莎士比亞傳奇劇創(chuàng)作范式的思考與啟示*①

黃力平 李偉昉

(河南大學 莎士比亞與跨文化研究中心，河南 開封，475001 )

莎士比亞在創(chuàng)作傳奇劇時，繼承傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)素材并將其藝術地、含蓄地轉(zhuǎn)變?yōu)閷ΜF(xiàn)實復雜而又微妙的評論，形成了獨具一格、別開生面的創(chuàng)作特征。不過，當下有關莎士比亞傳奇劇研究大多依然停留在主題思想和藝術審美的闡釋上，缺憾自然不言而喻。事實上，莎士比亞傳奇劇的部分細節(jié)與傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)刻意保持一定距離、甚至偏離，這更應引發(fā)學界的關注。學界需要思考莎士比亞如何在以戲劇形式重述前人故事、重塑前人故事中的人物形象，甚至如何表達自我。為此，“說不盡的莎士比亞”的思想闡發(fā)可能還遠不止這些。正如西方學者瓊·哈特威格所指出的那樣，有關莎士比亞“后期劇的特殊效果”“還有更多”值得注意。(1)Joan Hartwig, “Seeking to Explain the Last Plays”, Shakespeare Quarterly, Vol.29, No.1, 1978, p.108.正是“還有更多”值得注意，激發(fā)著學者對莎士比亞后期劇作的不斷追問：莎士比亞傳奇劇究竟如何創(chuàng)作？這種創(chuàng)作可歸納為何種范式？這種范式背后又隱含哪些價值內(nèi)涵？等等。對于莎士比亞傳奇劇與傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)之間的繼承與出新的梳理，對于其“源于傳統(tǒng)、突破傳統(tǒng)”的創(chuàng)作范式的闡釋剖析，不僅可以進一步厘清莎士比亞傳奇劇的創(chuàng)作思想、深化對傳奇劇的理解認知，而且啟發(fā)自身的文藝創(chuàng)作更加多元化、精確化、深度化，步入世界經(jīng)典藝術行列。

一、莎士比亞傳奇劇對傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的繼承

“傳奇”作為一種敘述體文學形式，在歐洲文學史中歷史悠久，可追溯至古希臘時期。莎士比亞首部傳奇劇《泰爾親王配瑞克里斯》劇本素材最早便可追溯至大約公元5世紀的希臘傳奇故事《泰爾的阿波洛尼厄斯》。該素材在歐洲深受歡迎，這使其在之后的歷史演化過程中大量的有關手稿得以保存。12世紀后，意大利維泰爾博的戈弗雷將該故事作為歷史記錄收錄在他的拉丁語集《萬神殿》中。這部拉丁語集對莎士比亞戲劇的直接來源文本英國詩人約翰·高爾(1330—1408)的《一個情人的懺悔》(1390)影響很大。古羅馬詩人奧維德用詩體寫成的神話故事總集《變形記》，具有濃郁的傳奇色彩，同樣對莎士比亞的創(chuàng)作有重要影響。在中世紀，作為騎士文學分支的騎士傳奇，或者借不可靠的歷史材料進行想象演繹，或者取材于民間傳說加以推衍，其情節(jié)離奇曲折，環(huán)境神秘虛幻，大都頌揚為了愛情而表現(xiàn)出的冒險精神與尚武精神。其中，有的作品是以不列顛王亞瑟和他的圓桌騎士為題材的；有的作品是在民間口傳基礎上形成的，比如英格蘭盎格魯-撒克遜時期的英雄史詩《貝奧武夫》等。所有這些，都對歐洲傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的形成作出巨大貢獻，并成為激發(fā)莎士比亞創(chuàng)作靈感的重要精神資源。此外，從法國、西班牙等地流傳過來的中世紀傳奇如《普瓦圖伯爵》(約13世紀)、《紫羅蘭》(約13世紀)、《高盧的阿瑪?shù)纤埂?約13世紀末)等，也通過英譯的形式間接進入了莎士比亞的視野。

因此，為了更加直觀清晰地梳理莎士比亞傳奇劇與傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的傳承關系，我們結合學界的一些研究成果將西方傳奇予以描述。(1)就西方傳奇的定義來看，張文東、王東認為，當前概念意義上，西方傳奇(Romance)“一般是指歐洲中世紀騎士文學中一種特殊的長篇故事詩(romance)，其內(nèi)容主要是描寫中世紀騎士的冒險、游俠和愛情故事”等。(2)張文東、王東：《“傳奇”傳統(tǒng)與20世紀中國小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第58頁。雖然此概念存在值得商榷之處，比如在時間維度上稍顯狹窄，中世紀傳奇更多是情節(jié)簡單的短篇故事等，但基本囊括傳奇的主要內(nèi)容：主要人物的冒險經(jīng)歷、無比神勇和堅貞愛情等；(2)就西方傳奇的藝術表現(xiàn)手法來看，吳迪認為：“騎士傳奇中的冒險故事令人驚奇，充滿奇幻特質(zhì)……”(3)吳笛：《騎士傳奇的生成與流傳及其對后世的影響》,《中文學術前沿》2018年第1期。這表明在創(chuàng)作過程中，作者大多善用奇幻特征取悅受眾，描寫從未發(fā)生或似乎不可能發(fā)生的事情；(3)就西方傳奇的類型來看，朱水涌認為是一種類似于“史詩”的歷史傳奇，即“基于歷史事件和傳說寫成的英雄故事”(4)朱水涌：《歷史傳奇: 史傳傳統(tǒng)與史詩模式》，《文學評論》1990年第2期。。雖然歷史傳奇并非歷史而是故事，但它的創(chuàng)作肯定與歷史緊密相連。綜合上述學界關于西方傳奇的這些論述，可以看出歷險、愛情、奇幻是傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的三大必要元素，歷史傳奇則是在上述三種元素基礎上增添特定的歷史背景，形成獨特的傳奇類型。莎士比亞在創(chuàng)作傳奇劇過程中對歷險、愛情、奇幻以及相關歷史背景四種傳統(tǒng)傳奇元素皆有所繼承和發(fā)揚。

