高新技術格式電影的美學特征、風險與意義

楊 山

(南京藝術學院,江蘇 南京 210013)

1 引言

當盧米埃爾兄弟放映世界上第一部電影時,所使用的是集攝影、放映于一體的機器,也就是說從電影誕生日開始,電影藝術就要考慮如何向觀眾展示以及如何贏得觀眾的青睞。電影本身的技術格式很大程度上影響了影片的表現(xiàn)力。膠片時代,電影還沒有強調(diào)分辨率的概念。在早期默片的創(chuàng)作摸索中,電影人就意識到 “幀率”(Frames Per Second,簡稱FPS)的影響,變換幀率被運用成一種電影特效,如刻意讓銀幕上的人物或汽車快速移動,以制造某種喜劇效果。但是當時的電影界并沒有一個固定的幀率標準,早期默片的幀率通常在16幀/秒到22幀/秒之間。直到20世紀20年代后期,隨著有聲電影技術的出現(xiàn),為了使電影拷貝上的聲音正常還原,電影幀率變得標準化。為了保證視聽同步的穩(wěn)定性,電影幀率最終被約定為24幀/秒。從技術手段來看,高幀率往往能帶來精美的圖像質(zhì)量,而24幀/秒的幀率無疑是當時條件限制下,電影視覺質(zhì)量在技術手段和經(jīng)濟成本中達成的某種妥協(xié)。在當下層出不窮的數(shù)字電影技術實踐中,如導演李安的 《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》(2016)和 《雙子殺手》(2019)中,已將120幀/秒電影推到了全球的觀眾眼前。早期膠片技術對于幀率的限制已不再是必須考慮的問題,高幀率帶來的高質(zhì)量畫面正在引起新一輪的視覺革命。

隨著數(shù)字電影時代的到來,電影分辨率的提升回歸到大眾視野。雖然目前主流電影仍為2 K分辨率,但在DCI數(shù)字電影系統(tǒng)規(guī)范 (DCSS,Digital Cinema System Specification)中早已將4 K圖像格式納入數(shù)字電影發(fā)行母版 (DCDM)應使用的圖像結構。2021年2月1日,中央廣播電視總臺進行了全球首次8 K超高清電視頻道試驗開播；2021年5月,世界超高清視頻 (4 K/8 K)產(chǎn)業(yè)發(fā)展大會在廣州召開；2021年10月中央宣傳部、工業(yè)和信息化部、國家廣播電視總局等六部門聯(lián)合印發(fā) 《關于開展“百城千屏”超高清視頻落地推廣活動的通知》等。這一系列重大文化事件,都展示出當下中國超高清視頻產(chǎn)業(yè)的積極態(tài)勢。與此相對的是,當下學界對超高清電影特別是8 K電影的研究實踐卻十分有限。回顧電影技術史,從無聲到有聲、從黑白到彩色、從膠片到數(shù)字,每次電影技術變革都會帶來觀眾新的審美習慣。因而,思考高新技術格式電影技術及其美學,對未來的產(chǎn)業(yè)發(fā)展無疑大有裨益。

2 高新技術格式電影的技術構成與審美特色

當下的高新技術格式影像,其成像質(zhì)量呈現(xiàn)為高分辨率、高幀率、廣色域、高動態(tài)范圍等幾大特點 (具體參數(shù)對比詳見表1)。當這些新的技術形式凝結成新穎的視覺作品,電影審美的深刻變革便在影院的放映中悄然展開。如果回顧電影技術史與電影藝術理論的糾纏,那么在20世紀30年代電影新技術不斷更新時,電影理論家愛因漢姆就曾撰文聲稱 “電影所引起的幻覺只是部分的。它的效果是雙重的:既是實際事件,又是畫面。”在他看來,作為 “部分幻覺”的電影是最佳的藝術形式,每次技術更迭所帶來的 “完整的幻覺”實則會破壞電影的藝術感。因為過于逼真的將 “現(xiàn)實”搬到眼前,電影的 “畫面性”就喪失了,而 “正是電影畫面的部分不真實性,才使蒙太奇成為可能。”面對高新技術格式電影,我們當然不必固守傳統(tǒng)電影的純 “畫面性”表現(xiàn),反而正是高新技術格式電影,由圖像高分辨率與高幀率帶來的美學變革,才讓我們再次發(fā)現(xiàn)電影的清晰度、畫面、運動等基本的電影美學問題。事實上,靜止圖像和動態(tài)圖像之間的張力也一直是電影理論的核心問題。運動通常被認為是電影的顯著特征。各種運動概念常常成為電影理論的養(yǎng)料,如雨果·閔斯特伯格探究觀眾感知的心理運動；巴贊推崇 “長鏡頭”中的內(nèi)部調(diào)度；拉康、阿爾都塞等人的電影精神分析理論中的主體與投射；以及德勒茲電影哲學中的 “運動影像”等。在膠片電影已轉換為數(shù)字電影的時代,由高新技術格式電影的高幀率出發(fā),這種從電影攝制與放映技術出發(fā)的 “運動”及其審美,更需要我們對這一重要理論問題作出回應。

