用敏感締造小說(shuō)神奇的光亮
——論文珍小說(shuō)的創(chuàng)作美學(xué)

翟永明， 高小弘

(1.遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081；2.大連理工大學(xué) 人文學(xué)院，遼寧 大連 116063)

面對(duì)世俗的風(fēng)景沉思默想，應(yīng)當(dāng)是每一個(gè)作家的創(chuàng)作姿態(tài)。作為一個(gè)80后作家，文珍也不例外。她面對(duì)熟悉的日常風(fēng)景，從細(xì)小的事物、尋常的場(chǎng)景出發(fā)，最終又在種種塵埃落定時(shí)，將情緒收束在一個(gè)個(gè)小小的日?；驘o(wú)常的結(jié)局里。對(duì)于日常風(fēng)景里的無(wú)奈與疼痛，文珍既保持著一種冷靜的反諷性距離，又深深沉浸在生活復(fù)雜性帶來(lái)的美中，她的小說(shuō)充分還原了情感與人性在自我與社會(huì)角力中的膠著狀態(tài)，為人性表演創(chuàng)設(shè)了一個(gè)富有生命力的故事空間。文珍這一創(chuàng)作特質(zhì)來(lái)自作為小說(shuō)家極為重要的稟賦——敏感。正如福斯特所說(shuō)：“一面鏡子并不會(huì)因?yàn)橐淮尉哂袣v史意義的慶典從它面前經(jīng)過(guò)，自身變得更加光亮。它唯有在新鍍上一層水銀后才會(huì)更加光亮——換句話說(shuō)，它只有在獲得了全新的敏感度之后才會(huì)更加光亮；同理，小說(shuō)的成功端賴于它自身的敏感度，而不在于它選材的成功?！盵1]而作家的敏感該如何賦予寫作神奇的光亮，卻全部仰賴于作家的寫作智慧。文珍是一個(gè)非常敏感的作家，她敏感于自我與外界的疏離、愛(ài)與不愛(ài)的對(duì)弈、個(gè)體與社會(huì)的角力，敏感于愛(ài)與恨、生與死、尊嚴(yán)與情欲、可能與不可能之間的所有距離，而這些都無(wú)一例外成為文珍沉溺、著迷、用心勘探的秘密世界。

一、一大群魚(yú)里的單獨(dú)一條魚(yú)