(一)莎士比亞傳奇劇中的歷險

傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)中的歷險與騎士精神密不可分。騎士精神崇尚英勇和正義，傳奇通過主人公的冒險經(jīng)歷體現(xiàn)出主人公的正義信念、勇敢精神和團圓幸福。比如，莎士比亞首部傳奇劇《泰爾親王配瑞克里斯》中的主角親王配瑞克里斯識破安提奧克斯父女亂倫真相，懼其禍國，逃離祖國。親王通過克服海上漂泊、背信棄義、夫妻離散、骨肉分離的重重困難，終返家園、重掌朝政；又如，《辛白林》中的公主伊摩琴與普修摩斯私定終身而被國王幽禁和驅(qū)逐。伊摩琴在歷經(jīng)“貞操騙局”、王后投毒、王兄迫害以及被放逐威爾士荒野后，最終夫妻團圓、父女相認、國家和平；又如，《冬天的故事》中西西里國王列昂特斯的莫名猜忌致使朋友反目、王后含冤、王子暴斃、公主遺棄。列昂特斯在經(jīng)歷16年的自我反省和痛苦悔悟后，迎來家人團聚；再如，《暴風雨》中的普羅斯帕羅遭弟弟篡奪爵位而被迫和幼女流落荒島，在歷經(jīng)12年與世隔絕的荒島求生、潛心修煉后，最終恢復爵位、家國復興?？梢?，莎士比亞傳奇劇中的主要人物雖并未如亞瑟、高文、蘭斯洛特等傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)中的騎士般在戰(zhàn)場上縱橫睥睨、斬妖除魔，但他們都歷經(jīng)顛沛流離、九死一生。當然，莎士比亞在歷險中融入更多的人性思考，編制成一種心理痛苦編碼，使受眾在解碼過程中感受到他的故事更加曲折婉轉(zhuǎn)、細膩動人。

(二)莎士比亞傳奇劇中的愛情

傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)中的愛情主要講述年輕戀人歷經(jīng)磨難終得團圓的故事。在傳統(tǒng)敘事過程中，愛情常常與主人公的冒險歷程相伴而生。《泰王配瑞克里斯》中的泰爾親王離開塔色斯后遭遇海難，劫后余生的他在獲得漁夫搭救后遇到潘塔波里斯公主泰莎，他憑借高超的武藝和高貴的品德贏得泰莎公主的愛情；《辛白林》中的伊摩琴經(jīng)受住埃契摩的花言巧語、威逼利誘，心里始終如一地愛著普修摩斯，讓自己的愛情之花熱烈綻放；《冬天的故事》中的公主帕笛塔囿于不幸的命運被父親遺棄，成為一名牧羊女，她經(jīng)歷過身份焦慮、情感徘徊、外界阻撓，卻始終勇敢追求自己的幸福；《暴風雨》中的那不勒斯王子在經(jīng)歷暴風雨后的孤獨絕望、身份缺失以及普羅斯帕羅設置的情感考驗后，依然堅信自己純真的愛情，執(zhí)著追求純潔的米蘭達并收獲愛情。盡管莎士比亞傳奇劇中的愛情主角有時為女性，但劇中人物的愛情結局與傳統(tǒng)傳奇男性主角的愛情一樣幸福甜蜜。不僅如此，莎士比亞還借此引發(fā)了對更多當時社會問題的思考，如宮廷與鄉(xiāng)村、懺悔與恩典、人工技巧與自然天成等，遠不止愛情。

(三)莎士比亞傳奇劇中的奇幻

傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)中的奇幻主要表現(xiàn)為描寫怪誕神異之事。因而，傳奇成為生活真實與藝術想象之間一種特殊的文學敘事?！短┩跖淙鹂死锼埂分械呐淙鹂死锼沟膼燮尢┥跉w國途中難產(chǎn)而死，卻在塞利蒙神奇的“濁樂”救助下死而復生。親王在狄安娜女神的指引下找到復活后的妻子，一家團圓?！缎涟琢帧分械钠招弈λ挂颉板e殺愛妻”伊摩琴而走向死亡時，夢遇天神之王朱庇特而重獲生存信念，并與伊摩琴宮廷重逢。最終，謎團解開，個人恩怨化解，羅馬與英國也在神明的意旨下恢復和平?！抖斓墓适隆分械拿稍┒赖耐鹾?6年后借助“雕像”復活，并與懺悔后的列昂特斯以及公主相聚。《暴風雨》開篇便讓受眾感知普洛斯帕羅的魔法力量，他借用魔法招來暴風雨、控制全島，幫助自己實現(xiàn)美好愿景。莎士比亞傳奇劇中的奇幻結局屢遭后人詬病，被認為是在前文悲慘經(jīng)歷后“生拉硬拽”的大團圓結局。事實上，這種“看似不可能”的結局也許寄托著晚年莎士比亞對未來“幸福生活”的向往與篤信。

(四)莎士比亞傳奇劇中的歷史

傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)中的歷史是指：“在一個特定的歷史框架中，或以歷史事件為中心線索， 或以歷史事件為情節(jié)紐結，組織著善惡雙方力量的對立沖突，將英雄主義的動機、精神和非凡的行為，逢兇化吉的行動組合成戲劇性情節(jié)?！?5)朱水涌：《歷史傳奇: 史傳傳統(tǒng)與史詩模式》，《文學評論》1990年第2期。由此表明，歷史傳奇與歷史記載并不相同。歷史傳奇僅是部分事實的沉淀，它更注重歷史事件的故事性、趣味性，甚至是教化功能。莎士比亞傳奇劇中與歷史關聯(lián)性較強的劇作是《辛白林》。該劇通過借用蒙茅斯的杰弗里的《不列顛諸王史》(1138)和霍林希德的《英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭編年史》(1587)上的名字和事件，為傳奇故事增添史詩背景，提升主要人物的可塑性。同時，羅馬和英國的歷史背景還將宮廷生活、國際政治與男性嫉妒、女性德行融為一體，使莎士比亞的傳奇劇對國家、民族、倫理等話題的指涉成為可能。

