱素而命運(yùn)多舛，其人其事對(duì)魏晉士子影響頗深，其所撰《琴操》講述的多為悲憤沉郁之事，雷電疾風(fēng)，絕地哀鳴，仇隙恩怨，生死相逐，自經(jīng)、投河、蹈火、殘形、逃亡，可嘆可歌者，不一而足。

以上是不同于諫言的另一類事件，實(shí)踐者不僅把音樂(lè)視為識(shí)人濟(jì)世的道德功課，更是將其視為心靈的言說(shuō)，將個(gè)人作為富有感性生命的主體來(lái)對(duì)待的。

郭店楚簡(jiǎn)《性自命出》中有這樣幾句話：

凡至樂(lè)必悲，哭亦悲，皆至其情也。哀、樂(lè)，其性相近也，是故其心不遠(yuǎn)?？拗畡?dòng)心也，浸殺；其烈，戀戀如也；戚然以終。樂(lè)之動(dòng)心也，濬深郁陶；其烈，則流如也，以悲；悠然以思。[27]39

孔子為先秦樂(lè)教帶來(lái)的最珍貴之處就是將禮樂(lè)接到了性、命的心源上，不是強(qiáng)迫自己遵守某個(gè)原則，而是讓真切無(wú)偽的身心體驗(yàn)成為理解音樂(lè)的前提，由感及知；讓合乎禮的音樂(lè)回到或建立起那種與人的天性直接相關(guān)的欣悅狀態(tài)，而非載道的器具；讓學(xué)生在非對(duì)象化的狀態(tài)中映照自身，讓生命、情緒、感受充分生發(fā)、融合，去領(lǐng)會(huì)老師所講，并與自己的欣悅體驗(yàn)相印證，正所謂“能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性”[28]，這種根本的、原發(fā)的、浸透式的深情狀態(tài)，非常接近《性自命出》所講的“目之好色，耳之樂(lè)聲，郁陶之氣也，人不難為之死”[27]42，這些恰恰是極有助于達(dá)到仁義禮智信，孔子學(xué)說(shuō)的生命就寄托在這種郁陶之氣上，否則，就沒(méi)有“郁陶睿深”“悠然以思”的禮、樂(lè)可言[20]190-191。

生活經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)中的豐富意義往往蘊(yùn)含于人、事與物的復(fù)雜關(guān)聯(lián)之間，三者構(gòu)成了主體精神世界中最有活力的部分，不可割裂。宇文所安認(rèn)為在中國(guó)傳統(tǒng)里，“往事所起的作用和擁有的力量”[29]至關(guān)重要。南朝范曄在《蔡邕傳》中寫道：“意氣之感，士所不能忘也。流極之運(yùn)，有生所共深悲也。”[26]2007在歷史時(shí)序上，“每一個(gè)片段都有前面無(wú)數(shù)的因，后面無(wú)窮的果”[30]，由無(wú)數(shù)的人和事接續(xù)起來(lái)的音樂(lè)實(shí)踐傳統(tǒng)，成為聲音無(wú)限性意義的創(chuàng)造者、見證者和親歷者。

五、心靈的隱喻：士與聲音之道

古往今來(lái)，公卿大夫、學(xué)者隱士、琴人游俠都對(duì)歷史事件懷有永不消退的熱情，并根據(jù)各自發(fā)現(xiàn)的不同意義和問(wèn)題進(jìn)行著敘述和判定。人們?yōu)楹稳绱藷嶂杂谡務(wù)撘魳?lè)？到底在談?wù)撌裁?？關(guān)于內(nèi)心之德和天地之理為何要由音樂(lè)不厭其煩地闡發(fā)？

聲音之道在中國(guó)不僅是藝術(shù)問(wèn)題，還是哲學(xué)問(wèn)題、人生問(wèn)題，這是士群體所共持的文化背景和集體經(jīng)驗(yàn)。對(duì)聲音之道不斷地闡發(fā)，在逝者如斯的時(shí)間中去體察作為存在意義和命運(yùn)的主體，正是士之于音樂(lè)實(shí)踐的意義。在“道”與“餌”的博弈中，士經(jīng)歷了巫神主宰、諸子各立、讖緯濫起、經(jīng)學(xué)矩矱的時(shí)代，他們借助經(jīng)驗(yàn)和意志，把視野不斷引向更寬的維度，在特定的歷史時(shí)刻言說(shuō)音樂(lè)，破解某種不可僭越的限度，開掘新知。他們感發(fā)于榜樣的引領(lǐng)，傾聽心靈的召喚，更重要的是，作為智識(shí)階層，他們能夠調(diào)動(dòng)各方知識(shí)資源來(lái)談?wù)撘魳?lè)以及創(chuàng)造音樂(lè)。在最為艱難、敏感的“聲心”“道欲”“雅鄭”等問(wèn)題上，他們以通博的見識(shí)，揭開陳言遮蔽，化解現(xiàn)實(shí)困境，轉(zhuǎn)局促為曠達(dá)，散發(fā)出一種不可化約的感召力，影響著后人對(duì)待音樂(lè)的眼光。

在這個(gè)大魚前導(dǎo)、小魚尾隨的空間里，大家心照不宣地傳遞著關(guān)于聲音的秘密，“道”的功能在此時(shí)凸顯出來(lái)，音樂(lè)作為一種道的符號(hào)和心靈的隱喻，讓身份各異的士在蕓蕓眾生中彼此辨認(rèn)、效仿、超越。泠泠七弦、三尺微命何以至貴？先王典章、權(quán)貴豪強(qiáng)何以可輕？誰(shuí)不可榮辱？誰(shuí)作繭自縛？追問(wèn)永遠(yuǎn)在歷史的鏈條上和人性的矛盾中存在。中國(guó)歷史上的聲音之道在“事件”的母體中孕育成長(zhǎng)，其中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、概念意義是相對(duì)的，都有特定的條件，對(duì)時(shí)間而言，一切驚世創(chuàng)造都會(huì)淪為陳?ài)E，孔子知樂(lè)言樂(lè)的祛魅之舉，嵇康顛覆名教游心太玄，莫不如此。

沒(méi)有真正的復(fù)古和保留，只有流水一樣的人和事在調(diào)節(jié)、修正著之前的傳統(tǒng)，后人看到的是觀念、形態(tài)、方法、意義的不斷演變和更新。傳統(tǒng)的生命力能否長(zhǎng)久，取決于實(shí)踐主體能否放下遙遠(yuǎn)的歷史榮耀而自立，能否弱化對(duì)于權(quán)力的依附，而保持對(duì)感知聲音的渴望和對(duì)眼前人、事的關(guān)心。音樂(lè)與人的關(guān)系具有內(nèi)在的無(wú)限性，它映照出中國(guó)士大夫的心靈世界，也是該群體看護(hù)自身文明的一種特殊的存在方式。