面對(duì)都市洶涌的人潮，文珍敏感地發(fā)現(xiàn)每張迎面而來(lái)的臉上都帶有一種生疏感。這樣一種刻意與他人保持距離的表情，構(gòu)成了現(xiàn)代人現(xiàn)代生活基本的生存姿態(tài)。在一個(gè)讓一切堅(jiān)固的東西都煙消云散的現(xiàn)代社會(huì)，這種對(duì)于自我與外界距離的刻意保持，就像一個(gè)沒(méi)有解藥的流行病癥潛伏在每個(gè)現(xiàn)代個(gè)體的靈魂里。人們像一大群魚(yú)里的單獨(dú)一條魚(yú)，藏身于來(lái)往如海的人潮中。這種充滿現(xiàn)代性癥候的生疏感，并不是文珍的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。但是文珍的意義也許在于，她巧妙地記錄下這種生疏感如何陰魂不散地盤踞在卑微的個(gè)體靈魂中，這些靈魂又如何以一種個(gè)性化的方式，抵抗這種因?yàn)樯瓒鴰?lái)的虛無(wú)，獲得一種奇特的存在感。《錄音筆記》就是這樣一篇構(gòu)思非常奇特的小說(shuō)，它從一個(gè)似乎有特異功能的女孩子寫起，寫她過(guò)分敏感奇特的聽(tīng)覺(jué)。有一個(gè)常識(shí)，聽(tīng)覺(jué)最好的往往是那些看不見(jiàn)東西的人，這似乎意味著當(dāng)五顏六色的視覺(jué)世界被隔絕之后，聽(tīng)力才會(huì)發(fā)揮到最大的潛力。而這個(gè)叫作曾小月的女孩，她雖然視覺(jué)正常，但實(shí)際上由于她對(duì)于周圍世界的有意隔離與視而不見(jiàn)，在心靈意義上就相當(dāng)于一個(gè)看不到外界的盲者。但她與任何一個(gè)盲者一樣，都有著極其敏感甚至強(qiáng)烈地對(duì)于尊嚴(yán)的渴求。如果說(shuō)尊嚴(yán)“就是我們要求(基于個(gè)人的態(tài)度和感情)尊重自己的感覺(jué)”[2]20，那么對(duì)于曾小月而言，就是在不被尊重的環(huán)境中，通過(guò)恢復(fù)并強(qiáng)化自己的生命感覺(jué)來(lái)找到自我的尊嚴(yán)感。當(dāng)小說(shuō)場(chǎng)景從她狹小的居室來(lái)到充滿傾軋的工作環(huán)境中時(shí)，我們看到曾小月如“隱形人”般失去現(xiàn)實(shí)存在感的日常處境，作為一個(gè)接線員，她只能按照規(guī)定程序機(jī)器般的說(shuō)話，她已經(jīng)失去了真實(shí)表達(dá)的可能。于是孤僻的她找到一個(gè)自由而隱秘地真實(shí)表達(dá)自己的方式，那就是錄下自己的獨(dú)白囈語(yǔ)與真實(shí)心聲，讓自己成為自己的傾聽(tīng)者，成為反抗冷漠環(huán)境的無(wú)聲的暴動(dòng)者。而當(dāng)她的聲音一旦從隱秘的個(gè)人領(lǐng)地暴露于光天化日之下時(shí)，其實(shí)是她獲得真實(shí)存在的時(shí)刻，然而荒謬的是，這種直白的真實(shí)卻撕裂了看似平滑圓整的世界。在這個(gè)自我與外部環(huán)境勢(shì)不兩立的“白熱化”時(shí)刻，我們不僅看到小月注定孤苦的悲劇命運(yùn)，也看到了一個(gè)都市現(xiàn)代人無(wú)法繞過(guò)自我與現(xiàn)實(shí)順利和解的隱喻。另外一篇小說(shuō)《關(guān)于日記的簡(jiǎn)短故事》，在一個(gè)“孤獨(dú)而循規(guī)蹈矩的人”過(guò)分沉默寡言的表象背后，日記逾越了很多看似重要的日常事務(wù)，成為他真實(shí)生命不可或缺的一部分。也許在這篇小說(shuō)里，文珍想表達(dá)的是，個(gè)人化的隱秘書寫成為個(gè)體抵抗虛無(wú)的唯一方式，甚至當(dāng)真實(shí)生活入侵這一私人領(lǐng)地時(shí)，不妥協(xié)地拒絕就成為保持“疏離感”從而獲得“存在感”的唯一姿態(tài)。然而這種以絕對(duì)“孤獨(dú)”為代價(jià)置換而來(lái)的存在感，在現(xiàn)實(shí)的生存環(huán)境中不可避免地帶上了悲劇的色彩。