綜上，傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)給莎士比亞提供了豐富多樣的素材資源和精神食糧。莎士比亞在創(chuàng)作傳奇劇時幾乎囊括傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)中所有元素并將其巧妙地融為一體。但是，他并未亦步亦趨、盲目照搬，而是既參與傳統(tǒng)傳承，又與之保持一定的距離進行創(chuàng)造性對話和交流，并在此基礎上深耕細作、鑄就經(jīng)典佳作。

二、莎士比亞傳奇劇在傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)基礎上的開新

隨著時間的推移和變化，雖然傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)元素表面上保持不變，但用法和理解卻時時有所更新、拓展。江山代有才人出，不同的時代都會為過去的作品帶來不同的文化闡釋，從而發(fā)現(xiàn)和探索新的文化內(nèi)涵和價值意義。隨著傳統(tǒng)元素在新故事和新語境中的不斷重復使用，人們對它的解讀也在不斷變化、出新。莎士比亞在借鑒、消化、吸收傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)時，其傳奇劇在情節(jié)、人物、結構安排等方面亦會隨著時代、受眾以及社會環(huán)境的不斷變化而推陳出新。

(一)情節(jié)設置開新

傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)主要情節(jié)是歷險與愛情，并在此基礎上增加奇幻色彩，進一步強化了作品的感染力。莎士比亞在此基礎上添加一些新的情節(jié)元素，以展現(xiàn)伊麗莎白時代的社會風貌及其個人情感。歸納起來，可以從國家、社會、個人三個層面來把握。

1.國家層面。莎士比亞在《泰爾親王配瑞克里斯》中，不僅沿襲希臘傳奇故事《泰爾的阿波洛尼厄斯》(勞倫斯·特懷恩于1594年譯編)與約翰·高爾的《一個情人的懺悔》中有關對阿波洛尼厄斯王子的個人冒險和磨難的描寫，而且有意識地將其親王身份與國家安全緊密相連。從這個細節(jié)來看，莎士比亞顯然比來源故事考慮得更加縝密周全。對莎士比亞有重大影響的馬基雅維利在其《君主論》中專門探討過一個君主如何才能受人愛戴的問題。他指出：“世上沒有任何事情比得上偉大的事業(yè)和做出卓越的范例，能夠使君主贏得人們更大的尊敬?！?6)[意大利]尼科洛·馬基雅維利：《君主論》，潘漢典譯,北京：商務印書館，2011年，第413頁。對于一個國王來說，最偉大的事業(yè)就是讓自己的國家秩序井然并在此基礎上形成國泰民安、繁榮昌盛、內(nèi)無憂患、外無侵略的良好局面。因此，莎士比亞傳奇劇中的泰爾親王在國家危難之時，“終夜不能合眼，心頭充滿沉思”，思考著如何阻止這場腥風血雨的到來，使自己的人民免受戰(zhàn)亂之苦?！侗╋L雨》則不僅表現(xiàn)東西方的愛情與奇幻，而且有些情節(jié)還常與英國殖民計劃聯(lián)系在一起。莎士比亞晚期的傳奇劇在殖民擴張、區(qū)域旅行及內(nèi)憂外患關系的背景下，涉及了英國在國際地位與國家身份的構建之中所做的工作。

2.社會層面。莎士比亞敏銳地觀察到了詹姆斯一世統(tǒng)治初期倫敦社會的緊張局勢。蘇格蘭詹姆斯六世(即英格蘭詹姆斯一世)前往英格蘭順利接過了女王伊麗莎白一世的王冠，他帶來的不僅是蘇格蘭的隨從，還有統(tǒng)一兩個王國的決心。然而，倫敦和宮廷里的英格蘭人對他們的北方鄰居并不友好。作為國王供奉劇團的莎士比亞不會對此熟視無睹，他的戲劇必然會折射著對時局的關切。在《辛白林》中，莎士比亞巧妙地吸納并改編歷史傳奇，增加了象征英國民族起源的威爾士“洞穴”和王室起源的密爾福特港情節(jié)，這樣一來既符合當時的王室想象，又維護本民族的榮耀。劍橋大學國王學院菲利帕·貝里認為：“在莎士比亞的最后幾部戲中，戲劇的特定歷史時間被近期或當時的政治時刻含蓄地平行或重復?！?7)Philippa Berry, “Reversing History: Time, fortune and the doubling of sovereignty in Macbeth”, European Journal of English Studies, Vol.1, No.3, 1997, p.373.莎士比亞將國家的內(nèi)部焦慮隱喻化地內(nèi)嵌于傳奇歷史之中，以激勵君臣百姓凝聚共識，延續(xù)民族高貴的血統(tǒng)，為國家和民族建功立業(yè)。

3.個人層面。莎士比亞在傳奇劇中開始關注自身年齡變化及由此而衍生出的身體、心理變化。在《冬天的故事》中，莎士比亞一方面以帕笛塔與弗羅利澤之間愛情故事作為主線之一展開，另一方面又通過策劃列昂特斯與波力克希尼斯二人對抗衰老焦慮的手段(進行童年回憶、童年游戲以及尋找合法繼承人等“安慰性”敘事)，“抵御”身心衰老。當兩位國王感到隨著年齡增長，自己的支配力開始下降、影響力降低時，他們開始焦慮。于是，年老的波力克希尼斯變得和列昂特斯一樣喜怒無常，大聲斥責他的孩子們不聽從他的命令。顯然，列昂特斯和波力克希尼斯皆未能將自己客觀地置于這種“線性”發(fā)展的成年敘事中。然而，莎士比亞在傳奇劇中并未因此消除男孩與青年、青年與老年之間的差別，而是借此展現(xiàn)出自己在對衰老的焦慮的同時又對衰老過程的坦然接受。

(二)人物塑造開新

傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)中主要突出男性角色的勇敢和“騎士般的榮譽(忠君、護教、行俠、尚武)”。莎士比亞在傳奇劇中更加注重對年輕女性以及一些次要角色甚至是小人物的描寫和刻畫，以表達其豐富的思想內(nèi)涵。

