靈魂歸還給萬物的詩歌法則
——楊慶祥“對話詩學”的文本路徑及意義

□ 金肽頻

著名學者、批評家、詩人楊慶祥針對當代詩壇的創(chuàng)作現(xiàn)狀，提出了“對話詩學”的理論構想，并著力在文本寫作上付諸行動。通過文本中意象體系、語言體系以及象征體系的互文、互動，將“世界等于零”的詩歌生成意義與對話意指，帶入社會生活和歷史經(jīng)驗的現(xiàn)場，構建成一種獨具特色的愉悅的閱讀文本。楊慶祥用對話的方式，來解決當前詩壇存在的問題，對詩歌中“零”的概念予以儀式化重啟，讓讀者見證“文學的發(fā)生史”過程，進而重新構建了讀者群體，引發(fā)中國詩歌界新的關注和忖量。

一、“對話詩學”的理念與文本建構

在當代詩壇，中國人民大學教授楊慶祥的出現(xiàn)是一個不可回避的現(xiàn)象：無論作為批評家，還是作為詩人，他的話語模式與文本方式都帶有冒險行動的價值。最近對他新出詩集《世界等于零》進行持續(xù)的閱讀之后，愈發(fā)感到深入這種險境的非凡體驗，將自己置身于意義的虛構、異變、斷裂或消解中，沒有任何后退的余地，猶如站臨深淵之上，擁抱疼痛的大地、詩性的人間以及被溫柔不斷修改的感覺。這一切，皆為《世界等于零》所賜。

1980年代以來的詩歌，共經(jīng)歷了朦朧詩、第三代詩歌、90年代知識分子與民間寫作的三波高潮。在進入21世紀的20年間，始終保有一種不溫不火的節(jié)奏，既沒有閃現(xiàn)后現(xiàn)代派手執(zhí)鐵板、高歌猛進，也沒有看到裹著西裝的現(xiàn)代主義熱血青年，重回中國傳統(tǒng)的陣勢；而是在一種搖晃或擺動中，用修辭裝飾著語言，用語言裝飾著自己，用自己裝飾著祖國。詩歌沒有呈現(xiàn)百年未有大變局背景下的自我變局，是因為諸多詩人的創(chuàng)作惰性或慣性，不愿意進行詩歌文本的創(chuàng)新嘗試，這與當下社會整體昏睡或失眠的特征有關。但我在楊慶祥詩歌的閱讀現(xiàn)場，看到他沒有跟隨時代之風，在語言中玩弄文字或感覺。當下詩歌創(chuàng)作普通的現(xiàn)象就是無血無肉，任由一些抽象性的概念交互影響，詩歌文本的人文特性被蒸發(fā)掉了。讀者與這種去人性化文本的相遇，就是一場與極端修辭方式的遭遇：且不說讀者任意地“被修辭”“被享受”，屬于一種語言暴力行為，但閱讀詩歌的危機是真真切切的存在，這讓許多詩人不得不懷疑自己。詩人與讀者之間的情感，無法通過文本藝術性地打交道。在楊慶祥詩集中，我還發(fā)現(xiàn)，他善于運用雙關妙語，將傳統(tǒng)概念或意象改造成語言文本掩映著的另一種潛文本，人本性的愉悅被同化成思考的愉悅。在與楊慶祥詩歌文本的親密接觸中，讀者既感到傳統(tǒng)氣息的包蘊，也享有現(xiàn)代性的滋含，這樣的文本非但沒有阻擋他者與語言的關系，反而使他者愿意甜蜜地閱讀——“對話詩歌”。