生疏感成為文珍探尋人與自我關(guān)系的一個(gè)入口。當(dāng)這種生疏感像針一樣扎在人物的內(nèi)心深處，當(dāng)痛感無(wú)可救藥地?cái)U(kuò)散時(shí)，欲望成為自我救贖的唯一方式，哪怕這種欲望是一種只朝向自己的絕望表演?！豆俞u》就是這樣一個(gè)起始于生疏，終止于欲望的精彩故事。西班牙舞者薩拉憑借著熱烈的家鄉(xiāng)舞蹈費(fèi)蘭明高在廣州的小酒吧立足。然而置身于異國(guó)他鄉(xiāng)，語(yǔ)言文化的隔膜把薩拉推入一種與環(huán)境徹底生疏的絕境中。她工作雖然不辛苦，但精神上卻非常苦悶。也許在薩拉這個(gè)人物身上，文珍要觀察的是“生疏”本身所帶給人的痛苦，這其實(shí)是一種認(rèn)同的危機(jī)，“一種嚴(yán)重的無(wú)方向感的形式，人們常用不知他們是誰(shuí)來(lái)表達(dá)它，但也可被看作是對(duì)他們站在何處的極端的不確定性，他們?nèi)狈@樣的框架或視界，在其中事物可獲得穩(wěn)定意義，在其中某些生活的可能性可被看作是好的或有意義的，而另一些則是壞的或淺薄的。所有這些可能性的意義都是固定的，易變的或非決定性的。這是痛苦的和可怕的經(jīng)驗(yàn)?！盵2]37被異鄉(xiāng)人群疏離的薩拉，被一種無(wú)方向的極端的不確定性擊垮，這是一種不被人愛(ài)不被人需要，因而也就失去了穩(wěn)定生存意義的生命狀態(tài)。她的存在就像她跳的那些從不被異鄉(xiāng)觀眾探究的舞蹈，雖然表面上皮肉俱存，實(shí)際上在喪失意義的虛無(wú)感中已經(jīng)風(fēng)干成行尸走肉。薩拉同樣希望通過(guò)恢復(fù)自己的生命感覺(jué)來(lái)獲得存在感，她將情欲投射在她的同鄉(xiāng)身上，但文珍并沒(méi)有順理成章就此上演一段感人肺腑的戀情，卻將筆致一轉(zhuǎn)，出其不意地賦予薩拉的欲望對(duì)象一種特殊的欲望——癡迷果子醬。于是一種嚴(yán)絲合縫的邏輯鏈就在小說(shuō)的最后催生了最荒誕的結(jié)尾：果子醬居然成為薩拉的情敵，一個(gè)沒(méi)有生命感覺(jué)的物居然徹底擊敗了渴望生命感覺(jué)的女人，并以一種怪異的方式承載了一個(gè)女人全部的生命之痛。跳怨曲的薩拉最后在嫉妒的發(fā)狂中倒下，形象地表演了無(wú)以救贖的痛感。相比《果子醬》，《色拉醬》這部小說(shuō)則顯得單純漫溢，在一個(gè)把自己充分隔離于人群之外的女孩的嗅覺(jué)里，色拉醬的香甜里流淌的是惆悵而甜蜜的往事，這種無(wú)處不在的氣息以一種飄散唯美的形態(tài)賦予疏離一種異樣的美感，而“彼此都活得豐盛”，不僅成為一種青春的執(zhí)念，也是孤獨(dú)者對(duì)于未來(lái)生活的最高期許。

在文珍的眾多小說(shuō)中，《地下》的構(gòu)思謀篇非常奇特，因?yàn)樵谶@部小說(shuō)中，生疏與隔離不再是一個(gè)表面的背景或者深潛的主題意蘊(yùn)，而是躍升為小說(shuō)的一個(gè)中心事件，即女主人公被她曾經(jīng)的戀人強(qiáng)制性地閉鎖在地下室。然而與文珍筆下那些由于隔離失去了存在感的人物不同，這篇小說(shuō)的女主人公卻恰恰因?yàn)檫@份強(qiáng)制的隔離意外地獲得久違的存在感，那是一種在似水流年的生活中所昭示的最富有意義的部分：真正的自我、真正的愛(ài)與真正的渴求。在這個(gè)意義上，隔離不僅沒(méi)有構(gòu)成剝奪與傷害，卻意外地成就了自我的真實(shí)。文珍通過(guò)這一奇妙的顛倒，反而給了我們一個(gè)洞察現(xiàn)代異化的全新角度，也呈現(xiàn)了一個(gè)洞察人與自我關(guān)系的新面相。

二、愛(ài)，是一場(chǎng)美麗而宿命的逃離

在20世紀(jì)90年代以來(lái)的女作家筆下，“逃離”是一個(gè)華麗而又意味深長(zhǎng)的生命姿態(tài)。文珍似乎也沉迷于“逃離”本身，在她看來(lái)，逃離之所以富有美感，不在于逃離的結(jié)果，而在于逃離過(guò)程中那種“上升或下沉”所帶來(lái)的跌宕起伏，那是個(gè)體努力改變困境、突圍命運(yùn)的生命姿態(tài)。與前代女作家不同的是，文珍并沒(méi)有將女性逃離處理為只有女性喃喃自語(yǔ)的愛(ài)情獨(dú)角戲，相反，她鄭重地把女性的逃離放入兩性動(dòng)態(tài)關(guān)系的真實(shí)處境中，這是一種“愛(ài)情對(duì)弈”，其中包含著真實(shí)而復(fù)雜的不確定性和宿命感，而這恰恰構(gòu)成了女性逃離的起點(diǎn)與歸宿。為了追求或者躲避不確定性，女性開(kāi)始了無(wú)望的逃離，然而在一種清晰或神秘的命運(yùn)感召下，女性又毅然結(jié)束了逃離，踏上了茫茫的生命歸途。文珍的愛(ài)情故事中反復(fù)變奏的就是這樣一種逃離。

