“走過人間的煙火”
——楊慶祥《世界等于零》的“對話詩學(xué)”

□ 劉沙沙

作為80后代表性的學(xué)者型詩人，楊慶祥似乎不曾經(jīng)歷過追新逐異、炫文耀技的階段，而徑自走向了思想之真與存在不惑，早早地確立了融合疼痛與愛的“對話詩學(xué)”，并主動承擔(dān)起吶喊、反思的責(zé)任。詩人以雙重身份在歷史現(xiàn)場捕捉著精神主體的感性存在，發(fā)掘著詩歌與世界的對話可能。那種與生俱在的詩人氣質(zhì)，使他不自覺地感觸到自我、文學(xué)與時代之間的裂痕，并由此反思技術(shù)文明給人類帶來的精神危機(jī)。為了抵抗消費時代衍生出的同質(zhì)化美學(xué)，詩人滿懷赤誠地尋找個體言說的出路，執(zhí)著地扮演著敲鐘者的角色，試圖以詩建構(gòu)的審美世界撫平現(xiàn)實生活中那些令人焦灼、麻木的傷痕，為同代人找尋建立價值感和自我認(rèn)同感的渠道。在新詩集《世界等于零》中，楊慶祥將敏感多情的詩心融入文字，在憂郁沉思中發(fā)出疑問與呼喊。由此，現(xiàn)實的瑣屑與困頓、存在的荒誕與虛無，在詩歌的療愈、抵達(dá)中擁有了無限的可能。詩人嘗試跨出自我的困境，終結(jié)個體的傷痛，以總體性的歷史眼光和社會學(xué)視野，將個體“從孤獨的自我抒情里面解放出來，直面歷史和現(xiàn)實”①，從而在整體性的時代關(guān)懷之中，重建存在與愛的詩意對話，完成個體內(nèi)心的皈依之旅。

一、與世界對話：以語言和物象

詩人理應(yīng)保持對當(dāng)下時代的敏感度，對他們而言，如何處理語言與世界的關(guān)系，是其需面臨的首要現(xiàn)實。如果說語言是神秘的慶典，那么詩本身就是一種獨特的語言。詩人像是一位純?nèi)坏乃囆g(shù)家，他捕捉到靈感的時候，便會即時記錄下思想，這些思維的碎片似乎漫無秩序，但其本身擁有的那種激昂有力的形式，便足以建構(gòu)起詩人獨屬自身的思維風(fēng)格。體味《世界等于零》中的多數(shù)詩篇，寫作者使用了諸多逸出常軌的話語修辭，其間蘊含了詩人對辯證觀念的嫻熟駕馭。面對時代的傷痕，他直刺當(dāng)下個體的種種困境和焦慮，用現(xiàn)代的語言和場景進(jìn)行著現(xiàn)代性的思考，在整體性的詩意感發(fā)中建立起與生命世界的直接對話，其創(chuàng)作與當(dāng)下以敘事為長的及物詩相比，特性極為鮮明。

如果基于詩人的語言觀照他的自我與世界，可以發(fā)現(xiàn)“他的自由與局限，他的宿命與使命，都被給定于他的語言中”②，那種精神上的激情和現(xiàn)實處境中的傷痛、矛盾、浪漫、迷茫，以及對世界的質(zhì)問，在他對當(dāng)下整體的生存觀照與重構(gòu)中被語言瞬時還原，進(jìn)入一種思想的澄明與頓悟之中。詩人與世界的對話，衍變成為寫作者對語言以及物象的對話。如組詩《哀歌》中，詩人從人類的宏觀視野對現(xiàn)實進(jìn)行了否定，以詩的方式搭建起一座彼岸世界，他指出“一個商業(yè)和網(wǎng)紅結(jié)盟的國度是沒有希望的”③，請君父脫下冠冕，將權(quán)杖化為繞指的蜜糖，在夜色中給我們重新遞來相愛的信箋，君父請安歇，去彼岸“頭枕明月，背靠清風(fēng)”④，不必再用直播收復(fù)下一處失地。組詩中的這種對峙與沖突實質(zhì)上是精神與物欲的沖突，是拒絕異化與無法逃脫的靈肉掙扎。他的詩歌，即是他的人生體驗，即便現(xiàn)實荒謬、時代失去昔日的光輝，但詩人也沒有就此止步。詩寫者就像扮演現(xiàn)代蘇格拉底的克爾凱戈爾，他高舉著現(xiàn)代語言和物象帶來的長矛，去刺激同時代人的覺醒，點明他們存在的地位和處境，希望他們把目光投注到個體生存與精神之中。再如《我來遲了》一詩：“豬肘子里有異國的鹽，女孩雙眼有橙/我們喝下的，不是啤酒/是生命的泡沫和漂浮?！雹荨柏i肘子”“橙”“啤酒”等詞語一出現(xiàn)，便潛入了與其構(gòu)圖共存的表象真實，同時又走進(jìn)詩人內(nèi)心的世界。這里的表意之象是創(chuàng)作者理性與感性的結(jié)合體，橙和眼睛、啤酒的泡沫和生命的漂浮疊加同一成為意象組。這些意象互相保持著事物實質(zhì)與感性特征差異中的相似，在詩人告訴我們喝下去、寫下來都沒有意義，我們能得到的“僅僅是命運”以后，又回到物象本體中去。這種極抽象的內(nèi)心情感活動，由詩的語言完成了創(chuàng)造性的再現(xiàn)。此類經(jīng)由意象視覺、聽覺等感官相似，而導(dǎo)向的詩人心緒與感覺的擴(kuò)張性結(jié)合，在飲冰系列、截句系列詩中也多有體現(xiàn)。詩人由言語、意象修辭帶來的朦朧和模糊，喚起人們想象力的精神性韻味，并以此恢復(fù)了語言、語詞與深層的現(xiàn)實生活情境的關(guān)聯(lián)。

