批評的邊角料

方巖

緣起

這些文字是我近期整理電腦的結(jié)果。部分來自參加完活動后的事后整理：有的雖是主辦方事后的要求，但是后來要么不了了之，要么經(jīng)過編輯之后面目全非，在這里只是恢復(fù)原有的樣子;有的則是為了記錄當(dāng)時所謂的“靈感”而主動所為——總以為某天會把它們變成“宏文”，其實一直在無限拖延……還有一部分則來自寫作時的“走神”：明明規(guī)劃了目標(biāo)，卻在寫作中走上了其他方向，于是這些文字就被另存為其他文檔。

不管是哪種情況，它們都像是我寫過的那些正經(jīng)、規(guī)范、完整的批評文章的邊角料。但是在重新整理的過程中，我發(fā)現(xiàn)它們更像是支撐我批評實踐的主心骨。因為，我寫的那些批評文章從未超出這些札記式的文字所涉及的邊界。

文學(xué)史依賴和概念崇拜

文學(xué)史依賴和概念崇拜，大概是我和我的同行始終無法擺脫的兩個基本困境。

先談?wù)勎膶W(xué)史依賴所涉及的問題。很多作者面臨新的作品、新的現(xiàn)象的時候，不敢直接說自己的判斷，而是先羅列出一個文學(xué)史的脈絡(luò)，希望新的作品和現(xiàn)象可以在文學(xué)史脈絡(luò)下得到解釋。這里面有幾個問題需要討論。第一，作家的知識積累和文學(xué)訓(xùn)練遠(yuǎn)比我們想象的要復(fù)雜。但可以確定的一個常識是：很多作家是不讀文學(xué)史的，或者說，很少會有作家依靠文學(xué)史閱讀或文學(xué)史教育來滋養(yǎng)寫作。作家的寫作從來不需要回應(yīng)文學(xué)史問題。第二，文學(xué)史在本質(zhì)上是一種敘述，這種敘述的本質(zhì)在極端意義上可以被理解為虛構(gòu)。我們總是根據(jù)自身的需要和時代的變化來重新書寫文學(xué)史，這本身就說明文學(xué)史本身是不可靠的，且不存在一部客觀的、可供描述的和膜拜的文學(xué)史。第三，文學(xué)史只是“文學(xué)”的歷史，它專注于“過去”已發(fā)生的作家作品、文學(xué)事件、文學(xué)現(xiàn)象?！斑^去”被生產(chǎn)的過程其實隱藏了兩個“切割”過程：一是把“文學(xué)”從復(fù)雜的社會文化結(jié)構(gòu)及其互動關(guān)系中切割出來，二是把“文學(xué)”的大眾文化屬性剔除。相對于未來的文學(xué)所要面對的未知的社會文化狀況和時勢變遷，被切割、提純后的文學(xué)史并不足以提供可靠的引導(dǎo)。后見之明從何而來，在偶爾、隨機(jī)的不可預(yù)測面前，往往不堪一擊。

更進(jìn)一步說，其實所有的文學(xué)史問題、文學(xué)問題最終都要歸結(jié)為具體文本的問題。所以，我始終認(rèn)為，在面對新作品和新現(xiàn)象時，首先需要假設(shè)它是獨一無二的。至于它與歷史（文學(xué)史）和周遭世界有多大程度的關(guān)聯(lián)，需要我們進(jìn)入作品或現(xiàn)象的內(nèi)部來談?wù)撍?。先了解，再判斷，而不是先編織一個文學(xué)史的花籃，把作品往里面一丟，好像意義就由此獲得保障一樣。很多時候我們之所以把作品談得越來越乏味，就在于我們在批評中過分信賴文學(xué)史提供的知識和判斷，而甚少考慮批評家的主體性，批評家作為當(dāng)代的人對歷史和周遭世界的基本經(jīng)驗和感受。

