從符號學(xué)角度探尋經(jīng)典劇目的重構(gòu)
——以倫敦阿爾梅達劇院版《哈姆雷特》為例

□王亦心/文

2017年倫敦阿爾梅達劇院上演的《哈姆雷特》，將原劇作的故事放置于現(xiàn)代背景中，利用現(xiàn)代科技手段實現(xiàn)了對原作顛覆性的拆解和重構(gòu)。該版本的創(chuàng)新之處更在于其將傳統(tǒng)的鏡框式舞臺加以變革，于布景中巧妙利用多媒體電子屏幕和類蒙太奇式的舞臺空間設(shè)計，使多媒體影像在舞臺上展現(xiàn)出其功能的多樣性及表意的豐富性，最終完成了對原著情節(jié)的豐富和延伸，達到了對戲劇空間的拓展和革新等作用。

《哈姆雷特》是由威廉·莎士比亞于1599年至1602年間創(chuàng)作的一部悲劇作品，2017年，由安德魯·斯科特主演的《哈姆雷特》在倫敦阿爾梅達劇院上演（以下簡稱為安版）。此版本的演出巧妙利用舞臺置景、人物造型、配樂、燈光和各種新媒體手段的密切配合，將耳熟能詳?shù)慕?jīng)典故事進行了全新的拆解和詮釋。原作的故事發(fā)生在文藝復(fù)興時期的英國，而安版則將故事發(fā)生的背景放置于現(xiàn)代社會。為此，導(dǎo)演打造出一個兼具極簡風(fēng)和科技感的鏡框式舞臺空間，讓時空的跨越感被舞臺裝置高度的一致性所消解，在迅速滿足觀眾好奇心與求知欲的同時，使得一系列具有現(xiàn)代風(fēng)格的舞臺置景在視覺呈現(xiàn)上擁有了更多的可能性和合理性。

為了與當(dāng)下的時代背景結(jié)合地更自然、更緊密，安版的演繹加入了許多具有鮮明現(xiàn)代科技感的元素。劇中這樣的巧思不勝枚舉，最新穎的是在第一場戲大幕拉開之前，電子大屏先聲奪人地以“偽新聞報道”的形式宣布了上一任國王去世的消息，直接奠定了該戲劇的時代基調(diào)和呈現(xiàn)風(fēng)格。同樣的，在結(jié)尾時電子屏幕再度用于宣布王子哈姆雷特離世的訃告信息，前后呼應(yīng)，于落幕時引人唏噓?！皞涡侣剤蟮馈边@一極具現(xiàn)代感的形式，將古老陳舊的王子復(fù)仇記與當(dāng)下的快消媒介時代作出有機聯(lián)系，在一定程度上消解了普通觀眾和經(jīng)典故事的距離感。同時，也讓戲劇故事依托于現(xiàn)代背景下演繹的可信度大幅提高。

1 電子屏幕：現(xiàn)代攝影的空間幽靈

在本劇舞臺后景空間的中央位置正上方，整齊地以3×4的方式排列著由12塊電子屏幕拼合而成的一整塊長方形多媒體電子屏，安版在原著基礎(chǔ)上的革新之處也正在于其對多媒體影像裝置的巧妙運用。多媒體電子屏所承擔(dān)的種種功能，無一不在將舞臺上的主體變成客體。對此，羅蘭·巴特將其生動的形容為“攝影的幽靈”，并解釋“我是個感受到自己正在變成客體的主體——這時我體會到了輕微的死的經(jīng)驗：我變成幽靈了。[1]”

在安版的舞臺呈現(xiàn)中，多媒體電子屏不僅語義發(fā)生多次變化，也實現(xiàn)了不同的功能作用。在戲劇的演繹過程中，它作為無生命的布景，卻產(chǎn)生了實際的動作力量。著名符號學(xué)家維爾特魯斯基曾表述過，一個記號不僅在內(nèi)涵上，而且在外延上也可能是多義的。同一記號媒介在不同的系統(tǒng)中可以指代不同的對象，且這種外延是具有靈活性的，這種靈活性取決于它在場面結(jié)構(gòu)中的功能。而追求舞臺視覺記號在外延上的靈活性，則是當(dāng)代舞臺設(shè)計的一個具有表征性的傾向。