1.“時間”之女。文藝復興時期的時間意象受羅馬帝國圖像學范式的啟發(fā)。以色列特拉維夫大學藝術史教授西蒙娜·科恩在《中世紀與文藝復興時期藝術中的時間及時間性轉(zhuǎn)變》一書中指出：“從15世紀30年代開始，時間所揭示的真理概念就被廣泛采用，以體現(xiàn)宗教、道德、政治或社會批判。”(8)Simona Cohen, Transformations of Time and Temporality in Medieval and Renaissance Art, Leiden: BRILL, 2014, p.116.她詳細梳理了“真理乃時間之女”格言出現(xiàn)的背景及作為真理化身的時間之神克洛諾斯的女兒形象的演變。這一意象被伊麗莎白時代的劇作家們普遍采用。莎士比亞強調(diào)年輕女性是古老怨恨和男性困惑的解決者，從鮑西婭到瑪琳娜、伊摩琴，再到帕笛塔和米蘭達。傳奇劇中“時間”角色十分重要，只有經(jīng)歷長期痛苦之后，和解才會到來。假若按照亞理斯多德的觀點，“以太陽旋轉(zhuǎn)一周為限(欽提奧大約于1545年將其限定為十二小時)”(9)[古希臘]亞理斯多德：《詩學》，羅念生譯，北京：中國戲劇出版社，1986年，第11頁。，劇作家將很難描寫一段時間內(nèi)角色的成長和發(fā)展?，斄漳?、帕笛塔需要時間慢慢地成長才能成為一個治愈她父親的女人；伊摩琴需要長途跋涉才能協(xié)調(diào)國家空間與政治構成的多方關系；米蘭達更需要培養(yǎng)善良、純潔與美好的心性才能包容下所有“罪人”——“人類是多么美麗啊”。這些年輕的女性角色都是時間的化身即“時間”之女，她們代表著莎士比亞心中的和平與正義。

2.鄉(xiāng)村騙子。16世紀，理想的鄉(xiāng)村生活引發(fā)人們對城市和宮廷生活的不滿，因為鄉(xiāng)村里的年輕人無須為“虛無和不節(jié)制的欲望”而煩惱。(10)Jerry H. Bryant, “The Winter’s Tale and the Pastoral Tradition”, Shakespeare Quarterly, Vol.14, No.4, 1963, p.391.因此，莎士比亞在《冬天的故事》中獨創(chuàng)的來自鄉(xiāng)村的奧托力格斯形象不僅表現(xiàn)了來源素材中“騙子”的搞怪與破壞，而且呈現(xiàn)出他似乎更像是一個諷刺家的樣子。莎士比亞借助這個“騙子”來諷刺專制君主列昂特斯的夢幻和朝臣的虛偽。奧托力格斯善于衡量他的現(xiàn)實處境，他是一個小偷、一個騙子，又是一個精明的“推銷員”。較之于羅伯特·格林描寫的理想化、刻板化的鄉(xiāng)村生活(11)莎士比亞劇作《冬天的故事》的主要情節(jié)來源于1588年出版的羅伯特·格林的田園傳奇劇《潘多斯托》。，奧托力格斯及其周圍的田園風光明顯是“此時此地”，而并非“彼時彼處”，更加接近原汁原味的“鄉(xiāng)野牧歌”。莎士比亞刻畫的鄉(xiāng)村人物和場景非常真實，與列昂特斯所在的“致命的西西里島王宮”籠罩的令人厭倦而窒息的氣氛形成鮮明對比。

3.合法繼承人?！缎涟琢帧穭〉纳涎菖c詹姆斯一世繼承人亨利王子的授勛有所關聯(lián)。雖然劇中兩位失散王子“戲份不多”，但莎士比亞并未“怠慢”，他將兩位王室繼承人塑造得智勇雙全。借此，他喚起君臣和民眾對國家和民族的希望，預示國家的未來和平穩(wěn)定、秩序井然。最終，兩位王子回到王宮與辛白林相認，恢復繼承人身份。威爾士的荒野不僅代表著英國民族起源，也包含著新未來的開始，這是《辛白林》劇作超越劇中沖突所力求達到的目的。荒野與宮廷的結合超越傳統(tǒng)敘事，同時也指點年輕王子們不僅要血統(tǒng)純正，更要品行高貴。

(三)戲劇敘事開新

傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的敘事設置大多是喜劇結尾，主人公一開始就被從表面上穩(wěn)定幸福的生活中剝離，經(jīng)受道德和身體的考驗(通常是在荒野或者海上漂泊和流浪)。最終，傳奇主人公一定會存活下來而重新進入一個更幸福的佳境，不過，悲劇成分總是穿插其中。戲劇本身具有雙重性——文學性和劇場性，使得劇情既不宜太長也不宜過短。劇情太長難免松散，劇情太短則難以表演。因此，若想借用傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，講好戲劇故事，則十分困難。莎士比亞巧妙地采用一些戲劇敘事技巧，表現(xiàn)出豐厚的故事內(nèi)涵。

1.介入法。為了讓整個傳奇劇融入更多線索而又不失連貫性，莎士比亞采用了“人物介入法”。在《泰爾親王配瑞克里斯》和《冬天的故事》中均出現(xiàn)了情節(jié)介紹人——約翰·高爾和“時間”，他們連接、構建并推動整個劇情和諧發(fā)展。事實上，莎士比亞讓他們介入不僅是為了解決時間發(fā)展連續(xù)性和故事結構連貫性的問題，也是向他們所代表的創(chuàng)作風格和文學價值表達致敬之情。約翰·高爾是英國本土著名作家，他的英文書寫流暢、語言精美而悠揚；“時間”角色有著悠久的演變史，至莎士比亞時代則象征著“揭示者”：既展示“善”，又揭露“惡”。

2.間離法。所謂間離，就是有意識地在演員與所演的戲劇事件、角色之間，受眾與所看演出的戲劇事件、角色之間，制造出一種距離或障礙，使演員和受眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗，以“旁觀者”的目光審視劇中的人物、事件，運用理智進行思考和評判。莎士比亞不滿足于敘事的平順性，在《泰爾親王配瑞克里斯》和《冬天的故事》兩部劇中增加了兩個類似于評議人的角色(約翰·高爾和“時間”)。這樣既連接劇情，告訴受眾一些幕后的事情，又阻斷了劇情的自行發(fā)展，讓受眾跳出劇情來感知整部戲劇，從而做出相應的情感反應。