楊慶祥的詩具有對話的本質(zhì)和天性。詩人對他的內(nèi)心，訴說著溫柔的火焰：呵，人??！楊慶祥對世界很迷茫的問題：繁多與單一、永恒與短暫，在詩中同時做出了回答，而這正是產(chǎn)生“對話詩學”的哲學基礎。在詩歌碎片語言的表面，他謹慎地回應了時間飛逝的感覺，以形成詩中對話的態(tài)勢，把所有這些看上去都很隨意的生活表象轉換到原型的真理之中。對于人們生活常有的褊狹的經(jīng)驗幻覺予以擊碎，詩人與閱讀的主體——讀者，保持了一種永恒不滅的聯(lián)系。這套“對話詩學”理念在楊慶祥的詩歌批評中，他早已做足理論上的準備。在2018年第7期《詩刊》上，楊慶祥發(fā)表過一篇理論文章《重啟一種“對話式”的詩歌寫作》，文中借余秀華走向詩壇的熱絡事件，透過詩歌與現(xiàn)象的遞進分析，他以批評家的眼光看到了余秀華作為文化事件的另一意義：詩歌需要重建對話文本。因為只有對話，才能在人與人之間，人與詩之間，人與家國之間，人與歷史之間，民族與文化之間形成多元的交互結構，將人類命運與個人命運、民族命運與時代命運緊密相連，重新讓詩歌成為社會事件的推動者、重啟社會功能的密碼。這篇文章可以說是楊慶祥“對話詩學”的一個理論宣言，他對現(xiàn)代詩歌遺產(chǎn)進行了痛定思痛的反思，認為站在21世紀第一個20年的門檻上，詩人與讀者需用對話的方式解決詩歌問題。

近一二十年民間興起的口水式寫作等等，實際是窄化詩歌的創(chuàng)作行為，是一種偽詩歌創(chuàng)作。文字如果失去了詩性或詩意，該叫其他文體了，不應該再叫“詩歌”。任何借助詩的名義進行的所謂宏大敘事或浪漫主義表演，實際上都是偽詩歌的一種喧嘩場景。語言無疑是詩歌的最高表達方式，但絕不是全部，因此，“詩到語言為止”并不能解決詩歌的所有問題，相反，通過現(xiàn)實世界的種種鏡像，對話——唯有對話，才是詩歌發(fā)展的路徑所在。從這一角度來說，楊慶祥提出的“對話詩學”理念可謂對癥下藥，而且絕對是“藥石之儲”。

“詩到經(jīng)驗為止”，這也屬于一種先天殘疾的詩歌理念?！霸娛墙?jīng)驗”詩學觀的提出，最早源于20世紀40年代，這一時期袁可嘉以“現(xiàn)實、象征、玄學”為創(chuàng)作指南的“新綜合傳統(tǒng)”，就是這一詩學觀登臺的一個標志。但后來在歷史的發(fā)展中又歸于沉寂，直到20世紀80年代，才又重新復活。這一西方詩學觀在20世紀80年代的復出，使詩人們追逐個人經(jīng)驗極限化，并走向越來越狹窄的日常經(jīng)驗寫作，與中國自古以來的詩歌傳統(tǒng)漸行漸遠，甚至是完全拒絕式的做派——這無疑是當代詩歌的一個理論誤區(qū)。那么，強調(diào)人本、人文的當代詩壇，究竟需要一種什么樣的詩歌呢？楊慶祥給了一個正確解答：“對話詩學?！?/p>

楊慶祥在《重啟一種“對話式”的詩歌寫作》中指出：“‘我’和‘我們’的關系，構成了現(xiàn)代文學和現(xiàn)代詩歌中最糾纏的問題之一?！睏顟c祥的《世界等于零》不啻是對事實的回答，現(xiàn)代詩歌中必須有“我”的意義裝置，以面對“我們”，這二者之間也意味著“他”與“他們”，“你”與“你們”，還有“我”與“他”、“你”與“他”，彼此的交互關聯(lián)代表了整個世界。詩歌對這種關系的定義與界限，構建為真實的“對話詩歌”。在詩歌中，定然有著以上關系的內(nèi)循環(huán)，關鍵是如何打通詩歌這種內(nèi)部關系與詩歌以外的社會、人類和世界形成外循環(huán)，在內(nèi)外優(yōu)柔的纏繞中，擴散詩歌的社會能量。楊慶祥知道這種詩歌內(nèi)外關系的不可分割性，即用“對話詩學”的文本來打通這一重要問題的癥結所系。

綜觀當代詩壇現(xiàn)狀，對抗式寫作是大于對話式寫作的，這是楊慶祥提出“對話詩學”的時代背景。西方現(xiàn)代派詩歌與中國的傳統(tǒng)詩歌寫作，是個更高范疇的對抗，這種對抗既有交融的一面，也有需要對話的內(nèi)容。因此，楊慶祥認為，詩歌的對話寫作不可缺少哲學層面或精神意義的對話，普遍問題需要與終極問題對話?！拔以诠爬系姆椒ㄖ兴?。/永恒，不過是我的一個瞌睡。”魯迅文學獎獲獎詩人陳先發(fā)的這兩句詩，似也在側面支持著詩歌需要哲學對話的觀點。無論是當下與歷史對話，現(xiàn)實與未來對話，還是個人主義與集體主義的對話，無不彰顯哲學的景深魅力及其延伸意義。

