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    漢至魏晉南北朝工筆人物畫“形神觀”探究

    2019-01-16 10:20:22楊靜遠(yuǎn)
    時(shí)代人物 2019年31期
    關(guān)鍵詞:謝赫顧愷之形神

    □文|楊靜遠(yuǎn)

    (作者單位:中央美術(shù)學(xué)院)

    在文人畫興起之前,“寫實(shí)主義”一直是中國(guó)繪畫的傳統(tǒng),方聞在《心印——中國(guó)書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》一書中指出:“14世紀(jì),人們已經(jīng)全面地掌握了繪畫的幻覺效果。元代的杰出畫家追求繪畫的超再現(xiàn)性(extrarepresentational qualities)。隨后,”不似“的觀念受到認(rèn)真的探討。”[1]羅樾與方聞?dòng)^點(diǎn)相同,亦是將元代作為寫實(shí)與寫意的分水嶺。羅樾認(rèn)為漢代至南宋的藝術(shù)是再現(xiàn)藝術(shù),而元代之后則是拋棄了宋代客觀再現(xiàn)的傳統(tǒng)。因此,中國(guó)在文人畫興起之前具有寫實(shí)性意義的工筆人物畫其實(shí)十分發(fā)達(dá)。然而文人畫家認(rèn)為“論畫以形似,見于兒童鄰”,也就是繪畫需要“逸筆草草,不求形似”。作為宋代著名的文人畫家,蘇軾將形似與兒童畫進(jìn)行了比對(duì),認(rèn)為強(qiáng)調(diào)形式的繪畫是幼稚的作品,并認(rèn)為繪畫要求“常理”。這種風(fēng)格受到后世文人畫家的追捧,遂不求形似,以筆墨游戲作為抒發(fā)情感的對(duì)象在宋之后備受文人畫家的喜愛。

    然而中國(guó)繪畫藝術(shù)從漢代開始就出現(xiàn)了對(duì)于“形”的追求,并與“神”結(jié)合萌發(fā)了中國(guó)工筆人物畫重要的范疇——“形神論”。從考古上看,中國(guó)的工筆人物畫的確至漢代已經(jīng)成熟,馬王堆漢墓出土的T型帛畫即是明證。繪畫的成熟自然理論也得到了相應(yīng)的發(fā)展,《淮南子.說(shuō)山訓(xùn)》中說(shuō)道:“畫西施之面,美而不可說(shuō),規(guī)孟賁之目,大而不可畏,君形者亡焉?!痹摼渲械摹罢f(shuō)”通“悅”,意思是:畫西施的面部,如果只是挺好看而不讓人賞心悅目,觀賞孟賁的眼睛,只是特別大看完不讓人害怕,這就是君形亡矣。此時(shí)劉安的《淮南子》中并沒(méi)有明確指出“形”“神”,而是以“君形”代替。所謂“君形亡焉”就是指畫人物時(shí)只有形似,而未有神似。此處所言之“神”即是指人的精神狀態(tài)?!墩f(shuō)苑.反質(zhì)》中有言:“精神者,天地之有也;形骸者,地之有也。精神離形,而各歸其真,故謂之鬼?!盵2]《論衡.論死》中又言:“神者,伸也,伸復(fù)無(wú)己,終而復(fù)使。人用神氣生,其死復(fù)歸神氣?!盵3]漢代對(duì)于人的精神是十分看重的,他們認(rèn)為人的精神是人永恒的存在,因此就形成了魂魄與肉體的二元觀。而精神又是人生命的真正存在,因此神對(duì)于人來(lái)說(shuō)是靈魂的象征,不死的象征。將神借用到藝術(shù)中來(lái)表現(xiàn),即是將宇宙生命觀與藝術(shù)進(jìn)行了結(jié)合。

    雖然《淮南子》中論述了“形”“神”的概念,但是并沒(méi)有真正的指明出來(lái),也沒(méi)有討論兩者之間的辨證關(guān)系,真正代表將中國(guó)工筆人物畫中“形神論”形成的是顧愷之。顧愷之十分注重人物畫,并認(rèn)為人物畫是最難畫的,他說(shuō):“凡畫,人最難,次山水,次狗馬,臺(tái)榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也?!痹蛟谟谌宋锂嫳仨氁嫷膫魃?,那么如何解決人物畫的傳神問(wèn)題呢?他在《魏晉勝流畫贊》云:“凡生人亡有手揖眼視,而前亡所對(duì)者,以形寫神而空其實(shí)對(duì),荃生之用乖,傳神之失矣??掌鋵?shí)對(duì)則大失,對(duì)而不正則小失,不可不察也。一象之明昧,不若悟?qū)χㄉ褚??!盵4]在文中顧愷之提出了兩個(gè)概念,一是以形寫神,二是空其實(shí)對(duì)。那么何為“以形寫神”呢?其指人物的神態(tài)需要靠形來(lái)表現(xiàn),如果形不準(zhǔn)確,那么人物的神態(tài)就喪失了,即形是工筆人物畫的基礎(chǔ),而神是工筆人物畫追求的最高目標(biāo),那么形與神就形成了一對(duì)辨證關(guān)系,兩者互相依存。那么在以形寫神的基礎(chǔ)上,他指出如果沒(méi)有神態(tài),那么人物則是空其實(shí)對(duì)。所謂空其實(shí)對(duì)則是從三方面來(lái)討論的,一方面是從人物本身來(lái)說(shuō),如果人物空有其形,那么其神態(tài)即喪失;從第二方面來(lái)看,不僅僅需要的“對(duì)而正”,而且需要人物與人物之間的情感交流;第三方面就是要考慮人物與環(huán)境之間的關(guān)系,也就是需要有故事情節(jié)。漢代的繪畫多為“成教化,助人倫”之用,因此人物畫十分流行,顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》等都是以政治教化為目的的作品。那么故事情節(jié)就需要貫穿于作品之中,因此,人物與空間的關(guān)系自然成為需要考慮的問(wèn)題。從“以形寫神”到對(duì)“空其實(shí)對(duì)”的否定其實(shí)表面了顧愷之對(duì)形神觀的提升,即由具體單個(gè)人物畫的創(chuàng)作方法轉(zhuǎn)向了對(duì)整體布局的把握上來(lái)了。因此,顧愷之將“空其實(shí)對(duì)”視為大失,那么“不空其實(shí)對(duì)”則是顧愷之對(duì)于藝術(shù)的整體追求。所以,神在顧愷之那里成為了藝術(shù)的最高追求,并與形形成了一對(duì)范疇,成為中國(guó)工筆人物畫的重要?jiǎng)?chuàng)作與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