多媒體電子屏的靈活性在安版的《哈姆雷特》中就被表現(xiàn)得淋漓盡致。戲一開場，除弗蘭西斯科面前的臺燈亮著微弱的光外，舞臺上其他位置都沒有打光，整個劇場陷入一種近乎全暗的狀態(tài)，整個舞臺被一種壓抑的、藍紫色的電子光包圍著，使觀看者產(chǎn)生一種溺進深海般身臨其境的體驗感。此時，觀眾仿佛和弗蘭西斯科一樣正襟危坐在電腦顯示屏前，履行著作為守衛(wèi)的職責(zé)。電腦屏幕里那些導(dǎo)致弗蘭西斯科緊張的畫面，統(tǒng)統(tǒng)都被同步放大到了舞臺后景空間上方的12塊多媒體電子屏上，這讓觀眾和演員的情緒節(jié)奏保持著高度一致，并額外感受到屏息窺伺監(jiān)控畫面的緊張和刺激。突然，似乎有不速之客夜闖城堡，一聲短促又刺耳的警報聲讓目光一直聚焦在顯示屏上的弗蘭西斯科大驚失色，瞬間將舞臺上的氣氛降至冰點；就在大家都驚魂未定的時候，行至亮處的人卻是前來與弗蘭西斯科換班的硬漢勃那多，警報解除，氣氛回溫。但在二人交談時頻頻露出的緊張神情中，觀眾又不得不暗自忖度，此刻的安寧，是否僅僅是暴風(fēng)雨來襲前的寧靜？

緊隨其后，眾人手忙腳亂地指向監(jiān)控畫面內(nèi)突然出現(xiàn)的老國王鬼魂，這一舉動快速印證了觀眾的猜測。相較于過去不同版本《哈姆雷特》對鬼魂出現(xiàn)的設(shè)計，安版將鬼魂的出場巧妙地與現(xiàn)代大眾的普遍認(rèn)知作了結(jié)合，并完美利用多媒體手段加以呈現(xiàn)。鬼魂出現(xiàn)在監(jiān)控視角中，每當(dāng)它出現(xiàn)，監(jiān)控的信號就會受到嚴(yán)重的電磁干擾，出現(xiàn)花屏和刺耳的噪音；不僅如此，鬼魂還會在畫面中閃現(xiàn)游走，近距離貼近監(jiān)控攝像頭、甚至從屏幕內(nèi)部做出敲打顯示屏的動作。安版利用多媒體電子屏的優(yōu)勢，將只有在恐怖電影中才會出現(xiàn)的橋段毫不違和地嫁接到了戲劇舞臺上，營造出了一種鬼魂無處不在的氛圍，讓陰森冷峻的氣氛在此刻被渲染至巔峰，也讓觀眾沉浸在開場渲染出的恐怖氛圍中的同時，立刻明白并相信“鬼魂”出現(xiàn)的真實性。

除此之外，多媒體電子屏幕還同時擁有對王室新聞進行實況轉(zhuǎn)播的功能，例如新王上任、小福丁布拉斯發(fā)動戰(zhàn)爭等場面，都是通過多媒體屏幕偽直播的形式展現(xiàn)的，通過電子屏的畫面顯示，讓這些原本需要通過換景才能展現(xiàn)的場面，如今可以與舞臺上正在呈現(xiàn)的其他場面并置共存，當(dāng)下發(fā)生的所有事情，無一能逃過電子屏這一主觀視角的“窺伺”，強調(diào)了在城堡中，每個角落都“盡在掌握之中”的壓迫感。正如雷曼所言“劇場是一種情境，之后才是一種表現(xiàn)。而媒體圖像自始至終都是一種表現(xiàn)。[2]”我們所看到舞臺上的這些多媒體影像，實際上正是作為一種增強戲劇效果的工具。