楊慶祥是當代詩壇敢于提出詩學新觀念的批評家、創(chuàng)作者。他先前曾出版過一本書《80后，怎么辦?》，并參加過多場公開的學術討論、正式媒體采訪，就80后的代際寫作提出整體反思意見，并尋找“怎么辦”的答案。這對于當時如一潭靜水的80后詩壇，一石激起千層浪，觸發(fā)了大范圍80后的反思詩潮，其影響持續(xù)至今。五年前，楊慶祥出版了詩集《我選擇哭泣和愛你》，敢于公開寫出“哭泣意識”的詩人，詩壇難得一見，關鍵在于楊慶祥用“愛”與“哭泣”來對抗的對象——麻木不仁的社會，人性的虛無，還有我們每個人身上都有的傷痕。這是文學性質(zhì)的傷痕，當然需要詩歌來解決。因此，眾多詩學研究者發(fā)現(xiàn)伴隨楊慶祥的“愛”與“哭泣”，是一場“新傷痕文學”的呈現(xiàn)。在新的時代脈象里，我們?nèi)绾未_診隱約可見或那些日常難以發(fā)現(xiàn)的跳動的“傷痕”，這事關未來詩歌的命運，故而引發(fā)詩壇的一些騷動、個別爭議，乃正常不過的現(xiàn)象?，F(xiàn)在接著，作為“對話詩學”的文本《世界等于零》又登場了，在百年未有的時代變局中，總有智性非凡的詩人站出來，來創(chuàng)造他們自己的文本體系和思想譜系，并在此過程中重寫詩歌的歷史，楊慶祥就是這樣的一位詩人。

二、“零”的重新儀式化與發(fā)生史現(xiàn)場

對于一位詩人的解讀，需要關注他在詩之中(也包括詩之外)的話語，因為話語意味著語言物質(zhì)密度的所有方面。大多數(shù)現(xiàn)代詩歌的閱讀者，對待語言的方法，是脫離了詩歌語言本身的，把語言形式當作是詩歌的一場囈語。讀者只有正確地抵達話語的內(nèi)核，才能挖掘詩歌背后的思想，從這個角度來看，語言并不是一捅即破的玻璃紙，任何一首詩的語言都是其思想的構形，楊慶祥的“對話詩歌”更是這一構形的某種極致。

在楊慶祥的詩集《世界等于零》中，這種詩歌的“內(nèi)核話語”構成了鮮明的思想型譜?！兑叩?次方》《我們在此等待病樹開花》《黃昏的起義》《萬物都忠于自己的靈魂》《我在西夏數(shù)羊》《紀念碑》《在峴港看見一群人面對大海喝酒》，這些詩中，世界都是詩人靈魂對話的對象?！兑叩?次方》，詩人面向人類的痛苦致敬，憑借對冷酷世界的語言掘進，而不愿屈從于某種感傷的、諸如此類的禍患導致世界戲劇性停頓的場景。詩人作為受難者，拒絕那些沒有想象力的痛苦，寫出了蕓蕓眾生受難的深層意識，讓人類的某一種存在成為筆下反諷的往事。這里的反諷不只限于語調(diào)，而且包含了視角的碰撞，猶如植入了世界的內(nèi)部，不僅僅體現(xiàn)在對待世界的單一態(tài)度。《黃昏的起義》《萬物都忠于自己的靈魂》中，詩歌語言的精致平衡糾正著人類情感不相協(xié)調(diào)的某種結合，在大寫與小寫的“我”的意識媒介里，人類精神狹窄的“甬道”，再一次以“方程式的證明”，證明“沒有人可以祝福失敗的黃昏”，詩人與“古老權柄”毫不妥協(xié)的對話，實際上是說給現(xiàn)實世界來聽的。