    那么如何才能做到以形寫神呢?顧愷之提出了首先要遷想妙得,也就是繪畫需要對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行觀察,然后再內(nèi)心中進(jìn)行體驗(yàn)與把握,也就是要把握好主客觀之間的關(guān)系。那么如何通神呢?顧愷之提出來(lái)了悟?qū)νㄉ?,也就是在觀察的基礎(chǔ)上,要深入到人物內(nèi)心,了解人物性格。因此,顧愷之十分注重人物眼睛的刻畫,畫完人物后他經(jīng)常不點(diǎn)睛,需要觀察很長(zhǎng)時(shí)間后才進(jìn)行刻畫。

    在顧愷之基礎(chǔ)上,謝赫將人物畫再一次進(jìn)行了總結(jié),提出來(lái)了人物畫品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)為“氣韻”。何為“氣韻”?謝赫在《古畫品》中說(shuō):“氣韻,生動(dòng)是也?!币簿褪恰皻忭崱笔侨宋锂嬛猩駪B(tài)的表達(dá)?!皻狻北緸檎軐W(xué)概念,《黃帝內(nèi)經(jīng)》中提到:“夫自古通天者,生之本,本于陰陽(yáng)。天地之間,六合之內(nèi),其九州、九竅、五臟、十二節(jié),皆通乎天氣。”《淮南子.原道訓(xùn)》:“氣者生之元也。”在中國(guó)古人看來(lái),氣為宇宙萬(wàn)物的本源,氣分陰陽(yáng),陰陽(yáng)化而萬(wàn)物生。所以氣帶有“生機(jī)”的意義。至曹植將氣引入文學(xué)藝術(shù)中后,“氣”一詞得到了廣泛的運(yùn)用,那么氣的意義也得到了更廣闊的延伸。劉勰在《文心雕龍.明詩(shī)篇》說(shuō)建安的詩(shī)是“慷慨以任氣”,鐘嶸在《詩(shī)品》中謂曹植的詩(shī)“骨氣奇高”。這明顯與魏晉時(shí)期興起的人物品藻有關(guān)?!妒勒f(shuō)新語(yǔ).賞譽(yù)》:“王戎云:‘太尉神姿高砌,如瑤林瓊樹,自然是風(fēng)塵外物?!睆拇宋覀兡芸闯鰜?lái),人物品藻的興起,使得人們對(duì)于人物的觀察已不僅僅是形態(tài),而是神采、風(fēng)采、氣度等,也就是強(qiáng)調(diào)一種抽象的生命品質(zhì),所以氣就是人一種生命的精神品質(zhì)。

    “韻”并非形容繪畫的術(shù)語(yǔ),而是與音樂(lè)有關(guān)。曹植《白鶴賦》“聆雅琴之清韻”,因此,韻”與強(qiáng)調(diào)內(nèi)在抽象化的精神品質(zhì)不同,而是形式所發(fā)生的音韻,給人以空靈的美感。

    因此,氣韻就是從神與形似兩個(gè)角度闡釋的,“氣”形成了“生”,“韻”形成了“動(dòng)”,也就是氣與生命精神氣質(zhì)有關(guān),韻與形式所產(chǎn)生的韻律動(dòng)感有關(guān),兩者的結(jié)合就形成了對(duì)形神論的探討。那么謝赫的“氣韻”與顧愷之的“以形寫神”有什么區(qū)別呢?顧愷之其實(shí)是從創(chuàng)作的角度討論的,而謝赫則是從品評(píng)的角度討論。雖然顧愷之提到了神的重要性,也能從中看到神也與傳統(tǒng)哲學(xué)存在關(guān)系,但是他并未有將人物畫提高到“道”的高度,而謝赫以“氣”為出發(fā)點(diǎn),討論了氣在人物畫的意義,而氣本是宇宙萬(wàn)物的本源,將宇宙萬(wàn)物本源與人物畫進(jìn)行結(jié)合討論,進(jìn)一步形成了繪畫這一小宇宙與宇宙自然的大宇宙相統(tǒng)一的觀念,遂使中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物畫形成了與道等同的高度。

    注釋

    [1][美]方聞,李維琨譯.心印——中國(guó)書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究,上海書畫出版社,2016年版,第20頁(yè)

    [2][漢]劉向:《說(shuō)苑》,錄于[明]程榮纂輯:《漢魏叢書》,吉林大學(xué)出版社,1992年版,第464頁(yè)

    [3][漢]王充.《論衡》,錄于[明]程榮纂輯:《漢魏叢書》,吉林大學(xué)出版社,1992年版,第850頁(yè)

    [4]鄭午昌.中國(guó)畫學(xué)全史,上海古籍出版社,2011年版,第56頁(yè)

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