3.反轉(zhuǎn)法。傳奇劇中包含各式各樣支離破碎的悲劇元素，但在劇終它們卻神奇般地走向一種喜劇性的聚合。這種反轉(zhuǎn)結局不但產(chǎn)生巨大張力，而且更好地吸引受眾、劇作家和學者的注意力。這種反轉(zhuǎn)敘事體現(xiàn)出對未來繁榮復興的新生活的暗示，強調(diào)最終的團圓不僅是家庭幸福，而且是社會安定、政治和諧。

莎士比亞對傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的繼承并非固定、單一，而是對其普遍性內(nèi)涵予以新的詮釋與創(chuàng)造，使之適應他的價值觀念。莎士比亞融入現(xiàn)實批判與政治智慧，把傳統(tǒng)傳奇轉(zhuǎn)為對現(xiàn)實人生和社會的關注與思考。他重視道德倫理，強調(diào)價值批判與倫理規(guī)范。此外，他擅長戲劇開新，讓戲劇的隱喻性、象征性、肖像性話語所代表的意義遠遠超過它的敘事表達本身。

三、源于傳統(tǒng)、突破傳統(tǒng)：莎士比亞傳奇劇創(chuàng)作范式思考

牛津大學英國文學教授海倫·庫珀在其《英國傳奇史》一書中，用一個具體事例來說明傳統(tǒng)慣例對受眾的重要性：“16世紀90年代早期，女王供奉劇團演員們即將上演一出戲劇版《瓦倫丁和奧森》。這場戲中，如果熊未出現(xiàn)，受眾將會非常失望：因為他們早已熟知此故事情節(jié)，并會一直等待它的出現(xiàn)?！?12)Helen Cooper, The English Romance in Time, London & New York: Oxford University Press, 2004, p.18.熊以及“野獸救人”主題所帶來的戲劇語言編碼可以滿足詹姆斯一世時代的受眾欲望。由此可知，傳統(tǒng)素材雖有其腐朽性和落后性，但絕不可拋棄，否則便會動搖思想文化傳播的堅實基礎。需要注意的是，源于傳統(tǒng)絕非固守傳統(tǒng)、固步自封，而是需要充實新的內(nèi)涵、新的思想，賦予其新的生命。莎士比亞借助于類似的多張“熊皮”(13)逗熊是16世紀早期英格蘭流行的娛樂方式，尤其受到亨利八世的喜愛。公共劇院經(jīng)常被作為逗熊的場地。至伊麗莎白時期，劇院難以飼養(yǎng)活熊，加上高昂的租用劇院活熊的成本，為此人們經(jīng)常利用收購的熊皮(即使有些損壞)代替活熊，在舞臺上繼續(xù)演繹受眾喜聞樂見的傳統(tǒng)故事。講述一個又一個他自己構思的更為深邃復雜的故事。

(一)源于傳統(tǒng)

由莎士比亞傳奇劇的繼承傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)可見，這種借力于傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的做法對于其戲劇盛名和流傳起到很大的作用。我們從作者自身的創(chuàng)作理念(內(nèi)部)和作者受制于環(huán)境影響(外部)這兩個因素，綜合分析其“源于傳統(tǒng)”的范式價值。

1.內(nèi)部因素。其一，汲取豐富多樣的創(chuàng)作素材。“莎士比亞并非是原創(chuàng)性的作家，但卻是能在改編中匠心獨運、推陳出新、后來居上的獨一無二的巨擘?！?14)李偉昉：《〈泰特斯·安德羅尼克斯〉: 素材來源與推陳出新》，《鄭州大學學報(哲學社會科學版)》2021年第3期。事實證明，莎士比亞選擇了一條成功的創(chuàng)作捷徑。他的傳奇劇不僅來源于西方流傳已久的傳奇文本，而且來源于文藝復興時期英國本土的作家作品。除了那些只有貴族才能閱讀的文本作品，還有更多會讀、會聽英語的普通民眾所熟知的口頭傳奇。英國倫敦大學國王學院杰弗里·布洛在對莎士比亞的《暴風雨》溯源時說道：“《暴風雨》背后還有一個龐大的民間傳說和傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的國際機構。”(15)Geoffrey Bullough, Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare(vol8), New York & London: Routledge, 1975, p.249.由此可以推論，莎士比亞不僅熟知西方的傳奇?zhèn)髡f，甚至還有可能了解東方的傳奇?zhèn)髡f。這些大量的傳統(tǒng)素材經(jīng)由他的改編變得既熟悉又陌生。熟悉的情節(jié)讓英國人感覺就像小時候萬圣節(jié)在火堆前聽到的那些耳熟能詳?shù)墓适?，陌生的細?jié)又會讓人對其充滿期待與想象。因此，這些傳統(tǒng)文學素材在他的筆下又開始生發(fā)出豐富的情感和深邃的思想。其二，發(fā)掘本土文化的價值觀念。作為中世紀世俗文學代表的傳奇不僅具有記錄當時社會意識形態(tài)的功能，而且具有其獨特的民族認同價值?！恫涣蓄嵵T王史》和《英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭編年史》不僅是莎士比亞傳奇劇《辛白林》的主要來源之一，也是莎士比亞其他戲劇的主要歷史素材。莎士比亞選擇兩部傳奇史的目的不單純是為了創(chuàng)作，更有對其所處的特定社會、歷史、文化語境中的民族心理的建構之用。畢竟，好的改編必須自覺承擔起文化傳承、思想承載的職責。事實上，文藝復興時期的英國還是一個多語言文化的復合王國，它的面積可延伸至現(xiàn)代法國的大部分領土。令人驚訝的是，此時的英國本土作家在汲取傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)時就已經(jīng)注重對外來傳奇予以歸化處理。比如，前文中提及的約翰·高爾已經(jīng)開始用本土語言創(chuàng)作作品、傳達思想。至伊麗莎白時期，英格蘭已成為一個具有強烈民族主義的政治實體，語言獨立并將英吉利海峽視為抵御外國入侵的天賜堡壘。莎士比亞傳奇劇在創(chuàng)作時自覺遵守英國本土作家對外來傳奇隱微“改寫”的慣例，并在此基礎上更進一步發(fā)掘本土文化的價值觀念。這意味著經(jīng)典作品的改編必須遵循一定的規(guī)則，只有秉承民族獨特的文化脈絡和創(chuàng)作習慣，才能更好地提高作品的親和力和影響力。