《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》是一個(gè)女性清醒“逃離”的故事。在夜深人靜的美術(shù)館，一對(duì)情侶在做最后的告別，一切安靜和諧、含情脈脈，看不出愛(ài)情結(jié)束的任何征兆。然而在女主人公頗具傷感的獨(dú)白中，我們看到愛(ài)情對(duì)弈雙方的差距，這不僅是年齡與代際的差距，更是生活閱歷與整個(gè)人生價(jià)值觀的差距。最有意味的也許在于，小說(shuō)女主人公的敘述聲音里出現(xiàn)了明顯的“復(fù)調(diào)”，在女主人公嘗試穿越歷史，以想象構(gòu)筑了兩情相悅的愛(ài)情細(xì)節(jié)中，敘述聲調(diào)帶有夢(mèng)幻柔情感性氣質(zhì)。但在隨后的情境中，愛(ài)情神話被無(wú)情解構(gòu)，敘述聲調(diào)因理性而顯得峻急冷靜。這種“復(fù)調(diào)”本身意味著女性精神上的“兩面性”：感性上對(duì)于愛(ài)的沉溺與理性中對(duì)于愛(ài)的審視。這兩種看似南轅北轍的精神氣質(zhì)完美地疊加在女主人公身上，使得女性渴望逃離的心理歷程得以真實(shí)動(dòng)人的完整呈現(xiàn)。正是女性帶著正視生活的勇氣，時(shí)時(shí)從愛(ài)情的幻象中抬起頭來(lái)認(rèn)真思考愛(ài)的本質(zhì)與質(zhì)疑因“愛(ài)”而必須“在一起”的合法性，才使得女性追求自由與生活“不確定性”的那種逃離，擺脫了盲目沖動(dòng)與簡(jiǎn)單幼稚，變奏成一曲彰顯女性主體自由的贊歌。這篇小說(shuō)的場(chǎng)景雖然只局限在美術(shù)館，然而女主人公的思緒卻穿越整個(gè)百年的歷史時(shí)空，鉤沉了代際之間思想深度隔閡的種種端倪，整體風(fēng)格熱烈而又不乏冷靜、沉溺而又時(shí)時(shí)超脫、傷感而又不乏解脫后的歡欣，這是一篇包孕著火焰與冰雪奇觀的小說(shuō)?！兑鹿窭飦?lái)的人》也是一篇“逃離”的故事。仿佛接續(xù)20世紀(jì)90年代女性寫作中女性躲在“封閉空間”的余脈，女主人公的出發(fā)之地，就是很大很深的衣柜。逃離的理由是因?yàn)橛X(jué)得“悶”，這是一種難以言說(shuō)卻極度窒息的感覺(jué)狀態(tài)。她的逃離之地是遠(yuǎn)在天邊的拉薩，然而拉薩也不是一個(gè)可以解脫一切的天堂，塵世的紛擾像藏地燦爛陽(yáng)光下的塵土一樣彌漫在整個(gè)空氣里。在這個(gè)極度孤寂的天涯海角之境，女主人公對(duì)弈著兩個(gè)氣質(zhì)格調(diào)乃至結(jié)果截然不同的愛(ài)情棋局：一個(gè)是極致純粹浪漫的“別處的愛(ài)情”，另一個(gè)則是安穩(wěn)平淡甚至沉悶庸常的“現(xiàn)實(shí)愛(ài)情”。最終，女主人公在真實(shí)體驗(yàn)了藏地年輕人那種“不確定性”的生活之后，完成了對(duì)于生活本質(zhì)的領(lǐng)悟與肯定：那真實(shí)而平凡、漫長(zhǎng)而乏味的生活，也許才真正通往“完美的人生”。在這個(gè)意義上，《衣柜里來(lái)的人》仿佛是《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》的續(xù)篇，在真正踐行了“不確定性”所有極致的美感之后，“不確定性”背后的那種漂泊、虛妄也漸漸裸露，當(dāng)然，這篇小說(shuō)也許又想說(shuō)，女性只要堅(jiān)實(shí)踏上回歸之旅，以“確定性”的生活作為最終的歸宿之后，“不確定性”作為一種遠(yuǎn)方的“別處的生活”，可以帶著理想的光環(huán)高懸于庸常之上，成為女性生命中美好的慰藉。