表1 傳統(tǒng)電影與高新技術格式電影的技術參數(shù)對比[4]

2.1 飽滿鮮艷的全景世界

當下4 K或8 K的超高清電影,以高分辨率搭載最新制定的色域標準,使得影片的畫面飽和度高,色彩的鮮艷使得觀眾仿佛徜徉在一個油畫般的世界。然而,顏色太鮮艷、看得太清晰,并非完全能贏得當下的電影審美偏好。相較于分解性剪輯來說,以往電影的景深鏡頭的運用被視為一種電影語言的“革新”,如一個單鏡頭中,前景的虛焦、后景的清晰,這種景深感會使畫面產(chǎn)生空間完整感和解讀的多義性。正因如此,諸如 《公民凱恩》之類的經(jīng)典影片廣受評論家的贊譽。而高新技術格式電影似乎又是一場視覺感知 “革新”——即使并非特寫的鏡頭,觀眾已然能夠看清人物的頭發(fā)、細微表情,這種類似全景全知的觀察力,在一定程度上挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的景深審美,也的確可以帶給觀眾新鮮的體驗感。當立足于電影本體論,默片時代的經(jīng)驗告訴我們,一部電影可以沒有聲音,但是不能缺少畫面,視覺性可謂是電影本體的核心構成。因而,高新技術格式電影這種清晰、全景式的感知模式,有利于電影創(chuàng)作者和觀眾重新發(fā)掘眼前電影的 “畫面性”。由于不僅 “看得到”,而且還 “看得清”,那么這迫切需要電影的構圖更加要 “經(jīng)營位置”,由于能對畫面各類事物進行清晰指認與 “索引”,這也能讓電影符號學的實踐可以大展身手。

2.2 光影層次與細節(jié)

如果說傳統(tǒng)電影非常注重運用燈光設計凸顯畫面的明暗主次的話,那么高新技術格式電影的高動態(tài)范圍 (High Dyna mic Range,簡稱HDR)可以在 “燈光”之外賦予電影創(chuàng)作者考慮另一種場面調(diào)度,即充分利用高動態(tài)范圍所展現(xiàn)出的明暗對比度,來構思劇情走向和畫面寓意。如在李安120幀/秒的電影 《雙子殺手》中,一場夜晚暗殺亨利的槍戰(zhàn)開始后,亨利隱藏在全景的黑暗中,但是影院的觀眾在高新技術格式電影的高動態(tài)范圍的技術支撐之下,其實可以看得到黑暗中的亨利,并將自己緊張的心弦,與這個所謂的 “夜色黑暗”中不可見的人物相連。也許這并非導演的有意為之,但高動態(tài)范圍所帶來的明暗層次,可以引導觀眾的關注力和情緒,使觀眾在眼前世界的多面性中,自由探索劇情走向和場景細節(jié)。

在中央廣播電視總臺攝制的8 K風景紀錄片《大美中國》中,當鏡頭展現(xiàn)河北承德普陀宗乘之廟的金頂時,雖是中景鏡頭,但是屋頂金箔和高光部分與近處建筑物的暗部細節(jié)等多層次均被完整記錄了下來。這可謂是高新技術格式電影高動態(tài)范圍帶來的非傳統(tǒng)景深的 “景深”:既有前后景的層次感,又能清晰地呈現(xiàn)前后景。雖然這像一個悖論,但是高新技術格式電影實際上正是創(chuàng)造了這樣一種沒有明顯焦點的景深,它的層次感和細節(jié)帶來了多個剖面,給予觀眾一種梅洛·龐蒂式的近距離甚至無距離具身體驗。