再講一下概念依賴的問題。批評的初學(xué)者難免會通過概念的炫耀來凸顯自己的學(xué)識。這一點完全可以理解。但是掌握理論和基本概念之后，應(yīng)該保持必要的警醒和反思。依憑概念和理論對文學(xué)文本、文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行整合和闡釋。這里存在一個可能的陷阱，當(dāng)過分依賴某種理論和某個概念時，便已經(jīng)提前預(yù)設(shè)了批評論述過程和價值判斷。這里涉及的情況，一方面是使用某個思想脈絡(luò)下的理論和概念去觀照不同的對象，所造成的同質(zhì)化的知識生產(chǎn);另一方面是使用不同的理論介入類似的對象，誤以為不同的價值判斷便是知識創(chuàng)新。很顯然，文學(xué)批評作為一種創(chuàng)造性的精神活動，不僅是知識生產(chǎn)，更是意義生產(chǎn)。過分依賴?yán)碚摵透拍钜约翱桃獾膬r值逼供，所帶來的只能是知識的重復(fù)生產(chǎn)，而重復(fù)生產(chǎn)的知識恰恰是沒有任何意義的。更為重要的時候，在我們沉迷于概念時，忘了諸多概念其實起源于針對具體情境中的具體經(jīng)驗的概括和判斷。

其實文學(xué)史研究也好，文學(xué)批評也罷，終究是一種寫作。檢驗這種寫作最好的方法，也是最樸素的方法就是：當(dāng)我們評述一個新的文本和現(xiàn)象時，需要設(shè)想讀者的反應(yīng)，即讀者看到這篇批評后，是對我們評論的對象產(chǎn)生了好奇心，還是對我們評論的對象產(chǎn)生了疏遠(yuǎn)或者望而生畏的感覺。尤其當(dāng)我們夸贊一部作品的時候，但是讀者看到我們的溢美之詞后，反而對作品喪失了興趣，這是一個批評者最大的失敗。

文學(xué)的職業(yè)與業(yè)余

我們現(xiàn)在知道，關(guān)于“文學(xué)”的認(rèn)知是社會發(fā)展及其推動的知識分類的結(jié)果。換而言之，出于認(rèn)知和職業(yè)分工的需要，我們從關(guān)于世界的知識中切割出一部分，命名為“文學(xué)”。在“文學(xué)”的內(nèi)部，我們又制造出若干標(biāo)準(zhǔn)，對已經(jīng)存在的和將要發(fā)生的認(rèn)知，進(jìn)行進(jìn)一步的劃分和規(guī)定。比如，虛構(gòu)和非虛構(gòu)，再比如，小說、詩歌、戲劇等。只要我們愿意，知識切割和分類可以一直進(jìn)行下去……我們關(guān)于世界的認(rèn)知就在不斷地被網(wǎng)格化區(qū)分的過程中。

知識分類的結(jié)果就是所謂的“學(xué)科”“專業(yè)”。它的好處在于，能夠讓我們按部就班地掌握關(guān)于世界的某種知識并讓謀生成為可能。它的弊端在于，我們常常會忘記我們獲取的關(guān)于世界的知識其實只是復(fù)雜世界中某一個小小的網(wǎng)格內(nèi)的真相。局部的真相和真理，往往意味著整體的荒謬和坍塌。所以，對此保持必要的清醒，我們的閱讀和寫作才不至于步入狹隘的境地。從這個角度來說，“業(yè)余”的文學(xué)觀念指的是執(zhí)迷于“文學(xué)只是文學(xué)”，而“職業(yè)”的文學(xué)觀念則是指清醒地認(rèn)識到“文學(xué)不僅僅只是文學(xué)”。簡單說來，我們需要盡量拆除那些網(wǎng)格柵欄，讓“文學(xué)”周邊的知識照亮、豐富、深入、拓展我們關(guān)于“文學(xué)”的認(rèn)知。