事實(shí)上，在愛(ài)情的對(duì)弈中，文珍也充分想象了男性無(wú)從逃離的痛楚。小說(shuō)《肺魚(yú)》以“肺魚(yú)”這樣一個(gè)精彩的隱喻概括了這種痛楚的困境。如果水是關(guān)于女性的一個(gè)經(jīng)典譬喻，那么失去了水的“肺魚(yú)”就完美地隱喻了在愛(ài)情對(duì)弈中被步步圍困的男性，這是一種無(wú)從逃脫又無(wú)從和解的困守。小說(shuō)中男主人公跨越地域上的距離，最終娶到了那個(gè)“輕盈得像一只小鹿”的女孩子。然而可怕的是男主人公即使拼盡全力也無(wú)法走進(jìn)妻子的內(nèi)心，兩個(gè)在世俗意義上近在咫尺的男女，彼此卻因無(wú)法溝通無(wú)法聲援，當(dāng)然也無(wú)法滋潤(rùn)，只好過(guò)著像肺魚(yú)那種“滿嘴泥涂不成聲調(diào)”的生活。對(duì)于試圖逃離但又最終無(wú)處可逃的男性而言，這是一種沒(méi)頂?shù)闹舷?，就像失去水的肺魚(yú)一樣，在精神上隨時(shí)瀕臨死亡。而《氣味之城》則從女性逃離后留下的情感廢墟寫起，這也是一個(gè)無(wú)從逃離的男性清理愛(ài)情殘局的故事。故事開(kāi)場(chǎng)時(shí)，他就面對(duì)著一座漂浮著氣味的“空城”，當(dāng)他游蕩在空城的各個(gè)角落時(shí)，氣味成為一個(gè)盡職的向?qū)?，指引著他沿著時(shí)間的河流追溯愛(ài)情對(duì)弈中兩人由遠(yuǎn)及近、由近及遠(yuǎn)的過(guò)程。文珍以一種精雕細(xì)琢的耐心，陪伴著男主人公一路追蹤著愛(ài)情緩慢霉變的蛛絲馬跡。也許這篇小說(shuō)最耐人尋味的追問(wèn)在于：是什么將女性推入致命的逃離？那些最初創(chuàng)造了愛(ài)情的情致格調(diào)，為什么與庸常的婚姻格格不入？在小說(shuō)里，這樣深刻的追問(wèn)是以一種曼妙的方式完成的，各具色相的氣味或者輕逸，或者深潛地迤邐出人生的五味雜陳，悄然記錄著生活對(duì)于愛(ài)的全方位的銹蝕。