在與世界的對話中，創(chuàng)作者將諸多抽象、支離的觀念合歸于形象的感覺，感覺的脈搏再隨著他的智慧有序地跳動，并借語言和物象實體保持著感性和智性的平衡。這種獨特的對話世界方式，更多體現(xiàn)在詩人以物象命名的詩歌當(dāng)中。仔細(xì)研讀《芒果認(rèn)識論》和《牛油果的剩余價值》等詩，我們會發(fā)現(xiàn)，“芒果”和“牛油果”作為現(xiàn)實“物象”，與詩歌中包蘊的本質(zhì)內(nèi)涵并不完全相稱。這種表象與實質(zhì)的藝術(shù)張力之中，蘊含著詩人對世界的獨特感知與深刻體悟?？梢哉f，《世界等于零》為我們打開了一扇通向個體世界堂奧的大門，在這里，“形象由感覺的被動性變成意識的主動性”⑥。語言主動道出自己的疲憊、虛無、孤獨與諷刺，詩人則通過對語言的形式化、符號化、象征化的捕捉，使各類語言要素相互交融，與世界實現(xiàn)對話，從而令生存時間與空間背后的諸多問題得以澄明。

哈羅德·布魯姆說過：“語言在相當(dāng)大的程度上是隱蔽的修辭：諷喻和提喻，轉(zhuǎn)喻和隱喻，只有我們對其敏感性增強(qiáng)的時候，才會辨認(rèn)出他們?！雹咴谏鐣幱诟鞣N力量交錯對抗的時代，詩歌其實也處于一種內(nèi)在的對抗之中，這種對抗于詩人而言，就是如何平衡詩意和現(xiàn)實的關(guān)系問題。海德格爾曾以“語言是存在的家”⑧向我們揭示出語言(生存)的本質(zhì)，楊慶祥也在詩集中形象地為語言和存在賦予不同的形態(tài)。他的個體存在于語言中，時而澄明敞亮，像“我在菩薩的雙乳間沉睡久久/很多年就這樣過去了”⑨；時而也沉淪幽晦，如“君父，這般若的黑/像一朵抹不去的羞辱”⑩。詩人以顛覆傳統(tǒng)的語言方式，撇開日常語言所具有的指稱性，最大限度地擴(kuò)張了其暗示性和象征性，并由此突破了傳統(tǒng)語言對生存本質(zhì)可能造成的遮蔽，傳達(dá)出生命個體最幽微的心靈體驗與情感波動。這擺脫了現(xiàn)實虛無的面影，使每一個物象都成為充滿反思意味的隱喻，以此完成了語言與存在兩重性的確證。

21世紀(jì)以來，那種講求整體詩性的寫作逐漸得到更多的認(rèn)同，正如劉波指出的“當(dāng)代詩歌美學(xué)由只言片語的箴言型寫作向意象書寫的整體性轉(zhuǎn)化”，這種詩歌美學(xué)的轉(zhuǎn)化實則暗含著詩人們對精神深度的追求。在《世界等于零》中，我們并不容易尋見那種容易被拆解出來的哲思警句，大多數(shù)情況下，詩人都在進(jìn)行著有意味的整體性詩意呈現(xiàn)。如《世界等于零》一詩，前半部分，詩人好像來自一個具象的世界：顫抖的塵埃、光影、中原女郎、戴假發(fā)的人共同組成“我來過”的現(xiàn)實見證；與此同時，他又從這具象的組合中離開，向“比深井還深的眼睛”“眼睛里比細(xì)雪還細(xì)的寒冷”和“比寒冷的晶體更多一分的冰凌”告別。整首詩意象跳躍、變幻、形成虛虛實實的朦朧之境，詩人通過現(xiàn)實思想語境的雙重對話，將生命個體渺小、孤寂的狀態(tài)簡潔而流動地呈現(xiàn)出來。他意識到人類存在中的冷漠、虛無與荒謬，卻又在詩歌中構(gòu)建拯救這一切的契機(jī)：“愿我們墓葬之日猶如新生?！痹娙嗽噲D以生命形式的有限抵達(dá)意義的無限延展。