這些事不可回避：

在人世求生，在塵世求福

在今生求愛。

而我只愿意：

用手求手，用唇求唇。

我只愿意用心求取一滴蜜。

詩人在《萬物都忠于自己的靈魂》里，傾倒出了對于世界真誠的祈求：“但我沉醉”，這是將靈魂歸還給萬物后的生理反應?！敖裆髳邸薄坝么角蟠健敝?，詩人只愿意用“沉醉”的方式來響應世界?，F(xiàn)在有一種批評觀點認為，也就是約翰·斯圖亞特·密爾的說法，詩現(xiàn)在只是偶爾飄過的隔墻之音，而不是親聆到，它已經(jīng)從公共場合退到了客廳位置。但楊慶祥的詩歌沒有過于私人化的趨向，它讓讀者親聆到靈魂的聲音，是詩人本身與你在客廳里面對面交談時發(fā)生的，在獨一無二的語言氛圍里，揭示了真理與本質(zhì)的共時存在。在當前私人化的語言環(huán)境中，詩歌存在著被忽視而非被偶爾聽到的風險，現(xiàn)代性早已從我們身上剝離了許多東西：孤獨、傳統(tǒng)、神話、親情、巫術、君父(尤其最后一個詞，反復出現(xiàn)于楊慶祥詩歌)，直到最后，成功地剝奪了我們自身。楊慶祥看透了人作為主體性的隱秘之處，在轉瞬即逝的感覺或即時消費事件的世界，仍然保持了足夠清醒的行動能力，以詩的方式重新展現(xiàn)給像成熟后早已被掏空的蕓蕓李子，讓語言傳遞世界的另一種聲音、另一種解讀。

詩從本質(zhì)上正有一種淪為私人化的危險，但楊慶祥心中世界的“零”，不等于世界的“無”。這是嚴格區(qū)別的。為了闡明這一理念，他在《世界等于零》的最后專門收錄了一篇詩學論文《從零到零的詩歌曲線》，在這篇文章中楊慶祥旗幟鮮明地高舉自己的詩學觀點：“從零起始，意思是指詩歌的起源不可確定，到零結束，意思是指詩歌的意義永遠無法窮盡。真正的詩歌就在這兩個零之間畫出一道無法測量的曲線，這個曲線的長度與詩歌的生命力成正比。”這里的“零”，不可具體化為數(shù)學上的數(shù)列序號，也不是哲學意涵的“無”，而是僅僅屬于詩歌的意義重啟。零是一種語言的起點，但最后的終極點同樣也是零，兩個零之間，語言要走完的距離，才是詩人的生命歷程。因此，這個零，不是一般語言的真理，而是使語言成為詩的“殊異”意義。它是語源學的，也是語義學的，我們只可將楊慶祥詩歌中的零看作這樣一種實際的行動過程。

楊慶祥在詩歌中重啟零的意義，當然是其個人意義與經(jīng)驗的重塑，更是對人類經(jīng)驗從零開始的構建。在他這里，語言分為大寫的文化經(jīng)驗和小寫的文化經(jīng)驗，大寫的文化經(jīng)驗即“大我”，亦即家國、歷史和祖先；小寫的文化經(jīng)驗即“小我”，亦即詩人的本真與天性、愛和哭泣。他希望從零開始的詩歌意識，能夠起到幫助人類恢復自我意識的微妙效果，盡管這種效果猶如發(fā)生于某種植物的針尖之感，但它卻帶著敏銳、溫暖，來化解人類身上的這種植物性——這是最為原始的人類經(jīng)驗本身。當代詩壇，隨著西方現(xiàn)代派詩歌的盛行，已經(jīng)在相當程度上影響到詩歌對于中國傳統(tǒng)經(jīng)驗的回歸與吸收、回望與再生。尤其是后現(xiàn)代文化，破壞了對文本的細膩閱讀，在紙面上完成分行的虛構。隨著資本經(jīng)濟的發(fā)達、商品世界形成以及速讀的語境，一些詩人肆無忌憚地使用符號，甚至用計算機大量復制或打包生產(chǎn)“經(jīng)驗”與“體驗”的模式，來侵蝕人類業(yè)已形成并共存于世的社會經(jīng)驗。從海德格爾到本雅明一直都在警告著世人：人類經(jīng)驗正在從世界上消失。我們的都市只剩下現(xiàn)時的存在，在本雅明眼里最為寶貴的體驗媒介，也就是我們不可忽視的傳統(tǒng)，正在解體或消失，現(xiàn)在的年輕人已很難從老年人那里聽到故事，這是比文化貧乏更為痛苦的一種經(jīng)驗解體形式。與此相對應，人類的個體孤獨意識與集體焦慮精神卻成倍增長，這讓文學再次迎來復興的希望。詩歌能否像從古老的文體中走出的時刻那樣，勇于擔當起拯救人類經(jīng)驗與靈魂的重任，可以說現(xiàn)在正是時候。在西方現(xiàn)代派詩歌中，艾略特、葉芝、龐德、史蒂文斯都是主張詩歌作為文類主力的詩人，他們將現(xiàn)代詩當作可以成為核心的文類體裁。楊慶祥的詩歌具有同等的藝術責任感，他不希望新時代的詩歌灑落在個人情感的保護領地，而應成為文類中最有身份與責任的殿堂，再次成為諸多文學樣式的核心領銜者。鑒于詩歌的現(xiàn)實環(huán)境，楊慶祥倡導的“對話詩學”可謂是解決這一問題的有效路徑與歸宿所在。楊慶祥在接受媒體采訪時，曾公開表達過自己的詩歌理念，在寫作中“真正、無限地逼近真誠的自我，因為自我的情緒里本身攜帶著整個社會的樣本”。由此，讀者會看到，在他的詩歌里，總有一個沉默的、睿智的、懂得詩人口型的傾訴對象，引領你回到人類原創(chuàng)的現(xiàn)場。在《我想擁有一桿長筒獵槍》中寫道：