2.外部因素。這主要體現(xiàn)在莎士比亞對外在意識形態(tài)和文化權力變動的察覺。傳奇的偉大時代也是信仰產(chǎn)生變革的偉大時代。英國哲學家羅素認為，中世紀普遍存在二元對立，“有僧侶與世俗人的二元對立”，“天國與地上王國的二元對立，靈魂與肉體的二元對立等等”。(16)[英]羅素：《西方哲學史》(上冊)，何兆武、李約瑟譯，北京：商務印書館，2012年，第444-445頁。一方面，中世紀的二元對立在文藝復興時期并未被完全推翻，只是對此模式的內(nèi)涵予以改革——更側重于人自身的善惡矛盾而非完全陷于人與上帝的關系之中；另一方面，文藝復興時期強調(diào)人的偉大、反對上帝的萬能仍是表面現(xiàn)象。堅信上帝的存在依然是當時社會文化的主流，否定上帝存在的人或被稱為異教徒。至16世紀晚期，這種信仰變革過程中必然產(chǎn)生的結果是普通民眾既無法完全放棄自己的神圣信仰，又強烈地意識到上帝對人類并不總是仁慈或公正。因此，為了適應當時的社會環(huán)境，讓劇作更加廣泛傳播，莎士比亞傳奇劇二者兼而有之。莎士比亞既遵循傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)模式中的神圣秩序世俗化，又在結尾處套用神圣救贖情節(jié)。另外，盡管傳教士們對傳奇(非宗教)有種種限制，但中世紀的傳奇卻被普遍認為具有道德倫理意義，與都鐸王朝的社會價值契合。這就激勵莎士比亞在傳奇劇中延續(xù)傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)、主張王室權力、倡導忠誠、勇敢。所有這些莎士比亞對傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的借鑒，皆有利于個人、社會及國家的發(fā)展，因而會得到統(tǒng)治階級、貴族與普通民眾的廣泛認可。莎士比亞掌控了傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)中可利用的元素，通過排列組合、巧妙改編，讓各種事件在公正法則和上帝旨意下和諧發(fā)展。

(二)突破傳統(tǒng)

文藝創(chuàng)作源于傳統(tǒng)、立足傳統(tǒng)并非完全等同傳統(tǒng)、囿于傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)基礎上予以發(fā)展創(chuàng)新才能融入時代精髓、提升作品質(zhì)量。莎士比亞的傳奇劇不僅有濃郁的傳奇色彩，還有他自己獨創(chuàng)的元素。他不屑受困于瑣碎、迂腐的條條框框，而是追求自我精神存在與世上最高事實法則的和諧一致。他努力控制自我、完善自我并超越自我。因此，他的“突破傳統(tǒng)”范式的價值集中體現(xiàn)在別具一格的創(chuàng)造技巧上。

1.追尋至高理想的創(chuàng)作風格。莎士比亞由于在傳奇劇中融入不堪的社會現(xiàn)實而增加大量的悲劇成分曾遭到劇作家本·瓊生的嘲諷。他在關于莎士比亞傳奇劇的評論中提到，自己不會像莎士比亞那樣，“在自己戲劇中使外界變得可怕，就如同那些什么‘故事’‘暴風雨’等可笑的作品那般”(17)Katrin Trüstedt,“Secondary Satire and the Sea-Change of Romance: Reading William Shakespeare’s The Tempest”,Law and Literature,Vol.17,No.3,2005,p.345-346.。顯然，“故事”“暴風雨”暗指莎士比亞的劇作。這意在說明，本·瓊生拒絕在喜劇中添加悲劇元素，或者至少不會像莎士比亞那樣在傳奇劇中以悲劇為主。在本·瓊生看來，傳奇劇要么被視為一種完全發(fā)生在現(xiàn)實領域的諷刺喜??；要么就與現(xiàn)實無關，僅作為傳統(tǒng)幽默、閑適戲劇或童話故事。本·瓊生式喜劇傳統(tǒng)訴諸某種有效完整的創(chuàng)作規(guī)范，是當時劇作家心目中喜劇的理想標準。然而，莎士比亞傳奇劇并未“溶解”自己，它既未轉(zhuǎn)向某種被想象的宗教領域或現(xiàn)實批判，亦未成為某種純粹的娛樂工具。簡言之，它亦悲亦喜、非悲非喜，堅持兩者不可削減模式。莎士比亞不僅使用幻覺策略給予現(xiàn)實最終的呈現(xiàn)，而且通過舞臺形式(表演、戲仿、假面具等)讓現(xiàn)實呈現(xiàn)得極具戲劇性。事實上，悲劇與喜劇、現(xiàn)實與虛幻之間并未有不可逾越的界限，也許人們的認知更多是受傳統(tǒng)的審美定勢的影響：要么認為傳奇劇類似于諷刺喜劇，是對某些缺陷狀態(tài)的現(xiàn)實批評并做規(guī)范指導與糾正；要么認為傳奇劇淪為一種閑適戲劇，僅僅是一種游戲符號。而莎士比亞式的傳奇劇并未立足于任何一方。相反，莎士比亞正視現(xiàn)實與虛幻之間存在的“縫隙”：避免粗淺幽默和悲劇極端。在這種“間性”中，他雖承受巨大的壓力，平衡兩種極端風格間的相互顛覆的張力，但他的劇作卻獲得極高的創(chuàng)新價值。