面對具有無限可能性的生命意義，楊慶祥嘗試不再如以往那樣限于揭示疼痛，而是留下來做一種靜觀的沉思。他從現(xiàn)實生活擷取意象，并為其注入時代情緒，于是，在《一些花朵的碎片無助地掛在枝頭》的時刻，詩人將熱愛的誓言寫在高樹上，在落櫻哭泣的死亡暗影中，他低喚菩薩慈航，渴望從世俗生活的終點重返精神家園的起點；在大運河等系列截句里，他經(jīng)歷著對愛與死的超越性體驗。同時，在“很少人借助修辭考慮人類的精神困境中，在生命與世界的原始統(tǒng)一體趨于解體時，在人被流亡、生活處于一種無意義的喧嘩和騷亂的時刻，詩人以一種不可遏制的沖動去尋求隱喻，尋求把人與自然，把生命和宇宙統(tǒng)一起來的那種原始力量”。在楊慶祥這里，詩歌由意象整體所塑造出的整體感性、整體意境，是詩人在現(xiàn)代和傳統(tǒng)節(jié)點融合的人生體驗投射。他以精神覺醒的姿態(tài)去介入時代，在孤獨之中表達(dá)著徹悟之后的清醒，從而突破了語言的枷鎖和思想的束縛，為詩歌建構(gòu)了一層異于常態(tài)的質(zhì)感。在與自然、與物象的對話之中，詩寫者重歸自我，以情思密切關(guān)聯(lián)事物的整體性暗示，吸收、融合著自我的一切感覺，傳達(dá)著世界的無限豐富性。

文學(xué)語言尤其是詩歌語言本身是對日常語言的一種否定，因為詩歌創(chuàng)造出的是一個區(qū)別于實存世界的彼岸世界。而《世界等于零》卻是日常生活獨特詩意的迸發(fā)。作為對話主體，楊慶祥走出了日常語言單純用分行的方式闡釋詩歌，可能會造成的“溫和”的語言暴力。他循著現(xiàn)實物象進(jìn)入思之情境，并對現(xiàn)實語境進(jìn)行反思升華，在一系列入和出的對話活動之中，建構(gòu)起對現(xiàn)實世界的超越性理解，完成了對生存詩意的確認(rèn)。更為難得的是，楊慶祥詩歌對話的這種在場性，避免了當(dāng)下詩寫無節(jié)制向內(nèi)轉(zhuǎn)可能帶來的虛無主義。他提供了哭泣和愛以外的另一種詩意生活的可能，讓我們在看到世界的同時更看到自身，并使我們注意到機(jī)械社會中，物象與世界原身的隔膜性、異化性和多義性。詩人“置身于世界的虛無，卻以詩的言說突破世界的虛無，使詩的言說成為生存世界的一種擴(kuò)展——人的生命經(jīng)驗的詩意擴(kuò)展”。他以本體語言和物象與世界對話，又用超越現(xiàn)象本身的可感性來拒絕現(xiàn)實世界的荒謬，從而在有限的現(xiàn)象世界中深入無限的精神世界，尋覓著將封閉困境的心靈導(dǎo)向無窮思考的方法。

二、與虛無對話：借禪道和時空

當(dāng)文化與消費、物質(zhì)緊密聯(lián)系在一起，現(xiàn)實生活被實用性、功利性壓迫，產(chǎn)生無時、無處不在的焦慮，個體很容易滑向?qū)Υ嬖诘膽岩?，這種指向虛無的情緒狀態(tài)在現(xiàn)代人的生活中似乎更為普遍。它一方面昭示了現(xiàn)代人對自身處境的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)知主動性的提升，同時意味著這一群體面臨更深刻的精神挑戰(zhàn)。楊慶祥在許多作品中都明顯坦露過他的虛無主義情結(jié)，然而在《世界等于零》中，詩人卻將這種虛無以自我歸一，向世界重新敞開的方式折射出來。向我們昭示著盡管當(dāng)代人的精神失語和虛無體驗仍然存在，優(yōu)秀的詩作卻能給讀者的心靈照進(jìn)一線生機(jī)，使人感受到某種基于想象力所帶來的充實感和思想性。

“詩歌作為詩人的語言宗教，關(guān)涉信仰的力度和深度?！焙艽蟪潭壬希妒澜绲扔诹恪范几袷且环N祈禱的詩學(xué)，詩人以一種宗教式的姿態(tài)對人生的情感經(jīng)驗進(jìn)行著超驗化的處理，而其內(nèi)化于心靈的詩性經(jīng)驗又使他的行為本身充滿了詩意。這詩意似乎與哲學(xué)相關(guān)，與宗教中的某些神圣意識相關(guān)，更與道和禪的美學(xué)境界相關(guān)。從文字而觀，詩人貌似冷峻而又多情，其創(chuàng)作以與詩本身接近的哲學(xué)沉思蘊含詩意，這種基于智慧的詩意又恰恰是詩人獨特的思想韻律。詩歌和哲學(xué)一樣，盡管它建立在現(xiàn)實的感覺基礎(chǔ)之上，但卻走出了人間煙火。在新詩集中，楊慶祥將對形而上世界的追問，與對形而下社會、人生的指涉融合在一起，觸及現(xiàn)實世界共性現(xiàn)象本質(zhì)的同時，也在精神意味上同生活達(dá)成了和解。