小時候我家里有一桿長筒獵槍

那是父親用來打兔子的

他偶爾也用來嚇唬那些壞人

讓他們從我家門前路過時腳步放輕

后來兔子越來越少了

后來壞人越來越多了

有一段時間父親整夜不睡

他一邊擦槍一邊喝酒一邊打哈欠

他向那些消失了兔子打了一槍

他向那些洶涌而來的惡霸們打了一槍

他最后一槍穿過我們美麗的村莊和田野

——不知去向

那些隨風散去的火藥和子彈啊

我真想擁有一桿父親那樣的長筒獵槍

全詩形成一個人類經(jīng)驗的現(xiàn)場，自始至終有一個或數(shù)個維度的傾聽者，在詩中，“獵槍”這一中心意象不停在召喚著靈魂(重新來臨者)的歸來，重新回到世界萬物身上。而詩人的期望里凝結著人類精神的雙重物化——自身的、他者的，也就是特拉克爾在文本中所召喚過的東西，但不是形而上學或心而上學的內(nèi)容。楊慶祥賦予語言的本源性和被言說的意義。在這種情形下，詩歌的情思就在一個語言學——歷史的三角形或三重奏的內(nèi)部，構成一種詩性的“東西”(這種詩性既是世界的，也是個人的，而且具有超越習慣表象中的某些意義)，具有意義發(fā)生史的效應。在此，我們也就看到了楊慶祥詩歌中潛含的副文本——一份關于世界的新式說明書。

楊慶祥的詩歌還存在有個人智識與人類秩序之間一種始終成為問題的關聯(lián)，這需要獨一無二的組織模式來推進詩歌的作為。面對從零到零的詩歌終極思考，楊慶祥本人曾說過，從零到零“兩點之間直線最短”，同時“兩點之間曲線最長”，現(xiàn)在這條曲線從他的詞語中抽出來，可以被分析、被討論、被哲學、被社會化，詩人有著無窮的闡釋權。屈原、杜甫、李白、普希金、葉賽寧等等，都可以在楊慶祥的體內(nèi)與他組成人類的“共同基因”，當然我們作為讀者也有開發(fā)權。在《我在我們的血里》：

今夜，我穿過春天去領一枚勛章

橘色的燈光長出一層細絨毛

你在窗戶后侍弄盛世花

你的手劃過一到弧形如閃電，僅僅是

一瞬間的覺醒

然后是黑暗猛吻你的唇直至春天的雌獸

將你整個香軀吞噬

楊慶祥的詩就是一份《詩學提綱》，和詩人海子的《詩學提綱》一樣，他在建構“對話詩學”的理論模塊，身體力行推動“對話詩學”的文本實踐，正是基于對當代詩歌創(chuàng)作、觀念、文化和集體意識走向的焦慮。這樣的文本無疑具有重啟人類經(jīng)驗與中國歷史傳統(tǒng)的功能，重新激發(fā)當代詩人集體性地走向“對話詩歌”。因此，楊慶祥詩中對“零”的重新儀式化，具有文學的發(fā)生史意義。蒂尼亞諾夫曾認為，建構一種文學的發(fā)生史遠比“書寫一部文學系統(tǒng)的歷史”更有難度，而楊慶祥用創(chuàng)作實踐表明，他愿意挑戰(zhàn)一次這個難度。