寫作其實是一種復(fù)雜、邊界模糊的認(rèn)知過程，是不確定的自我和不確定的世界之間進(jìn)行的一次次的交流和辨認(rèn)。所以，它該具有某種樸素的、復(fù)雜的混沌狀態(tài)。但是，學(xué)院教育很多時候把這樣的問題，以某種工具化的方式將其重新施魅了。學(xué)院教育確實教給我們諸多實用的工具，當(dāng)我們熟練地使用它們的時候，除了能夠證明我們是知識生產(chǎn)流水線上合格的操作工之外，再也證明不了別的。學(xué)院教育只負(fù)責(zé)教會我們使用工具，并不負(fù)責(zé)回答產(chǎn)品與世界的關(guān)系。所以，在學(xué)院教育完成的地方，我們應(yīng)該重新思考，如何通過寫作重新建立自我與周遭世界的關(guān)系，工具只是輔助手段，不是目的。

舉兩個具體的例子。

這些年，大家一提到雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等人，在激賞中一定會提到“東北故事”這個詞。引人入勝的故事和得體的修辭固然是構(gòu)成優(yōu)秀小說的基本要素。但是，當(dāng)我們刻意強(qiáng)調(diào)“東北”的特殊性的時候，無形中就暴露了我們在地域差別、經(jīng)濟(jì)差別乃至階層差別中無意識流露出的獵奇心態(tài)和優(yōu)越感，這與在快手、抖音中給東北老鐵們打賞、點贊的做法并無不同。就是說，我們已經(jīng)無法以“平等”的態(tài)度來觀照、審視他人的“日?！薄e人的“日?！焙臀覀冏陨淼摹叭粘！钡慕涣?、溝通、共情，是我們獲得關(guān)于這個世界的基本經(jīng)驗、感覺和判斷的前提，由此，我們方能成為阿甘本意義上的“當(dāng)代的人”。之所以把雙雪濤們的寫作視為另類經(jīng)驗，最根本的原因大概是在閱讀作品時缺乏基本的歷史常識和歷史同情。對文學(xué)史稍微熟悉的朋友都知道，在1990年代中期，當(dāng)代文壇興起過一陣叫作“現(xiàn)實主義沖擊波”或“大廠文學(xué)”的寫作潮流。這些作品對應(yīng)的現(xiàn)實便是1990年代的國企改制和席卷全國的下崗潮。坦率地說，這是一批面目可疑的作品。他們用昂揚的歷史樂觀主義精神掩蓋了歷史的斷裂和創(chuàng)傷，一代人的掙扎和訴求被消解為廉價、空洞的“共享艱難”，類似的漢語表達(dá)被弄得極其骯臟。比如，把“陣痛”這樣的生理詞匯征用為政治表達(dá)，是缺乏基本歷史倫理觀的表現(xiàn)。這樣的寫作成為封存記憶和聲音的手段。很多人最初遭遇雙雪濤們時產(chǎn)生的陌生感和驚奇感，便與類似的社會記憶處理手段相關(guān)。

這便延伸出兩個問題。首先，那些被上述寫作掩蓋起來的具體的現(xiàn)實及其困境，便是下崗工人第二代雙雪濤們在成長歲月身處其中的日常，也是后來他們講述的故事的基本語境。需要強(qiáng)調(diào)的是，他們書寫自身記憶和經(jīng)驗的同時，其實也是把被壓抑的父輩們的聲音和訴求釋放出來。這是綿延了幾十年的聲音、記憶、經(jīng)驗疊加出來的愛與哀愁。這是“日?！?，而非可供把玩、圍觀的“傳奇”。

其次，當(dāng)代生活中的“東北”無疑是被妖魔化、娛樂化的地域標(biāo)簽。大家會津津樂道于黑道故事和暴力，卻很少去思考“東北”是從何時開始變?yōu)楸┝头缸锏拇~的。因為我們對一個曾經(jīng)富足、發(fā)達(dá)的東北缺乏基本認(rèn)知，更是不去考慮一個常識：只有長期穩(wěn)定的秩序在一夜之間崩潰的情況下，暴力才會突然大量爆發(fā)。所以，暴力和犯罪并非僅僅是人性問題，更多時候，暴力其實就是歷史的暴力，就是秩序失控后釋放出的破壞力量。所以，雙雪濤們小說中的暴力其實是歷史和制度的私生子。