就創(chuàng)作而言，楊慶祥受到西方哲學(xué)的影響似乎遠(yuǎn)超中國文化傳統(tǒng)，但在《世界等于零》中，詩人卻試圖以蘊含著民族文化智慧的中國古典美學(xué)，和傳統(tǒng)中國的“道德—審美”精神挽救現(xiàn)代科技理性造成的精神危機(jī)。包括禪、道在內(nèi)的中國古典哲學(xué)本身是以詩意的方式追求天人合一的審美境界，它以直覺和頓悟為手段，通過與審美結(jié)合創(chuàng)造出靈動的文化模型，彌補(bǔ)了走向現(xiàn)代科技途中個體緊張、焦慮、價值感缺失、主體性失守等一系列人性危機(jī)問題。它“以直觀的方式透視人生，將互相沖突的理性與非理性、知識與感官、道德與自然統(tǒng)合為一體，為審美化的人生提供一條有益的途徑，使心靈在一定程度上獲得自主與自由，并在枯燥的生活中形成一種以超然的精神審美對待人生的態(tài)度”。這也恰是詩人從零到零的詩歌曲線之中所蘊含的美學(xué)思想。

“在東方人的性情中，一個最具特色的東西，就是能夠從內(nèi)心而非從外境掌握生命本身，而禪則首當(dāng)其任。”雖說“禪境是大空，詩境是大有，二者有質(zhì)的差異，但又都服務(wù)于人的靈魂解放，服務(wù)于有限人性的無限舒展”。詩人在現(xiàn)實人生的困境中，時刻將菩薩、班瑪斯德置于心間(詩集共呼喊過十二次菩薩，四次班瑪斯德)。不能愛的時候，“就坐在菩薩的法眼里”；而“在我們的血里純凈如處子”的時候，就寫下班瑪斯德，在一片空白中看到太極和美，以為人不如一座山丘自在，坐臥即可成佛，也常試圖化身為老衲，去超度善哉。同時，詩人更注重為在現(xiàn)代社會焦慮、孤獨、虛無之中的個體生命提供精神突圍的啟示，讓迷途之子明了“除了愛與死/這世間本沒有別的”，并指出“只需要在海邊坐一天/人的心就不會那么污濁了”。這種有意味的、曠達(dá)的、敞開的禪思召喚著詩人與浪子進(jìn)入化境，推動著個體生命的本體建構(gòu)。

創(chuàng)造詩歌意境本身與悟入禪境機(jī)制相似，它們的思維取向亦有相通之處，共同追求的都是一種超脫于世而不離世厭世的靈性生活。詩人參悟生活本相的同時，也致力于內(nèi)在心靈的開拓。他在表達(dá)上借助聯(lián)想、象征與比喻等方法深入自身難言之心境，從而使其創(chuàng)作超越語言和文字，指向只可意會的境界。如《當(dāng)我不能愛的時候》這首詩，山水在詩中成為超越時間的共時性意象，甘泉與曇花構(gòu)成了禪的直觀之境，也造成了詩人更為深刻的個體覺悟之境。詩寫者通過自問“是不嫵媚了嗎/還是風(fēng)塵磨損了深情？”來“否定一切的外在束縛，打破一切執(zhí)著，破除傳統(tǒng)的權(quán)威和現(xiàn)實的權(quán)威，一任本心，成為自己的主宰”。詩與禪本身血脈相通、異質(zhì)同構(gòu)，《世界等于零》作為懷抱詩人拯救之心的吶喊之語，更是集中了禪的超脫和詩的才華。楊慶祥以智性的寫照，從對世俗生活、現(xiàn)實語言和現(xiàn)代思維方式的煙火尋常中，創(chuàng)造出了新鮮而深邃的意境，為現(xiàn)代詩歌注入新鮮質(zhì)素的同時，開拓出不同以往的全新境界。