2.3 動作的流暢性

目前高新技術格式電影得到最多肯定的是諸如60幀/秒、120幀/秒這樣的高幀率影片,它使得畫面中人物動作或物體運動的流暢感大為增加。我們知道,由于人眼的視覺暫留效果,當一幅靜止的圖片迅速轉動,人眼去觀看圖片時,會發(fā)現(xiàn)圖片上的物體在 “活動”,得益于此,電影才能被發(fā)明。早期的電影的雛形,諸如幻盤、走馬盤、活動視鏡等,都對圖片 “活動”進行了摸索,后來這種圖片的運轉速度在電影中被稱為 “幀率”。早期默片16～22幀/秒的幀率,已經(jīng)讓畫面 “活動”起來,形成不錯的視覺效果,甚至人類在第一次觀看電影 《火車進站》時,已經(jīng)被眼前動起來的火車嚇得驚慌失措。被奉為經(jīng)典傳統(tǒng)的24幀/秒電影,其實一直也存在一些不足之處,如當人物在運動時,低幀率容易在運動物體處造成模糊感、拖影、抖動等不良現(xiàn)象。為了避開這種技術問題,世界電影人均充分發(fā)揮了藝術創(chuàng)造力。如在成龍電影多追逐打斗的鏡頭中,某些激烈連環(huán)的動作既不容易 “看得清”,也容易產(chǎn)生雜亂無章的感覺。因而,成龍電影經(jīng)常使用慢動作重放,如在電影 《紅番區(qū)》中,成龍為了躲避流氓追打,從高樓跳向另一處樓層的緊張鏡頭通過升格拍攝,再以普通幀率放映,就形成了慢動作的效果,并多次展示以 “強調(diào)”動作的完整設計和精彩之處。而當下120幀/秒的高新技術格式電影已無需這種攝制思維,它可以完整呈現(xiàn)動作的流暢性,這為功夫、武俠、戰(zhàn)爭類等具有激烈動作設計的電影類型提供了大放異彩的發(fā)揮空間。

3 高新技術格式電影的技術風險

3.1 圖像內(nèi)容

從目前觀眾對高新技術格式電影的反饋來說,一場高新技術格式電影的畫面顯示太多的場景細節(jié)。對細節(jié)的如實展示,雖然可以成為一個顯著優(yōu)點,然而對于一些制作不那么考究的電影來說,若未對其美術置景、道具質(zhì)感、服裝樣式、發(fā)型佩飾、面孔妝容、演員細微表情等進行精心設計和調(diào)控,也會變成一場災難。這對當下大量使用表演功力欠缺的流量明星、粗制濫造的服裝道具、場面調(diào)度欠佳的某些古裝網(wǎng)絡電影來說,無疑是一個警鐘。

另一方面,高新技術格式電影滿屏的清晰內(nèi)容和細節(jié)展示,也可能會在觀影體驗方面帶來不足,例如視點分散。當下所謂的4D電影,影院添加了風、水濺、煙霧、座椅振動和頻閃燈等裝置,原本是為了幫助觀眾沉浸在所講述的故事中,實際上,觀眾時常被突如其來的坐騎晃動、噴到臉上的氣體打斷觀影,甚至被嚇了一跳,并且感到無所適從乃至厭惡。高新技術格式電影技術其實也是如此,當滿屏的清晰內(nèi)容涌現(xiàn)時,觀眾一再被分心,不停地被打斷,需要從眾多物體中去尋找自己想看的東西,這無疑是某種干擾?！按蟮乐梁啞薄傲舭住弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)美學,也許可以解釋一些觀眾對高新技術格式電影沒有好感的心態(tài)。有學者曾言,作為造夢的藝術,“一部電影的全部意義在于講述一個故事,以及讓觀眾沉浸在所講述的故事中?！备咝录夹g格式電影究竟能讓某一位觀眾因畫面清晰而沉溺在劇情中,還是因太清晰而不斷的被分心、被干擾,歸根到底取決于電影本身。這就對電影制作體系提出了更高要求。如果影視制作者選擇高新技術格式制作電影,那么對待目標受眾的審美喜好、對電影本身的故事設定和場景設計,無疑需要投入更多的精力和心思。