在這里，我必須及時補充一個前提：我是在承認(rèn)雙雪濤們是優(yōu)秀的小說家的前提下，從“文學(xué)”的周邊來強(qiáng)調(diào)、豐富、補充卓越的文學(xué)寫作本身的意義和層次的。離開這個前提，上述的談?wù)摱疾怀闪?，與“獵奇”心態(tài)一樣，都是對優(yōu)秀作品的不尊重。

下面的例子，依然有這樣的前提。

第二個來自就是“方言寫作”的問題。我想以90后作家周愷的長篇小說《苔》為例聊聊。它的優(yōu)秀首先與方言相關(guān)。但倘若把方言當(dāng)作小說的語言標(biāo)簽來談，則肯定是誤讀。語言并非只是信息媒介，某種語言總是對應(yīng)于特定思維特征和審美習(xí)慣。因此，某種方言就意味著某種作為日常的生活狀態(tài)和社會形態(tài)。因為我們被普通話語音系統(tǒng)所主導(dǎo)的現(xiàn)代性思維和審美統(tǒng)治得太久，以至于會遺忘地方方言編織日常和歷史的可能性和合法性。因為我們的審美、思維和語言感覺被“普遍化”的事物格式化太久，以至于我們會用驚奇的眼光來觀照方言及其周邊，同時，有些作者也刻意使用方言來強(qiáng)化敘事的傳奇性、戲劇性和地方性。而周愷對方言的態(tài)度，恰恰是去標(biāo)簽化、去傳奇化，以避免成為被圍觀、獵奇的“異域”和“景觀”。在《苔》中，“方言”就是“日?！?，是某個被我們忽略的時空中某個地域的習(xí)俗、禮儀、倫常及其作為常態(tài)的現(xiàn)實感知和欲望表達(dá)方式……

日常是歷史的某種面相，所以，方言問題也就成了歷史問題?！短Α防锏墓适麓蟛糠职l(fā)生在光緒年間（1875—1908），其間發(fā)生了甲午戰(zhàn)爭、戊戌變法、庚子事變、晚清新政等重大歷史事件。談及“歷史”和“革命”，我們習(xí)慣用“起伏”“波折”“反?！薄皵嗔选边@樣的思維來思考、描述它們的狀態(tài)和影響，卻很少意識到，歷史飽含著日常的密度，而革命是為了塑造新的日常。對此，周愷顯然有著更為深刻的思考。在《苔》中，他引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)，歷史和革命如何緩慢地滲入日常，而日常又如何頑固、遲鈍地回應(yīng)、理解革命和歷史，進(jìn)而發(fā)生漫長而復(fù)雜的變化。簡單說來，所謂“反?！焙汀皵嗔选比绾卧凇胺窖浴焙汀叭粘！敝斜痪徛卦杏倪^程，在周愷的描述中得到繁復(fù)而精準(zhǔn)的呈現(xiàn)。同時，周愷非常自覺地使用了兩套語言系統(tǒng)來描述這個過程和變化。在偏重世俗生活的章節(jié)中，方言非常貼合地呈現(xiàn)了那種重復(fù)、循環(huán)的庸常的世情，而到了那些與歷史變動的章節(jié)中，周愷又開始使用半文半白的語言來推動敘事進(jìn)程。語言的微妙轉(zhuǎn)換，極為妥帖地表現(xiàn)出晚清社會與現(xiàn)代性潮流相遇前后的種種表現(xiàn)。用兩套語言分別對應(yīng)于歷史的兩種階段及其情勢，不能不說這是周愷在書寫這段歷史時的匠心。