有意思的是，文珍還有一部分小說(shuō)聚焦于兩性的共同逃離。這時(shí)候的愛(ài)情對(duì)弈不再是男女雙方，而是愛(ài)情與生活乃至于對(duì)于生命的對(duì)弈。《銀河》描寫的是一對(duì)為愛(ài)而私奔的男女，他們希望“跑到星星上去就好了”?！靶切恰保沁h(yuǎn)離塵世的最大距離，他們逃逸中對(duì)于這種極端距離的渴望，恰恰反證了日常生活重力的無(wú)可擺脫。然而，在千里迢迢的奔逃中，“我”和老黃的愛(ài)情并沒(méi)有因?yàn)樾陆漠愑蝻L(fēng)情而增色，相反，似乎被他們拋在腦后的“庸碌生活”，卻像達(dá)摩克利斯之劍一樣始終高懸，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在離間著這兩個(gè)親密無(wú)間的戀人。因此這一出極具浪漫主義色彩的“古典主義”私奔，“天涯海角”的愛(ài)情神話，在流沙一般有著巨大慣性的生活面前，最真實(shí)的結(jié)局不過(guò)是“倒帶鍵狂按，一直往南，往東，用最快的速度回歸正軌”。這是愛(ài)情與生活的無(wú)奈對(duì)弈，結(jié)果只是醞釀出一部絕望的“向生而死”的人間喜劇而已。同樣，在《夜車》中，文珍讓經(jīng)歷過(guò)生活折磨的愛(ài)情與生命相對(duì)而坐，讓愛(ài)情在死亡的壓迫下創(chuàng)造出與生命和解的奇跡。“加格達(dá)奇”，不僅是一個(gè)距離北京遙遠(yuǎn)的邊地小鎮(zhèn)，更是兩個(gè)男女逃離日常重溫愛(ài)情的神奇“飛地”。隨著夜車的抵達(dá)與再次出發(fā)，蒙太奇一般的跳躍式回憶場(chǎng)景拼接出愛(ài)情與生活、生命纏繞的人生謎團(tuán)?！皼](méi)感覺(jué)”與致命的猜疑成為日常生活中的愛(ài)情內(nèi)容，而死亡反倒使得心生嫌隙的男女靈魂和解甚至重新相愛(ài)。在這場(chǎng)愛(ài)情勝出的對(duì)弈中，我們看到一種理想主義光芒從文本的字里行間緩緩溢出。

三、生活中那些無(wú)法完全消化的事

文珍一直期待自己的文字與故事有一種打通虛實(shí)的力量。在文珍看來(lái)，“一個(gè)寫小說(shuō)的人最應(yīng)該寫下的，就是內(nèi)心反復(fù)縈繞不已、生活中那些無(wú)法完全消化的事。其次，就是周遭最熟悉的人與事。最后，通過(guò)言說(shuō)某個(gè)人物之悲歡，體察更多人、更多事，筆下的天地更遼闊，變成與更多人整個(gè)時(shí)代乃至于全世界都有關(guān)聯(lián)的事?！盵3]文珍在這里說(shuō)出了最容易觸動(dòng)作家提筆寫作的一種情緒，就是那種“縈繞在心，無(wú)法順利消化”的感覺(jué)，這也是一種如鯁在喉，不得不說(shuō)的寫作狀態(tài)。這是一種需要作家擁有足夠的敏感度，才能及時(shí)把握的寫作沖動(dòng)。在文珍的小說(shuō)里，我們能從或者節(jié)制或者漫溢的表面敘述中，隱約觸摸到一種澎湃的寫作激情，它推動(dòng)著文珍不僅直面人性內(nèi)部的隱秘深淵，更推動(dòng)著她悉心探索具體的個(gè)人與外邊廣闊世界的隱秘關(guān)聯(lián)。文珍非常樂(lè)意去寫身旁最熟悉的人事，這種看似直覺(jué)性的就地取材，既為小說(shuō)平添了親切平易的風(fēng)格特征，也在無(wú)形中給寫作構(gòu)筑了一種難度。首先，如何賦予“熟悉”以“陌生化”，繼而如何在“陌生化”中放置合情入理的“可信性”？接著，如何使得“周遭”瑣事跨越狹窄的限制，具有一種關(guān)聯(lián)時(shí)代的“遼闊性”？事實(shí)上，文珍在具體的創(chuàng)作里很好地處理了這個(gè)問(wèn)題。她小心翼翼地把卑微的人物放置于一個(gè)個(gè)具有時(shí)代普遍性的事件中，讓事件所具有的典型性與廣闊性將人物從狹隘的生活地帶剝離出來(lái)，從而創(chuàng)設(shè)了有時(shí)代感的歷史景深。文珍繞過(guò)時(shí)代亢奮的中心，寫下了蹲伏在那些高樓大廈陰影下普通的小人物，寫下他們瑟縮在時(shí)代背面張皇的表情、酸楚的心事。而正是這些被喧囂的時(shí)代有意遺忘的面孔，卻準(zhǔn)確無(wú)誤地表達(dá)著時(shí)代真實(shí)的焦慮、個(gè)體無(wú)力的感傷，也因而成為這個(gè)時(shí)代最值得銘記也最具有人性深度的歷史表情。文珍敏感的女性氣質(zhì)，讓她宿命般地選擇了時(shí)代最柔弱感傷也因而最曖昧不明的部分進(jìn)行言說(shuō)，這實(shí)際上也是時(shí)代對(duì)于文珍的另外一種成全。