3.2 圖像質(zhì)量

在圖像質(zhì)量上,高新技術格式電影制作雖然被業(yè)界描述為 “栩栩如生”“未經(jīng)中介”和 “超真實”,但是當2012年上映的 《霍比特人:意外之旅》率先使用了48幀/秒制作,其高幀率技術并沒完全贏得西方觀眾的青睞,許多觀眾觀影后,對高幀率美學產(chǎn)生質(zhì)疑,認為高幀率電影的呈現(xiàn)效果是 “不夠電影化”“太真實”或 “像電視肥皂劇”。有鑒于此,美國和加拿大學者進行了一項關于高新技術格式電影的認知心理學實驗。根據(jù)他們的實驗結果,被參與的志愿者面對高新技術格式視頻時,確實對高幀率的運動圖像更加傾心,但是實驗結果也證實,對于一個完全靜止的場景來說,增加幀率根本不會為參與實驗的觀眾帶來額外的好感。這無疑對高新技術格式電影制作有所提示:高幀率格式電影需要找到與其適配的電影類型。如果電影內(nèi)容不是以動作設計見長,而是如小津安二郎的家庭生活電影般多固定鏡頭前的靜止畫面,那么過于清晰的細節(jié)展示會放大畫面的靜止和沉悶感。在超高清影院,花了高票價的觀眾顯然難以對這類沉悶的超高清 “藝術電影”抱有好感。

4 高新技術格式電影的文化解碼

對于電影審美來說,除了來自故事情節(jié)、表演、鏡頭技巧等傳統(tǒng)因素的激發(fā),以高新技術格式電影為代表的新技術,更強調(diào)了來自制作和放映層面的探索帶來的全新審美革命。對于高新技術格式電影所引起的美學嬗變,已有學者樂觀地認為,高清晰度和代入感可以 “實現(xiàn)人物的主觀視點與觀眾視點的直接重合”,而觀眾對劇中場景、人物 “近距離”“無距離”的具身體驗,正是一場銀幕上的 “感知革命”,即從 “吸引力電影”轉向 “體驗力電影”。沿此思路深思,當下的高新技術格式、VR等電影新形式,似乎越來越與觀光旅游、電子游戲趨同。

如此,電影似乎不再是 “電影”了。這種 “本體論”的解體在電影史上曾發(fā)生過數(shù)次,當回顧20世紀70年代以后,以 《2001太空漫游》 《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀公園》為代表的數(shù)字科幻大片所引領的好萊塢電影工業(yè)美學,已引起當時電影業(yè)界和學界對膠片電影時代走向解體的恐懼與不安。重返技術史就會發(fā)現(xiàn),20世紀70年代以后數(shù)字技術全面侵入電影體系,實則是當時全球電視業(yè)強勢崛起,繼而奪走影院觀眾后,電影行業(yè)的奮力反擊。因為電影只有高投入、強科技、精視聽,才能再次擊敗作為日常生活消遣的電視圖像。當下方興未艾的VR電影、高新技術格式電影,實則也是在 “多屏時代”“小屏時代”背景下,電影為了生存而進行的技術和美學的一場爭奪戰(zhàn),它需要借助制作放映的科技力和觀影的儀式感,來接續(xù)自己的生命力。

5 結語

高新技術格式電影以高分辨率的信息量、高幀率的運動美學,賦予電影新的 “畫面感”、其創(chuàng)造的沒有明顯焦點的景深是一場視覺體驗力的革命。它具有的動作流暢性、顏色鮮艷感,可以為動作類電影、美食類電影提供新舞臺。高新技術格式電影的高幀率、廣色域、高動態(tài)范圍的鮮明特點正是電影完善自身,將 “小屏”觀眾拉回影院的一種生存舉措。但是,如果不考慮與之匹配的電影題材,盲目使用高新技術格式電影技術也具有較大風險。

高新技術格式電影帶來的技術革命和美學嬗變需要學界深入研究,當下學界正在熱情呼喚構建“中國電影學派”,“中國電影學派”當然不能只回顧民族傳統(tǒng),或是埋頭從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分,其正確發(fā)展道路,也應包括對最新電影技術的研究、對最新的電影命題的探索與總結。當世界各國都在摸索新的電影技術、提出整套話語與體系時,中國也應樂觀對待高新技術格式技術,并為之貢獻出自己的 “中國方案”。展望高新技術格式技術的未來應用方向,它可以形成超高清的電影電視劇、超高清節(jié)目晚會、超高清視頻直播、超高清軍事演練、超高清遠程醫(yī)療等新業(yè)態(tài)、新產(chǎn)業(yè)。當下的5 G技術已為傳輸超高清內(nèi)容鋪平了道路,我們能看到高新技術格式在中國正在形成積極態(tài)勢。無論是理論探索還是實際應用,中國都有實現(xiàn)彎道超車的機會。這正是包括高新技術格式電影在內(nèi)的新技術所給予我們的重要提示。