原著中信使送信的橋段也在多媒體的設(shè)計中和現(xiàn)代社會建立了巧妙又合乎情理的聯(lián)系——古代的信使傳信在當(dāng)下變成了視頻通話，這一依托多媒體的設(shè)計既減少了場景更換的繁瑣，又符合當(dāng)代的社會背景，同時弱化了文藝復(fù)興時期嚴(yán)格的等級制度，使信使、王公大臣和王室之間的關(guān)系從君臣變成了更像工作伙伴或者朋友的關(guān)系。

在戲中戲演出時，電子屏幕又擔(dān)任了對觀看者的狀態(tài)進行記錄和投放的功能，在戲中戲上演過程中，舞臺變成了劇中的“舞臺”，臺上只有“劇中舞臺”上的“演員”，其他的演員則作為“觀眾”隱入真正的觀眾席。此時的演員們?nèi)瘫撑_，電子屏幕則巧妙地運用嵌套的方式，將作為“觀眾”的演員們的一舉一動，實況投影并展示出來：當(dāng)伶王和伶后在戲中親密對話的時候，電子屏上投射出的是觀眾席中深情對望的哈姆雷特和奧菲莉亞；當(dāng)臺上伶王下毒的時候，電子屏放大的則是克勞狄斯心虛的、忐忑的表情，他憤怒離席的瞬間，也是真相被揭開的瞬間。

電子屏幕的投射，讓觀眾的觀演視角穩(wěn)定地保持在正前方的舞臺上，而不至于在轉(zhuǎn)換視角的過程中錯過“真正演員”和“劇中演員”任意一方的精彩演繹，這一設(shè)計在最大程度上平衡因劇場空間關(guān)系造成的觀眾信息接收缺失的情況，將電影和戲劇的優(yōu)勢兩相融合，達到了1+1＞2的效果。

2 玻璃門：戲劇舞臺的平行蒙太奇

安版在舞臺置景上，還巧妙地運用了玻璃門這一元素，位于舞臺中景區(qū)域的玻璃門除了作為演員上下場的出入口之外，還擴大了舞臺的故事空間，拉長了舞臺的縱深感，將舞臺前后空間切割開來，使得兩個場景可以并置出現(xiàn)舞臺上，營造出了猶如電影里平行時空般交錯并行的“蒙太奇”既視感。

在第一幕里，哈姆雷特在全劇中的第一次出場：他身著黑色襯衫，提著皮箱，獨自穿過舞臺走到角落，默默戴上手表。從他出場的那一刻開始，一股濃重的沉郁感和孤獨感就慢慢擴散到整個舞臺，他的憂郁氣場與舞臺另一側(cè)婚禮中熱鬧溫馨的氛圍格格不入。此刻，舞臺被玻璃門分割成兩個空間，玻璃門后是正在進行中的新王克勞狄斯與王后的婚禮，眾人身著西裝和晚禮服，參加這一場極具現(xiàn)代風(fēng)格的看似溫馨又甜蜜的婚禮；而玻璃門前，是還沉浸在父親去世的悲傷中無法自拔、面容痛苦的哈姆雷特。

在原著中，當(dāng)?shù)弥嫦嗟墓防滋厝フ見W菲莉亞時，她正在房中縫紉；而在安版中，這一情節(jié)發(fā)生的空間設(shè)定卻由閨房變成了浴室，二人在浴室中發(fā)生了許多親密的肢體接觸。與原著的年代相較而言，現(xiàn)代女性閨房的私密性和禁忌感已經(jīng)大大減弱，但“正在使用的浴缸”就可以順利承接這種直觀且微妙的感受，情侶間的親密和愛意通過狹窄的空間和密切的肢體接觸得以展現(xiàn)，朦朧濕潤的晦澀感完全無需透過臺詞，就能直接讓觀眾體會到這段感情的“不可見光”和“不被允許”。那雙扼在奧菲莉亞咽喉索吻的手正來自于她的愛人，她在浴缸中的掙扎，或許也暗示了她最終的命運——在愛欲的水中沉淪，也在其中香消玉殞。