2.彰顯深沉細膩的創(chuàng)作情感。莎士比亞傳奇劇通過塑造女性人物包括小人物、次要角色等，贊美女性的聰明才智和高尚美德，揭露社會的腐敗和朝臣的虛偽，熱情洋溢地頌揚美好的民族未來。莎士比亞不僅在戲劇發(fā)展的主要角色上精雕細琢，而且在小人物的刻畫上也獨具匠心。正是對這些次要角色的“用心”，更加凸顯莎士比亞創(chuàng)作的“用情”。在傳奇劇之前的悲劇創(chuàng)作中，莎士比亞對邪惡予以放大呈現(xiàn)和嚴肅思考。他研究過人與人之間造成的不可彌補的傷害，也抱怨過善惡不分的社會現(xiàn)實。面對命運中的各種“無解之謎”，莎士比亞似乎不滿足于作品傳統(tǒng)套路的道德訓誡。他的內(nèi)心一定充滿希望和向往而絕不“無病呻吟”、急于求成。傳奇劇中塑造的人物形象一方面展示人類生活中各種不幸的不可避免，另一方面也暗示晚年的莎士比亞盡管命運多舛，依然葆有忠誠、純真、自我犧牲、自我救贖的熱情。這種堅定執(zhí)著的創(chuàng)作情感讓其作品永遠保存著“人性”的溫度、閃爍著“仁愛”的光芒，恒久流傳。正如童慶炳所言：“情者文之經(jīng)”，“文學藝術創(chuàng)作是以作家的審美情感為中心所展開的精神創(chuàng)造活動”。(18)童慶炳：《維納斯的腰帶：創(chuàng)作美學》，北京：北京師范大學出版社，2016年，第1344、1349頁。真正的文藝創(chuàng)作是有感而發(fā)，是生活缺失時的補償、生活豐富時的泛溢。

3.生成對立統(tǒng)一的創(chuàng)作機制。傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)在敘事安排上總保持著一種平靜或平庸的狀態(tài)，因為受眾早已知道結局。雖然結局相似，但莎士比亞傳奇劇卻力求敘事安排上的精彩紛呈。約翰·高爾和“時間”的介入既打破敘事的連貫性與劇中人物形成一種對立，又保持整個劇情發(fā)展的貫通性和一致性。莎士比亞傳奇劇的敘事總能在對立中保持平衡。愛爾蘭的莎士比亞評論家愛德華·道登曾針對莎士比亞的后期劇指出：“一件藝術品的意義，就像一個人的性格，不能僅僅通過研究其內(nèi)在性來發(fā)現(xiàn)。可以說，除了要考慮它的靜態(tài)性外，還必須考慮它的動態(tài)性。莎士比亞的后期劇尤其如此?！?19)Edward Dowden, Shakespeare: A Critical Study of His Mind and Art, London & New York: Cambridge University Press, 2009, p.425.莎士比亞引人注目的創(chuàng)作能力突出體現(xiàn)在靜態(tài)與動態(tài)的綜合互動上。除傳奇劇的敘事安排保持對立統(tǒng)一外，劇情內(nèi)容也盡力保持對立統(tǒng)一。比如，將各種賞心悅目、激動人心的事情(如詩意的田園牧歌、溫馨的家庭團圓、人性的善良美好及神圣的干預調(diào)解)，與身體懶散、內(nèi)心疲憊、情緒壓抑等缺乏激情的狀態(tài)形成鮮明對比。與此同時，莎士比亞巧妙地利用自己的“藝術筆”和“人性愛”營造出最終和諧統(tǒng)一的大結局。傳奇劇中最能代表這種對立統(tǒng)一的語言，便是在《冬天的故事》中第三幕第三場，老牧人對他的兒子小丑所講的那句獨創(chuàng)臺詞：“講正經(jīng)話！講正經(jīng)話！你瞧這兒，孩子。給你自己祝福吧！你看見人家死去，我卻看見剛生下來的東西?！?20)[英]威廉·莎士比亞：《莎士比亞全集》(增訂本第7卷)，朱生豪、孫法理譯，南京：譯林出版社，2016年，第250頁。在這里，看似具有破壞性騷動的語言，實際上是一種精神救贖的話語，這種“生”與“死”的對立統(tǒng)一，有助于塑造傳奇劇中“美麗新世界”的特征。莎士比亞傳奇劇對立統(tǒng)一的創(chuàng)作機制，暗合著東西方哲學的思想內(nèi)涵，助力其步入世界文學的經(jīng)典殿堂。

莎士比亞廣泛搜集傳統(tǒng)素材為己所用，并以全新方式回贈他的時代，讓傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)煥發(fā)新的光彩。細細想來，莎士比亞“源于傳統(tǒng)、突破傳統(tǒng)”的創(chuàng)作范式更多地源于莎士比亞本人內(nèi)在的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法，這是外在的意識形態(tài)和文化權力所無法“操控”的。如果他選擇完全效仿傳統(tǒng)或者完全標新立異，那么他所描繪的世界、所表現(xiàn)的情感也許在引起受眾的閱讀興趣和心理共鳴方面將會大打折扣，甚至無法滿足受眾的期待。

四、價值啟示

莎士比亞是最后一代基于各種中世紀傳奇“原文本”進行創(chuàng)作的人。他在繼承傳統(tǒng)的同時，創(chuàng)新性地開發(fā)面向貴族和大眾的新文本。實踐證明，這些新文本穿越時空、跨越國界，成為經(jīng)典之作?；蛟S，莎士比亞的戲劇天賦無法習得，但他的“源于傳統(tǒng)、突破傳統(tǒng)”的創(chuàng)作范式卻對我們的文藝創(chuàng)作具有很大的啟示價值。