與此同時，這種無邊無垠的超越性思維又與返璞歸真的道學(xué)觀并行不悖。道學(xué)作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)的主干學(xué)派，在中國文化中也是一身而多相的存在，如金岳霖先生所言，它是“道一”與“道無量”的結(jié)合，老子一方面認(rèn)為道是萬物之宗，一方面又以道體為虛、為空、為無，且這種虛空與無限都是相對辯證、循環(huán)往復(fù)的，所強(qiáng)調(diào)的也不過是一種交合自洽的內(nèi)對話形態(tài)?，F(xiàn)代社會中，被不斷剝離的人類個體渴望借助不同的方式重返那種歸零的完整性，而在精神上，這種歸零的儀式感便落在了詩歌里。楊慶祥正以“道和”的默然獲得了精神的自由，由對生死的正視(《結(jié)局》)、審視(《疫的7次方》)到對死亡與時間的超越(《世界等于零》)，詩人始終與物為一，擁抱和書寫著當(dāng)下。像《世界等于零》，“你采一朵星辰的小花插在過去的門前”，創(chuàng)作者早已將自我最真切、深沉和隱秘的自由交付給世界。但“顫抖的塵?！薄肮庥啊薄翱床灰姷臍庀ⅰ倍疾辉浀糜幸粋€人來過，只有自己的“舌頭卷起告別的秘密”，只有“星辰的小花”會隨著生命消亡，在天空多一顆閃亮，詩人也只能從說出的每一句話向過去和未來進(jìn)發(fā)。他體悟著生命的卑微、困境，終于透過虛無的障礙，抵達(dá)虛無之上的詩學(xué)觀照，從自我走向了普世倫理，走向生命“大我”的文化關(guān)懷。對佛禪與道學(xué)的借用不只是楊慶祥浪漫詩歌中遺留的吉光片羽，而是他自發(fā)的運思取向和思辨訴求。換言之，他從存在與虛無之中尋求到了某種知性、智性的平衡，并通過詩寫對話，消解由此而生的孤寂與焦慮，實現(xiàn)了對個體虛無之途的拯救與逍遙。

詩人與虛無的對話藝術(shù)還體現(xiàn)為“對虛無的短暫性生命事實的反思”，生命存在于時間上的有限性，恰是人類個體產(chǎn)生諸多畏懼的根源所在。當(dāng)“大地的暗色苔蘚在祖國的皮膚上成群綻放/同時代的人們又在酒精的鼓勵下咒罵不存在的父親/我在他們中沉默如陰影……父親已經(jīng)死了，母親正在死去/我也將緊隨其后”。沒有人能對抗一次性的時間，在一切消逝的時刻，世界、萬物、見證者，每一個體隨時間的消亡，都意味著一個生命小世界的消失，而“失去了眼睛的時刻就是失去了敵人和愛人的時刻啊”。此時，詩歌成為戰(zhàn)勝時間、拯救生命消逝的一種方式，詩人將與時間的對話融入文本的隱喻過程，使一代人的失去獲得了文學(xué)存在意義的真實，以實在完成了對虛無的闡釋。在此過程中，歷史時間中的對話開啟了生命意義的未來向度，詩人以即時的交談把過去和未來融合在現(xiàn)存的意象之中，如《給一個沒有名字的雪人》：“用虛幻賠付了實在……你躍入，萬物蘇醒如初生?！蓖ㄟ^對不被定型的“雪人”的愛心交付，使得被規(guī)約的個體生命在畫圈之后的“葬身之所”走向新的精神形態(tài)，走向新的時間生命。盡管詩人深知“這就是我們曾經(jīng)生活的人間”，盡管“道德依舊可以殺人，枷鎖依然可以囚禁春風(fēng)”，盡管“心的堅冰已經(jīng)放棄人類的解凍”③，但詩人依然沉醉其中，因為他“自知一切所求皆空”，“因為活著就是讓人如此流淚如此后悔”，因為“人來人往想起來也不過像飛鳥/銜走了一滴水”。楊慶祥在新作中融入了現(xiàn)代詩歌表現(xiàn)技巧和傳統(tǒng)禪道智慧，憑借這種獨特思辨的藝術(shù)主張與審美態(tài)度，他不斷深入生命內(nèi)里，探討著生命的精神意趣與存在價值。他以經(jīng)驗上的互否和對峙，思想內(nèi)的升華與簡化，帶起多聲部的共鳴，使詩寫達(dá)成了深層完整的對話與交流。

在這種對話的寫作姿態(tài)和愛的美學(xué)中，詩人所提出的“‘新傷痕文學(xué)’不僅發(fā)現(xiàn)并揭露了傷痕，并對此傷痕進(jìn)行了照亮和療愈”，在歷時性的坐標(biāo)系上，它暗合了“五四”以來文學(xué)療愈生命的傳統(tǒng)。同時，與詩人前一部詩集《我選擇哭泣和愛你》相比，前者多試圖在肉體上揭出痛苦，引起療救的注意；而《世界等于零》則是從精神上走出痛苦，給出自療的一種可能。在將自我安放的實驗中，詩人以存在對抗虛無，借禪道化度壓力，他“重建確定信任的希望哲學(xué)”，并將其轉(zhuǎn)化為一種新的審美力量，以此完成詩意與自我的敞開。這種孤寂詩寫的精神變成了詩人生命的態(tài)度，深化了詩人對存在的深刻虛無體驗與理解，豐富與補(bǔ)充著當(dāng)下口語化寫作的淺表性不足。可以說，《世界等于零》是詩人以出世的心境所作的入世之歌，經(jīng)由現(xiàn)實與虛無的對話，他走出了哭泣和愛的“此在”，走向了有我、無我、何處不是我的廣義上的人類存在。其中“存在的詩學(xué)”在禪道與時空際會中終歸于零，歸于自我，寫詩無限接近生命本真，零成為詩人無限之可能。