周愷的匠心還體現(xiàn)于小說中的對“時間”的運用?！皶r間”并非只是個計量單位。歷史中的“時間”與歷史中的人對周遭世界的感知方式和觀念系統(tǒng)相關(guān)。所以，當(dāng)周愷把小說中時間用年號和陰歷來呈現(xiàn)的時候，便造成了某種接近歷史真實的敘事氛圍。真實的歷史氛圍需要真實的歷史細(xì)節(jié)來激活、填充、支撐。這又涉及周愷的另一個匠心，即知識的運用?！短Α分袑π袝?guī)矩、民間習(xí)俗、江湖黑話、經(jīng)商常識、錢莊運營、航運路線、匠人技藝、書院制度、官場習(xí)氣等進(jìn)行了翔實的知識性描述，它們涉及社會結(jié)構(gòu)的各個層面的情勢和關(guān)聯(lián)。翔實的知識鋪展固然是作家刻苦收集材料的結(jié)果，然而卻并非散漫的、炫耀式的堆砌。充沛的知識被有目的地聚焦于那些旨在召喚歷史之魂的細(xì)節(jié)上。在綿密的細(xì)節(jié)所編織的復(fù)雜的敘事關(guān)系中，那些人物才能帶著言行、思想、感情的合理性和真實性，從歷史的深處緩緩走來。

城市文學(xué)

城市問題就是當(dāng)代中國的問題，討論城市其實就是在討論當(dāng)代中國的種種癥候。但對我而言，城市首先是作為知識和秩序的城市。這既是我個人的體會也是我觀察城市的一個角度。我是一個小鎮(zhèn)青年，在17歲之前，我一直生活在一個貧困縣的縣城里。所以在剛進(jìn)入城市讀大學(xué)時，我是看不懂公交站臺上的交通路線圖的。盡管從影視劇中我知道城市里有公交車和公交站臺，但是我確實沒法弄清楚站臺上密密麻麻的路線圖。對于當(dāng)時（1990年代中后期）的縣城而言，公交車和路線圖肯定是陌生事物，它與日常生活沒有任何關(guān)系。所以，對我來說，搞清楚不熟悉的事物就是學(xué)習(xí)新的知識。坦率地說，在這樣一個過程中，我并沒有感覺到那些在諸多文本、影像里所刻意強(qiáng)化的、所謂的城市的排斥、壓抑和歧視。其中最主要的原因，可能是一個小鎮(zhèn)青年的求知欲和好奇心掩蓋了一些東西，當(dāng)然也有可能是因為我求學(xué)的城市和前兩份工作所在的城市并不是那么發(fā)達(dá)，以至于能夠讓我在不知不覺中跨越一些什么。直到現(xiàn)在我經(jīng)常還在想類似的問題，是否真的存在一些所謂的溝壑和差異？那些溝壑和差異在多大程度上是被構(gòu)造的？我當(dāng)時的心態(tài)是否亦是病態(tài)的表現(xiàn)？但是在展開道德、情感、社會等具體層面的批判和辨析之前，我必須尊重自己最初的基本體驗和感受，即了解一座城市從一幅公交路線圖開始，了解城市、融入城市其實就是學(xué)習(xí)一種知識和秩序?；蛘哒f，我關(guān)于城鄉(xiāng)差別的最初體驗，其實沒有那么強(qiáng)烈的道德和情感色彩，更多地表現(xiàn)為一種漸進(jìn)的學(xué)習(xí)過程：從我熟悉的知識和秩序中跳出，去學(xué)習(xí)、適應(yīng)陌生的知識和秩序。