此刻，玻璃門再次分割開舞臺空間、將舞臺前景和后景進行了對比：門的一側(cè)是內(nèi)心充滿痛苦、掙扎著渴望得到奧菲莉亞安慰的哈姆雷特，和驚恐萬分、不知所措的奧菲莉亞，另一側(cè)卻是正在調(diào)情的新王克勞狄斯和王后——純真的愛情只能躲起來收獲暗無天日的痛苦，不堪的畸戀卻開出了盛大的情欲之花。兩廂境遇的同臺對比，猶如一只無形的手，緊緊捏住了觀眾的心臟。

3 腕表：從配飾到象征的表意飛升

婚宴過后，在母親半是撒嬌乞求、半是命令脅迫的話語中，哈姆雷特選擇了留下，并在痛苦掙扎中第一次快速且慌亂地不停撥弄手表，讓它繞在自己的腕上毫無規(guī)律可言地旋轉(zhuǎn)起來。當(dāng)新人和賓客都移步換景到玻璃門后的空間中時，只有哈姆雷特一個人被留在舞臺前景區(qū)。一扇玻璃門構(gòu)建出堅不可摧的壁壘，隔絕出喧鬧和寂寞兩個區(qū)域，痛苦獨白的哈姆雷特第二次撥弄旋轉(zhuǎn)起手腕上的表帶，他矗立在那里，就像一根刺，狠狠扎在了后景中那對親密擁吻的新人心里。

可憐的哈姆雷特，在將奧菲莉亞也從身邊推開后，只剩孤身一人。他意志消沉，神情瘋癲，嘴里念著經(jīng)典的大段獨白，雙手握緊拳頭放于胸前捶胸頓足，他第三次撥弄旋轉(zhuǎn)起了手腕上的手表，這個動作仿佛成為了他內(nèi)心處于巨大波動和打擊時的外化動作表現(xiàn)。他眼角噙淚，表情顫抖，他不滿這個世道，不敢說出真相，卻也不愿讓惡人輕松死去上得天堂。哈姆雷特第四次轉(zhuǎn)動手表，則發(fā)生在他和波洛涅斯的對話中，他在裝瘋賣傻，也在竭力控制自己不要真的滑入瘋魔的深淵。

故事的最后，所有人相繼死去，悲劇性的結(jié)局襲來。結(jié)尾部分是安版的最后一處改編，雖位于尾聲卻絲毫不輸用心，甚至將全劇都升華到了一種哲學(xué)和詩意的境界當(dāng)中：眾人相繼離世后，已死的老國王不再似之前一般，只是游離于電子屏幕里的一個幽魂，而是以實體的真人形象出現(xiàn)在舞臺上。他不再是只有哈姆雷特能看到的一抹“執(zhí)念”，而是重新和已逝的各位共存在了同一個世界。死亡后的眾人紛紛面無表情地依次將自己的手表上交給老國王，此刻，他們完全喪失了對時間的掌控，在他們的身上，時間已經(jīng)停滯，死亡已然來臨。

4 結(jié)語

《哈姆雷特》作為從問世起就不斷被搬上舞臺的莎翁劇目，經(jīng)由數(shù)百年的演繹仍舊經(jīng)久不衰。安德魯·斯科特主演版本的《哈姆雷特》對時間線的大膽突破，對空間運用的奇絕恰當(dāng)，以及延伸至劇本內(nèi)容外的道具巧思和表演細節(jié)，都令這一版本的呈現(xiàn)顯得余韻悠長，也為其他經(jīng)典劇目的現(xiàn)代化改編和創(chuàng)新型演、提供了極佳的舞臺范本?！?/p>

引用

[1] [法]羅蘭·巴特.明室[M].趙克非,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2011:12.

[2] [德]漢斯蒂斯·雷曼.后戲劇劇場(修訂版)[M].李亦男,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2018:226.