三、與自我對話：面向身體和“你”

禪道的超脫與頓悟都是對“內(nèi)自在”的返觀，而非向外覓求。詩寫行為本身也是詩人自主自覺的精神活動，它內(nèi)蘊著詩人的審美傾向、處世態(tài)度及文化擔(dān)當(dāng)。與同時代的其他詩人一樣，楊慶祥對技術(shù)時代的批判與他對個體當(dāng)下生存語境的關(guān)注是密切相連的。不過，與詩意棲居相對，他發(fā)現(xiàn)這是一個“商業(yè)和網(wǎng)紅結(jié)盟的國度”，如今“我們的生活什么也看不見”，“人們贊美，咀嚼空洞和剩余”；個人作為類屬的共同性越來越多，作為主體的個性特征越來越少，更無解的是“縱火的人還沒有誕生”。而作為時代的痛感神經(jīng)，楊慶祥詩中主體的聲音卻是很強(qiáng)烈的，他發(fā)出的是某種讓我們從內(nèi)心感動的震撼之音。盡管很多時候，我們困惑于他究竟說了什么，但真正讓我們愕然于心的并非事件、情感抑或是語言，而是詩中澄明于任何個人和話語的、永恒而真實的主體性自我。在這里，詩人同他自身在一起，見自我、見世界、見眾生，身體成為他精神主體在場的一種方式、思考敞開的一種方式、詩意敞開的一種方式。

于詩人而言，詩意的存在似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于真理，這種與生俱來的詩性氣質(zhì)，使得楊慶祥的詩歌有一種近乎透明的質(zhì)地。他一方面將現(xiàn)實的瑣碎日常意象以通俗化的語言攝入詩歌，另一方面又以自身虛擬(以物擬我或以我象物)和主觀感覺象征化、隱喻化言說自我。如果僅僅以疼痛和愛的感覺來概括楊慶祥的新詩，遠(yuǎn)不能展示其力量所在。他最想呈現(xiàn)在我們面前的絕不僅僅是物理的情愛或止于肉體的疼痛，因為“無論哲學(xué)還是詩學(xué)的對話，其實都是對人們語言活動‘對話’的借用，也就是說，它們都是一種比喻性的概念，其實質(zhì)是一種平等的關(guān)系結(jié)構(gòu)、交流模式”。面對時代的貧乏，詩人從“對話詩學(xué)”中尋求的是一種拯救之可能。

以往，楊慶祥以身入世，他走進(jìn)人間的煙火，選擇哭泣和愛的倫理書寫(《我選擇哭泣和愛你》)，而今詩人沉入心靈和詩歌的深處，以身外身做著夢中夢。詩人意識到，浸淫已久的世界不過是萬物歸零的循環(huán)。正是在這個意義上，他的詩歌極具特性，盡管內(nèi)含著個體在巨大的時代變動中所遭遇的失落、痛苦和焦慮，但也帶有由此走出的超然和澄澈。如在《做一個歸鄉(xiāng)的夢然后哭了》一詩中，詩人將思想感覺糅合為個體誠摯的懺悔，而這一懺悔的沉痛、委婉也得以充分展露，具有壓倒的強(qiáng)烈程度。僅從修辭來看，末句“已經(jīng)沒有祠堂和方丈愿意認(rèn)領(lǐng)我這樣漂泊的靈魂了……”，似是全詩表現(xiàn)力最強(qiáng)的一行，只是這里的“我”不再是純粹的個體，而是背負(fù)著眾多離開已久的漂泊者的踟躕與使命，他是零，是一，是人類和歷史的縮影。這種由我觀物，物與我俱生俱滅的哲思升華，彰顯出“對話詩學(xué)”在詩歌上的豐富可能，也在為詩人自己，以及與自己相似命運的青年尋找歷史定位的過程中，重現(xiàn)了愛的哲學(xué)與對話哲學(xué)的力量，并在此對話之中實現(xiàn)了自我抵達(dá)與自我超越。