三、將對話作為解決詩歌問題的終極方式

楊慶祥的詩歌沒有跟隨中國式西方的潮流，它是向著歷史與哲學逆生長的。中國當代詩歌經(jīng)過20世紀80年代、90年代較為盲目地借鑒、模仿，到了21世紀之后，已逐漸生成中國特色的現(xiàn)代主義詩歌。經(jīng)過了這種野蠻“西方化”的過程，詩歌應該回歸到中國歷史和文化的現(xiàn)場，寫作真正屬于時代語境的新詩。在此方面，楊慶祥不但有自己獨立清醒的思考，而且是真誠的行動者。他的這本《世界等于零》通過意象元素的擷取、語感的凝結、經(jīng)驗的感悟以及對生活的零距離觸摸，用詩歌展示了一場自己的理論宣言。

楊慶祥有些詩很短，卻很有意味深長的表現(xiàn)力，有戲劇性的懸念，有時空的穿越感?！皹它c中有某種很悲傷的東西?！边@是特里·伊格爾頓思考詩歌標點時得出的結論，現(xiàn)在楊慶祥詩中的標點同樣讓我們讀到這種“悲傷”的東西。如《時代病》：“清晨，綠色的空氣下沙/我啃一枚隔夜的蘋果冰涼。”全詩共8行，但只有第1行的第1個詞，楊慶祥打了一個逗號，其余的標點符號都是空白。《黃昏的起義》：“沒有人在風中起義/也沒有人可以祝福失敗的黃昏/這復辟的，古老的權柄?！迸c上一首相反，這首詩共6行，但只有最后一行使用了標點符號。還有一些詩《切·格瓦拉》《舊賬如鹽》《“讓美玉安臥于王冠”》《人臉》《重瞳》《愛在盧布爾雅那》《我反復點燃雪》《紀念碑》《歧途》《自畫像》《我在萬物的腐朽中》《羞愧》，其中的《重瞳》《紀念碑》《自畫像》只有短短4行，《羞愧》甚至只有3行，數(shù)行之內(nèi)的精致，卻是詩人楊慶祥的絕思架構，被抽象和實用所主宰的秩序，洋溢著對詩的感觀細節(jié)的關注，生命感躍出了紙面，與你竊竊私語。如《自畫像》：“就像人生中的很多時候一樣/我沒有醒也沒有死//我在燈下又美又失敗/我笑起來又羞澀又殘忍。”詩中沒有將分行文字作為虛構的提示，而是用語言自身給予讀者以明確的暗示；這些詞語不但反映事物，而且具體地扮演著事物，在物質(zhì)的事件體驗里，讓讀者徑直抵達意義。

當我們從詩歌內(nèi)部的結構、詞語的安排及整體的語感、節(jié)奏、意象上，來考察楊慶祥的詩歌，就能占據(jù)在詩中與他對話的合理位置。楊慶祥的詩歌從來不止一種語境，有時它有語境聯(lián)合的方式存在，因而，我們體驗他的詩歌時，應著重從特定的詞語與詩的符號體系的關系上，從詩的總體意義上來導入個體的自己?！昂迷娛沁@樣一些詩：它們在可預期的和破壞性的之間，在體系和體系的跨越之間存在著令人滿意的互動?！碧乩铩ひ粮駹栴D沒有讀過楊慶祥的詩，但他的總結似乎是為楊慶祥而寫，這或許是特里·伊格爾頓眼中好詩的“全球原則”。中國詩歌和西方現(xiàn)代詩歌當然有共性的地方，看不到這種共性的人，也就看不到差異。楊慶祥的詩的確具有這種“可預期的和破壞性的之間”的效果。如他的詩《一代人》：