這樣的基本感受會影響我看待城市的歷史或者歷史中的城市所涉及的一些問題。有些看法可能會看上去不那么政治正確，但是不妨作為一種看待城市的角度提供給大家討論。簡單說來，有這樣幾點：一、如果把現(xiàn)代性作為歷史刻度，那么在絕對的時差中，晚清以來的“西學(xué)東漸”可以粗略地被描述為學(xué)習(xí)、模仿、移植作為他者的“國家/城市”的過程。簡單說來，作為對象來學(xué)習(xí)、借鑒、轉(zhuǎn)化的大部分思想資源、制度、技術(shù)，是以資本主義城市經(jīng)驗作為出發(fā)點的。換而言之，這些知識、秩序及其背后的意識形態(tài)是與資本主義城市歷史發(fā)展進(jìn)程密切相關(guān)的。二、1949年之后，出現(xiàn)一個新的觀察維度。這個國家曾經(jīng)提出過消滅三大差別，其中一個差別便是“城鄉(xiāng)差別”。消滅“城鄉(xiāng)差別”，固然是要消滅貧窮，卻也同時伴隨著消滅“城市”。用當(dāng)時的政治術(shù)語來講，即“改造城市”。這種表述其實就是要驅(qū)除一種知識和秩序及其背后的資本主義意識形態(tài)。所以在相當(dāng)長的時間內(nèi)，文化、經(jīng)濟(jì)、空間意義上的城市是不存在的，鄉(xiāng)村亦如此，所謂城鄉(xiāng)差別是制度內(nèi)的政治等級的差別。圍繞著戶籍制度所建構(gòu)的一系列政策、法規(guī)是了解這種政治等級制的窗口之一。三、1980年代以后，特別是新世紀(jì)以來的城市化進(jìn)程又提出了新的問題。全球化進(jìn)程中，這個國家重新恢復(fù)模仿資本主義“國家/城市”的行為和進(jìn)程，這固然是問題的一個方面。但是更為深層次的問題也呈現(xiàn)出來，鄉(xiāng)村乃至三線、四線城市成為一線、二線城市或者說中心城市的附庸。反過來說，鄉(xiāng)村、三線、四線城市成為中心城市的拙劣翻版。在這里，我們暫時擱置經(jīng)濟(jì)問題，同時也請諸位從中性的意義上來理解“拙劣”這個詞。如果從中心城市的視角去觀察，我們會發(fā)現(xiàn)存在著一個文化想象和消費在向三線、四線城市和鄉(xiāng)村逐步降維、降級、變形的傳播過程，甚至可以說廉價、劣質(zhì)的文化商品從中心城市輸出、傾銷到這個國家的各個角落。這個過程其實呈現(xiàn)了當(dāng)代中國的種種問題和面相。在這樣的大背景之下，很多具體問題才可能得以討論。比如，返鄉(xiāng)書寫是如何成為城市病的？失去階層流動的可能的三線、四線的城市青年、小鎮(zhèn)青年們?nèi)绾纬蔀閲a(chǎn)影視劇的票房主力和網(wǎng)綜流量、收視率的主要貢獻(xiàn)群體的？類似于“殺馬特”這樣的亞文化為何只能在城郊接合部成為時尚主流，而同樣為亞文化的街舞、嘻哈為何只能在中心城市風(fēng)行而無法被次級的城市消費？還有城市里的“城中村”所引發(fā)的種種問題，等等。很多時候，除了個別中心城市，整個中國更像是共享同一種城市文化訴求和想象的巨大的城鄉(xiāng)接合部，其中的差別可能在價值等級上，而非本質(zhì)區(qū)別。如何具體地描述他們確實是個問題。

當(dāng)代文學(xué)的公共性

近些年類似于“文學(xué)與公共生活”“文學(xué)的公共性”之類的話題被屢屢提及。如同這些年，這個行當(dāng)常常談?wù)摰闹T多話題一樣，是“缺什么，談什么”，或者說，我們弄丟了原本擁有的東西，現(xiàn)在卻又尋找它。在我看來，公共性本是這個行當(dāng)?shù)奶烊粚傩?，不管是?chuàng)作，還是批評與研究。但是在20世紀(jì)80年代末以來，在一系列概念、思維及其操作范式的規(guī)訓(xùn)下，我們逐漸把公共性剝離于自身。其中，“純文學(xué)”“人文精神大討論”“學(xué)院化”像是施加于當(dāng)代文學(xué)的三次手術(shù)，這三種提法及其關(guān)聯(lián)的一系列知識實踐、意義生產(chǎn)已經(jīng)將當(dāng)代文學(xué)的公共性消解殆盡。