首先，有“意識”地傳承。莎士比亞從傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)中吸收知識、汲取精髓，有意識地披著傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的“熊皮”獲得廣大受眾的認同。他不僅胸懷他的時代，而且兼容自荷馬以來的整個歐洲文學包括其中的本土文學，將多種元素融合在一起。這種有“意識”地傳承，必須要求創(chuàng)作者培養(yǎng)或習得一種對過去歷史的自覺意識——歷史意識，并且在“回頭看”的過程中保持對傳統(tǒng)素材的“過濾性”繼承。具體來說，包括兩方面內(nèi)容：(1)自覺敏銳的“歷史意識”。歷史意識是一種察覺行為，不僅察覺過去中的過去性，還要察覺過去中的現(xiàn)在性。文藝創(chuàng)作者在創(chuàng)作時要自覺敏銳地察覺自己所處的時空位置，秉承傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新，新創(chuàng)作的作品與之前的經(jīng)典作品力求保持一種理想的秩序，這種理想的秩序就是新舊作品之間的遵從關系。當然，這種遵從準則很難把握。因此，創(chuàng)作者應該充分認識創(chuàng)作經(jīng)典作品所面臨的巨大困難和肩負的重大責任，從而做好充分的思想準備。(2)素材挑選的“過濾意識”。在“回頭看”時，對傳統(tǒng)素材也非來者不拒、照單全收。傳統(tǒng)素材廣而雜，創(chuàng)作者在對其自覺審視后予以篩選過濾，為己所用。這就要求創(chuàng)作者必須用批判的思維對其接受，既要盡可能地選擇歷史悠久、廣為流傳的傳統(tǒng)素材，又要萃取這些素材中對人類進步和民族發(fā)展提供永恒信念和價值典范的精華。

其次，突破性地創(chuàng)新。莎士比亞在傳承傳統(tǒng)的基礎上予以學科廣度、創(chuàng)作精度以及思想深度三個層面的突破，即力求創(chuàng)新“跨”“精”“深”。(1)跨度須多識。莎士比亞憑借其至高理想的創(chuàng)作風格游走在各種紛繁復雜的規(guī)矩律令之間。他的豪放灑脫與他的學識底蘊不無關系。莎士比亞跨學科創(chuàng)作的成功事例引發(fā)我們重新思考，當今社會某些學科分類過于精細不利于培養(yǎng)人才的狀況以及加快“新文科”建設的必要性。我們今天倡導的“新文科”內(nèi)涵就是借助現(xiàn)代科學技術發(fā)展的成果和手段，打通相關學科之間的壁壘，跨界發(fā)展，相互借鑒，以取得學術和教育的有效突破，并且尋找交叉融合產(chǎn)生的新學科、新知識。打通學科壁壘、實現(xiàn)學科互鑒也恰恰為當今文藝創(chuàng)作、藝術創(chuàng)新提供新的思路。(2)精度須真情。創(chuàng)作精度的深層問題在于藝術情感和藝術想象——“詩緣情而綺靡”。要想在冷冰冰的人工智能時代創(chuàng)作出“有溫度”的傳世經(jīng)典，作者自身的情感投入不可或缺。莎士比亞一生經(jīng)歷王朝更迭和社會動亂，生活閱歷豐富，對人對事有深刻的體悟和豐富的情感。然而，不論他的劇作是咒天怨地還是寬恕包容，都是為了他的民族；不論他的劇作來自法國傳奇還是意大利故事，最后都是為了他的國家。因此，一方面，文藝創(chuàng)作者需要走出書齋，讀萬卷書、行萬里路，體察民情、關注民風；另一方面，要具有濃濃的愛國熱情。文藝創(chuàng)作者對本民族的文化特質(zhì)把握、文化身份指認和民族情感歸屬都將增加作品的文化厚度，喚起受眾的民族認同感，加快作品的傳播與推廣。(3)深度須博思。當前我國的文藝創(chuàng)作理論大多沿襲西方“詩學”，但這并非具有真正的世界性意義。一個國家文化體系要發(fā)展，同樣需要外求。西方文化外求的參照系主要是東方，同樣東方文化要確定自己本土文化在世界所處的地位，使它為人們所認識、所接受，也需要借鑒西方，求得自己的發(fā)展更新。英國蘭開夏郡中央大學的約翰·喬因在其所編的《哲學上的莎士比亞》一書中提道：“早期的尼采、維特根斯坦，以及近期的列維納斯和德里達，都直言不諱的稱這位劇作家(莎士比亞)為受人尊敬的思想家。”(21)John. Joughin, Philosophical Shakespeares, London and New York: Routledge, 2000, p.16.因此，莎士比亞不僅是劇作家，還是一位對早期現(xiàn)代歐洲極具影響力的思想家。他在傳奇劇中突破西方“非黑即白”“非善即惡”式二元對立思想，在對立中看到統(tǒng)一、構建和諧。他的傳奇劇因為融合東西方的哲學思想，因而被世界人們所接受。所以，文藝作品創(chuàng)作既要吸收西方文化的精華，也要蘊含中華文化的思想意義和審美價值，將情感體悟、哲學思辨交融在一起，增加作品的內(nèi)涵深度。

總之，莎士比亞晚期創(chuàng)作的傳奇劇值得我們重視、重溫與再思。我們理應轉(zhuǎn)變原有的思維定勢，糾正把莎士比亞的傳奇劇創(chuàng)作視為人文主義理想和現(xiàn)實主義藝術衰落期的產(chǎn)物這一認識偏頗，讓其回歸到應有的歷史現(xiàn)場。的確，面對社會的黑暗和難以解決的尖銳矛盾，莎士比亞的傳奇劇具有通過編織神話色彩、宣揚道德感化的故事來回避社會矛盾、尋求妥協(xié)的一面。但是，他心底的良知與希望卻始終不曾退減、泯滅，這一點十分重要。他一直竭力地以自己的方式通過改編傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的元素和材料，藝術地言說他的渴望與夢想，期望善良戰(zhàn)勝邪惡、陽光驅(qū)散黑暗、文明替代野蠻、理想照亮現(xiàn)實。因此，莎士比亞傳奇劇通過離奇、夢幻、溫柔的詩意寄托了對仇恨的化解、對恩愛的吁求、對和平的憧憬和對美好世界的向往。難怪他的傳奇劇創(chuàng)作又被認為是“詩的遺囑”(22)“詩的遺囑”主要指涉莎士比亞最后一部傳奇劇《暴風雨》。因為這部劇被認為集中反映了莎士比亞晚年的思想。在這部劇作中，他把自己對生活的觀察作了總結，如同寫下自己遺囑似的。在他所處的時代，生活被不合理的制度歪曲了，人們的靈魂受到了腐蝕和創(chuàng)傷，但他卻希望這只是歷史過程中的一個短暫噩夢。他堅信“暴風雨”后必將帶來一個新鮮的、干凈的、美好的世界。。