大地的暗色苔蘚在祖國的皮膚上成群綻放

同時代的人們又在酒精的鼓勵下詛咒不存在的父親

我在他們中沉默如陰影

……盲目的祖國龍為我點亮燈它意欲在祖先的悲風中

痛哭一場

而我們，我們呀——

失去了眼睛的時刻就是失去了敵人和愛人的時刻啊

這是朦朧詩人顧城《一代人》四十年之后的又《一代人》，兩代詩人的同題作，展示的卻是不同時代社會背景體系下截然不同的思索。顧城的《一代人》：

黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它尋找光明

短短兩句透射著相悖的邏輯、深思的魅力，是一次集體意識對日常經(jīng)驗的反叛，因其“可預期性”“破壞性”而成為流傳至今的一首好詩。楊慶祥的《一代人》則提供了當下社會的精神樣本，語言成為所說的東西的化身。這首詩的內(nèi)涵非常豐富，原因在于詩中恢復了意義的“殊異”，語言猶似一頭野獸或挖掘機，開挖出當前一代人的精神凹槽?！鞍瞪μ\”“成群綻放”“酒精的鼓勵”“不存在的父親”“祖先的悲風”“痛哭一場”，詩句成為不斷被體系侵入的體系，并由被侵入的體系提供一種短暫的規(guī)范，然后由新的體系不斷超越它。詩歌涉及的規(guī)范或期待，在持續(xù)不斷的產(chǎn)生與違背中，滋長了包含詩人自己在內(nèi)的張力、挪移和對位，因此，這樣的詩歌語言體系可以對他者進行不斷的改裝。楊慶祥這首詩的語言，剛好與世界粗糙的質(zhì)地和紋理相對應，通過詞語，他似乎把自己詩歌話語中苦澀的土壤和泥土都吸入到自身體內(nèi)，在能指與所指、指涉之間難以滑離，哪怕“沉默如陰影”。細讀楊慶祥的文本可以發(fā)現(xiàn)，楊氏《一代人》與顧氏《一代人》的區(qū)別，顧城是言說式的，而楊慶祥是對話式的，顧城是縱向體系的思考和吶喊，楊慶祥是橫向體系的交錯與指涉，但兩首詩所指向的終極意義卻是驚人的一致。

楊慶祥的“對話詩歌”，還有一種關鍵的力量，將思想和記憶緊密地結合在一起，以至于我們無法將這兩種過程分開。詩性的思考被詩人與詩之間的相互影響融入具體的語境，使他的詩中總有一種仁慈的精靈，來超越這種影響造成的悲哀。當下詩人對留給自己的思考太少，對留給別人去做的事情太多，而“對話詩歌”的本質(zhì)正是，一切都尚待思考和歌唱，不止詩人獲得自己的聲音。由此可見，“對話詩歌”是詩人與讀者的共建行為。楊慶祥在探索中有時愛用提問的方式來尋求一種對話效果，如他的《一代人》：