論者董迎春曾為當(dāng)下詩歌書寫提出“內(nèi)歌唱”的概念，這種“內(nèi)歌唱”除了指涉詩歌應(yīng)具有擔(dān)當(dāng)現(xiàn)實、承受人類苦難勇氣、走向人類大我的情懷，也包含觸及自我本體生存與死亡的靈魂之詩。詩人面對個體與世界、疼痛與現(xiàn)實，獨身迎接著幽暗與澄明，最終抵達(dá)生命內(nèi)部的秘密。在詩人這里，“肉體是一種現(xiàn)象同時也是真理”，諸多個體尋求家園卻無家可歸，尋求安定卻四處漂泊，在前行時感到空虛失落、孤獨無依，但倘若暫停面臨的即是遮蔽。這時，身體便如人初降世般，成為理解和對話世界的永恒(唯一)媒介和途徑。自我與身體本身便處于互相發(fā)現(xiàn)、互相確證的循環(huán)之中，詩歌的肌質(zhì)根本上不是外在的表現(xiàn)，而是個體生命的“內(nèi)呼吸”。詩人將世界萬象置于軀體，不斷進(jìn)行自我建構(gòu)和還原，在對話自我的途中，保持脈搏的躍動。多少個深夜，詩人憂懼、深思、顫抖、哭泣，“用盡一個人類的愛心/眼睛和嘴唇，舌頭和牙齒，把往事裝進(jìn)長襪”，在半生虛榮浮沉后，仍以“滿月一樣干凈的心”。在《敦煌截句》中詩人把“身體里全部的水/留給一位樓蘭的少女”；也有很多瞬間，詩人困于時代，無數(shù)次“想擺脫這一身皮囊”，想變成可以親吻牙齒的筷子、被行走的鞋子和被翻閱的書籍，“但他是一個人，所以他只能在岸邊/以一個人的墓志銘/來哀悼古老的局限”。個人生命的結(jié)束，如同時代大海消失的一朵浪花，言辭再敬畏的墓志銘所能留住的不過是肉體的時間。詩人在個體生命最幽微、孤寂的角落中，寫下時代最真切的歷史癥候，他一無所依地敞開著自己，想要喚醒當(dāng)下青年習(xí)焉不察的沉睡，以深入的“個體主體性”敬告青年：人必須在自己，才能擁有世界。

然而，長久以來“我們被困在了一種無意識的逆轉(zhuǎn)中，與自己疏遠(yuǎn)了，同時也被囚在了自己的文化參數(shù)里，無法逃脫，無法變成他者，也無法逃離他者，必須去面對不同的他者，而他們拒絕接受我們觀念中的他們的形象”。在詩集中(也可以說在現(xiàn)實中)，無論詩人如何傾訴、吶喊，換來的總是“你”的沉默，但詩人給予“你”傾聽的權(quán)利，并在這獨語式的對話中重塑著自我言說的空間?！妒澜绲扔诹恪分杏泻芏嘣姸际窍蛞粋€“你”敘說的，這里的你也許是愛人，也許是朋友，也許是詩人路過的每個生命個體、人間草木。盡管這一對象同個體的人類征象以及“君父”和“雪”一般虛無，炙熱的情感傳達(dá)或著意的靈魂安撫，“你”永遠(yuǎn)無所回應(yīng)，對話只能是溫柔的獨語、寂寞的獨語。但這種一切盡在無言中的緘默，使詩人對生命存在的體認(rèn)方式發(fā)生了變化，也將詩人的生命思維引向了新的深度。當(dāng)他詩歌中“‘我’與‘你’的世界相遇，世界就不再是與我分離的物象，‘我’與‘你’同時敞開自己的全部生命，敞開自己的本真本性，毫無保留，毫無遮蔽，達(dá)到精神的互相照亮、靈魂的深度契合。這種‘我你’關(guān)系，是不離不棄的‘精神交互’?！恪梢噪S時轉(zhuǎn)為言說者‘我’，‘我’也可以隨時從一個言說者轉(zhuǎn)化為千萬聆聽者‘你’中的一個”。由此來看，楊慶祥詩中我和“你”的關(guān)系并非唯一對立，而是消解了對象關(guān)系之后無窮的“我”和無數(shù)的“你”的精神交流，是平等對話的升華。這里對象的不在場比他們的在場，使詩歌擁有了更強(qiáng)大的穿透力——對象在語言中的在場，已足以使與自我的對話誕生出純粹的本質(zhì)力量，使我們感受到生命體驗中“無我”所暗示的“緘默”的人性之光?！斑@就是平等對話所帶來的精神體驗，是人作為‘在者’而非‘他者’的心理震顫”。這種“模擬對話”張力的存在，使楊慶祥的詩歌包含著個體感受與人類共通的求索，具有廣闊的精神意蘊。