我清楚我們中的大多數(shù)人都是在這些概念、思維的主導(dǎo)下完成了最初的文學(xué)史教育和學(xué)術(shù)訓(xùn)練，我同樣了解這些提法誕生時的合理性、針對性及其涉及原始語境。但是，在這些觀念的影響下，這三十余年的創(chuàng)作與研究，既無視文學(xué)在整個社會文化結(jié)構(gòu)中的位移狀況，亦忽視居于其間的從業(yè)人員應(yīng)該保持的自我反思和自我批判意識。

一個基本的事實是：從1990年代以來的歷史進(jìn)程來看，文學(xué)史的進(jìn)程其實是強(qiáng)壓在文學(xué)身上的諸多功能逐漸被卸載、被其他藝術(shù)門類和人文學(xué)科分擔(dān)的過程，于是文學(xué)逐漸退居于現(xiàn)代社會的邊緣地位。同時，那些本就與媒介技術(shù)關(guān)系緊密的藝術(shù)門類，自然會在知識傳播、智力訓(xùn)練、審美愉悅等層面與文學(xué)發(fā)生競爭，并強(qiáng)勢擠壓文學(xué)的生存空間和意義輻射范圍。在一個常態(tài)化的現(xiàn)代社會，文學(xué)居于文化結(jié)構(gòu)的邊緣位置是一件再正常不過的事情。如何在邊緣位置參與思想文化的多元競爭和對話，參與社會、歷史、政治形態(tài)的整體建構(gòu)，才是思考如何重建文學(xué)公共性的起點。

然而，當(dāng)文學(xué)公共性缺失的相關(guān)問題被提起時，很多時候我們總是把原因歸結(jié)為外部因素的沖擊和擠壓。其中最常用的手法的是，無限夸大、片面強(qiáng)調(diào)前述這些觀念中所陳述的社會、歷史、政治因素，并將其歸結(jié)為環(huán)繞于所謂文學(xué)本體的外部勢力。簡單說來，就是用“純文學(xué)”來回避其本有的大眾文化屬性，“純文學(xué)”與大眾文化之間等級區(qū)分的過程，其實也是將大眾文化中所包含的各種復(fù)雜政治訴求清除的過程;“人文精神的衰落”這樣的說辭，包含了自我精英化與他者有罪論兩層意思，通過這樣修辭實現(xiàn)的階層區(qū)隔，消除了自我反思的可能;“學(xué)院化”則用來修飾意義空洞、介入乏力的工具……大多數(shù)時候，這三種修辭策略在相互配合。簡而言之，盡管我們或許還記得一些概念、思維產(chǎn)生的原始語境和復(fù)雜、豐富的意義層次，但是在這些年的意義生產(chǎn)和知識實踐中，我們一直走的是一條自我閹割、自我約束、自我提純的窄化之路。于是，“純文學(xué)”“人文精神大討論”“學(xué)院化”這三種觀念包含著自我反省意識、自我保護(hù)策略的歷史判斷，淪落為當(dāng)代文學(xué)特別是當(dāng)代文學(xué)研究和批評公共性缺失的遮羞布。

有一個意象長期困擾著我：一群人被烈日灼傷以后，把原因僅僅歸結(jié)于惡劣天氣或者沒有足夠的庇蔭設(shè)施，抑或是無人及時送來遮陽傘、防曬霜，這樣合適嗎？自己是毫無可指責(zé)之處的完美受害者？所以，我無意冒犯前輩和同行。只是覺得這個行當(dāng)中文學(xué)巨嬰太多了，既接受不了批評，又缺乏自我反省意識。倘若不能對那些影響深遠(yuǎn)的觀念進(jìn)行重新檢討，我們將永遠(yuǎn)無法重返我們曾經(jīng)抵達(dá)的豐茂之地。因為，每次關(guān)于文學(xué)公共性的討論和懷想，都像是用自我美化的修辭對自身的犬儒和匱乏進(jìn)行力不從心的掩飾。

話筒還開著，喝幾口水，我們繼續(xù)……

責(zé)任編輯 夏 群

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