我睡過的土地，我游過的湖泊，我不能觸摸的無形的愛人圖譜。

是什么樣的悲傷吹動遙遠的旗？

是什么樣的旗卷走了什么樣的風？

再如《我已經(jīng)不能享受這孤獨的春夜了嗎》：

為什么不能跟隨她的盛開駛入暗河？

忘記塵世的年紀。不過是活得憂傷。

以前說過的話，像花朵溺于忘川

我被這沸騰的欲望折磨良久。

不能再立誓、發(fā)愿、回夢了嗎？

不能再在這苦心里長出嶄新的蓮子了嗎？

哪有什么不朽啊——

這里的最大巧妙是語調(diào)，讓人在聽不見的語調(diào)里感受到巧妙，變奏、感思、情態(tài)、幻象都有，彰顯了詩歌“最后一行的‘力量’”。

楊慶祥很多在詩中說話的時候，作為話語者，他是用親密的方式對看不見的傾聽者發(fā)言。這些看不見的傾聽者可能是愛人、可能是君父，可能是外賣小哥，也可能是“故人的信”“菱鏡中的素手”和“牛油果”，有時是自己作為過去的傾聽者來尋找親密感的詩人，有時構想出第二個看不見的傾聽者——讀者以外的他者，詩里很多時候都敏銳地意識到這種特殊傾聽者的存在。楊慶祥“對話文本”的另一特色，就是將信息量豐富的社會語匯帶入了抒情詩，如“我點的是尖椒蓋飯”；“給她發(fā)條晚安的微信吧”；“一群人面對大海喝酒/喝金椰子，喝一顆星”；“如果還有多余的硬幣，就去買一盒避孕套”；“他偉岸的身軀需要一架/多么巨大的飛機！”；“他甚至會指導妊娠/包括母豬、公狗和一只不打鳴的雞”等等，都是讓人流鼻血的活脫脫的生活詞語，激活了詩歌的對話場景與氛圍。在這些詩句里，詞語經(jīng)常躍出了慣常的語境，顛覆了縱向關系上詞語的相互位置，原本楊慶祥可以選擇高雅的古語或當代詞匯，或者用暗喻或有點不相干的詞語(比如“鞭打的”和心理學的“憂懼”)，來抵擋俗語，但楊慶祥就是敢于用這些俗語在一種略顯超現(xiàn)實但又可以理解的敘事里，以一種橫向的對話方式與讀者相互親近。

楊慶祥的詩歌沒有強硬的感性，容易被誤讀。他的很多詩，一首詩里甚至有幾種迥異不同的難度，需要讀者持續(xù)的思考或與之對話。作為對話的另一主體，我們讀者也需要提高對詩歌比喻細節(jié)的感知水平，增加認知的原創(chuàng)性，故此我們才能在楊慶祥詩歌里享有極高的智識上的敏捷。我們每個人在心中也需要完成個人的神話建構，一首偉大詩歌的工作就是幫助讀者成為自己的自由藝術家。當下的讀者愿意追隨并樂于接受楊慶祥的詩，是因為讀者與詩人之間已形成環(huán)形的共同創(chuàng)造的關系，也就是楊慶祥“世界等于零”的原理。楊慶祥把詩歌視為一種構想的對話，他在他的詩里與你一起眺望過去，同時也和你一起面對未來。楊慶祥以詩的形式贈送給每位讀者一個人生伴侶，這個伴侶不僅是詩人，還是更新或重啟過后的讀者本人。

當代詩人的問題(也是所有詩歌形式的問題)是怎樣建立真正的讀者群，讓每一位讀者都能在詩中找到受尊重的位置，并覺得如魚得水?，F(xiàn)代社會已邁入工業(yè)化時代，舊的讀者和文化一去不復返，過去千百年來依靠自然力量、人人相傳的傳統(tǒng)培養(yǎng)起來的美德，現(xiàn)在需要通過毅力、智慧和新的理想來重新恢復或塑造。任何藝術不會像自選超市一樣發(fā)展，它需要在新的語境中有意識地培養(yǎng)、建構，只有這樣，我們才可以寫出清朗、素潔而歡快的詩歌，而不必犧牲詩人本身微妙的感性與整體品質(zhì)。楊慶祥的詩歌(或文本)在構造讀者個人神話的同時，也在構造群體神話。他詩歌技術上的眼光很獨特，用人類的共同經(jīng)驗與血脈去體現(xiàn)“時間流經(jīng)和離開你的方式”。詩、時間、斷片與歷史的融合，是詩人面對讀者的最大真誠，詩人沒有讓靈魂“像一個墮落的異鄉(xiāng)者被放逐到大地上，而是處在向著大地的道路上”①。

綜觀楊慶祥“對話詩學”從理論建構到文本的生成、傳播及影響，我們就可看到他與讀者、群體、社會、靈魂、歷史的對話，都是一種實體化的聲音。他在詩中想象出的對話者和他也都是相稱的，這是對話的前提和條件。在“對話詩歌”的文本中，楊慶祥敢于將自身生存體驗與人類經(jīng)驗、集體記憶，與鳥獸、昆蟲及病樹、如鹽的舊賬、瓷娃娃、切·格瓦拉視為渾然一體，這一點非同尋常。詩中的語詞、意象、口吻乃至標點，確實如他本人所說構成了“兩點之間曲線最長”，尤其以對話結構來傳達一種與現(xiàn)代修辭迥然不同的“共同悖論”，使詩意充滿綿長和優(yōu)柔，猶如抽絲剝繭，激發(fā)了人們與他的詩歌繼續(xù)對話或回味的欲望。

注釋：

①雅克·德里達著，朱剛譯：《論精神——海德格爾與問題》，上海譯文出版社2008年版，第114頁。