艾略特曾指認(rèn)“空心人”為現(xiàn)代人的標(biāo)志，這就是說，飛速發(fā)展的科技時代不但使人們失去了自我，更失去了追索意義的勇氣。如楊慶祥所寫：“權(quán)符再也無法校準(zhǔn)滑坡的人性/每一個數(shù)字都是一枚針管/抽空了純潔的真知?！痹诂F(xiàn)代精神的迷亂狀態(tài)中，即使深知“一個商業(yè)和網(wǎng)紅結(jié)盟的國度是沒有希望的”，詩人仍以靈魂承擔(dān)著在精神荒原中追尋精神本源的艱辛：“君父，我已收拾殘簡，等你發(fā)配?！比缙渌裕骸耙苍S我們應(yīng)該學(xué)習(xí)魯迅式的清醒和決絕，一個都不相信，雅各的角力歸根結(jié)底是自我和歷史的角力，是意識到了一切終究無所依靠，唯一依靠的只是殘存的身體和個人?！痹谶@個意義上去理解詩人那種走過人間煙火、完全超越在一己經(jīng)驗之上的強(qiáng)烈情緒，便似乎更易找到出口了。他是在將彼岸及時拉回此岸，把對超驗世界的迷戀置換成對主體心靈的自我皈依。此刻，“詩歌失去了依附于神話與宗教經(jīng)書的功能，它找到了隸屬于個人的話語空間，與個體的人的內(nèi)心感受密切相關(guān)的話語，它賦予個人的痛苦、喜悅、憤怒與悲傷以前所未有的價值”。在對集體普遍實用有效的價值信念消失之后，對意義的永恒追尋仍舊存在于楊慶祥的創(chuàng)作之中。他深化了哭泣與愛的書寫倫理，通過個人修辭學(xué)的對話，敞開無限的意義領(lǐng)域，將詩歌，“獻(xiàn)給無限的少數(shù)人”，也獻(xiàn)給沉默(或迷途)的大多數(shù)。

所謂在心為志，言出為聲。“最好的在場不是思想的在場，也不是概念的在場，而是身體(肉體和靈魂的統(tǒng)一體)的在場，只有身體的在場，才能體會到現(xiàn)代的風(fēng)暴在當(dāng)下中國最殘酷的肆虐，才能以詩歌的容器來裝置已經(jīng)被擊打得支離破碎的精神世界?！鄙眢w里支撐的才是詩人的完全和完全的詩人。詩集《世界等于零》中，楊慶祥由疼痛、由呼喊、由愛走向逐漸釋然和我知我在，詩人漸知身體的痛感與世間的愛恨，終究變成如人生一般來過又走的存在。于是，他寫道：“當(dāng)我不能愛的時候/我就坐在水邊看山/當(dāng)我不能愛的時候/我就飲鴆露為甘泉/我就秉曇花以夜游?！痹娙艘砸环N隨緣自適、任運自在的禪意安放自我，由以哭泣和愛對抗虛無的哲學(xué)上升到存在主義命題。詩寫者將生命意志、情感體驗和智性反思恰如其分地融合到此在的創(chuàng)作實踐中，在由文化被動性帶來的精神傷害面前，選擇了主動自我認(rèn)同、自我建構(gòu)和自我升華。楊慶祥詩中這種現(xiàn)代的、現(xiàn)場的思維方式，傳達(dá)著作為一種“智性寫作”背后潛藏著的“知識”的幽靈，他以帶有文化符號的能指揭開當(dāng)下疼痛日常的同時，幫助人們實現(xiàn)的不再“僅僅是情感宣泄的酣暢淋漓，而且是理智認(rèn)識的振聾發(fā)聵”。

陳超曾說：“先鋒詩歌保持了揭示生存/生命這一事實的時代活力，并通過與此的對稱，‘發(fā)現(xiàn)了只能經(jīng)由詩歌發(fā)現(xiàn)的東西’。它堅卓、自足，尖銳地敞開生存/生命，并隨時返回自身而不被稀釋、消解?；鹧嬖谌紵袚碛辛俗晕页蚊骱透矣谧晕曳贇У碾p重性質(zhì)。”楊慶祥正是保持了先鋒的浪漫與叛逆以及陳超言及的“火焰”特質(zhì)，他回到詩歌現(xiàn)場、歷史現(xiàn)場，以個體生命體驗的歷史語境真實，繼續(xù)著對語言的創(chuàng)造，堅持著對思想困境的挺進(jìn)與精神深度的挖掘。他以思想與詩歌的碰撞，發(fā)出大時代之中一代青年孤絕的吶喊與召喚，不斷打破邊界，尋找當(dāng)下詩寫的無限可能。

注釋：

①金瑩：《楊慶祥：“80后”寫作要重新面對歷史和現(xiàn)實》，《文藝報》2016年11月24日。

②耿占春：《隱喻》，河南大學(xué)出版社2007年版，第90頁。

③楊慶祥：《世界等于零》，上海文藝出版社2021年版，第14頁。

④楊慶祥：《世界等于零》，上海文藝出版社2021年版，第17頁。

⑤楊慶祥：《世界等于零》，上海文藝出版社2021年版，第110頁。

⑥周國平：《詩人哲學(xué)家》，上海人民出版社2005年版，第373頁。

⑦哈羅德·布魯姆等著，王敖譯：《讀詩的藝術(shù)》，南京大學(xué)出版社2010年版，第5頁。

⑧周國平：《詩人哲學(xué)家》，上海人民出版社2005年版，第275頁。

⑨楊慶祥：《世界等于零》，上海文藝出版社2021年版，第139頁。

⑩楊慶祥：《世界等于零》，上海文藝出版社2021年版，第122頁。