《到Y(jié)星去》是一部相當(dāng)奇異的小說(shuō)。有關(guān)“Y星”生活的想象是整個(gè)故事最濃墨重彩的部分，然而在這天馬行空的想象背后，勾連的卻是一對(duì)在北京打拼的小情侶最為無(wú)奈的生存現(xiàn)實(shí)，這也是我們這個(gè)時(shí)代最普遍的痛點(diǎn)——“住房問(wèn)題”。略薩曾說(shuō)：“作家抱負(fù)的起點(diǎn)，它的起源是什么呢？我想答案是：反抗精神。我堅(jiān)信：凡是刻苦創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活不同生活的人們，就用這種間接的方式表示對(duì)這一現(xiàn)實(shí)生活的拒絕和批評(píng)，表示用這樣的拒絕和批評(píng)以及自己的想象和希望制造出來(lái)的世界替代現(xiàn)實(shí)世界的愿望?！盵4]文珍通過(guò)這對(duì)居無(wú)定所的小情侶之口，表達(dá)著對(duì)于理想生活的渴望，也在用這種獨(dú)特的方式表達(dá)著對(duì)于逼仄而又局促的現(xiàn)實(shí)生活的拒絕與抵抗?！兜诎巳铡芬彩且黄c居住空間相關(guān)的作品。這篇小說(shuō)別出心裁地聚焦于一個(gè)都市職員的失眠癥，這位叫作顧采采的女孩子在都市浩大的人群中只是微不足道的滄海一粟，但她在巨大的都市空間卻找不到一個(gè)安靜的容身之處的真實(shí)痛苦，直接擊中了這個(gè)時(shí)代蕓蕓眾生的生存痛處。在這個(gè)追求效率過(guò)度亢奮的時(shí)代，失眠癥已經(jīng)躍出了病理學(xué)意義，成為一種現(xiàn)代性焦慮的典型癥候。而最荒謬的是，當(dāng)顧采采帶著決絕的心態(tài)準(zhǔn)備最后一次坐完過(guò)山車后就去死時(shí)，整整失眠七天的她居然安適地睡著了，在“那么迅速那么震蕩那么刺激的過(guò)山車上”，顧采采的失眠癥卻不治而愈了，她獲得了前所未有的平靜。這一帶有“超現(xiàn)實(shí)”意味的結(jié)尾構(gòu)成了一種反諷，是文珍對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活反抗的含蓄表達(dá)。事實(shí)上，文珍的敏感還在于，當(dāng)她試圖觸摸甚至抵抗現(xiàn)實(shí)生活那種凹凸不平的粗糙截面時(shí)，她會(huì)以一種精細(xì)的耐心為那種“硬度”涂抹上一層柔和細(xì)膩的暖色。因此，《到Y(jié)星去》和《第八日》不論呈現(xiàn)了多少生活的無(wú)奈，在結(jié)尾處我們總能看到一種矛盾被想象性解決的結(jié)局，這一抹經(jīng)過(guò)陰郁霧靄最終升騰的光，昭示了遙遠(yuǎn)的未來(lái)一處模糊的希望。

也許對(duì)于一個(gè)好作家而言，在給世界帶來(lái)想象性慰藉的同時(shí)，還要把強(qiáng)有力的價(jià)值判斷帶入虛構(gòu)的世界中：什么樣的生活才是值得一過(guò)的？在一地雞毛的瑣碎生活里，什么有力地幫助我們抵抗庸常與無(wú)常？在這個(gè)問(wèn)題上，文珍體現(xiàn)出了一個(gè)好作家的潛質(zhì)?！镀胀ㄇ嗄晁涡υ诖笥晏鞗Q定去死》就是一部嘗試追問(wèn)與回答的小說(shuō)。宋笑是誰(shuí)？不過(guò)是一個(gè)和大多數(shù)人一樣沉潛在生活底部的小人物而已，其所遭受的日常磨折并不比常人更少，可有意思的是，他了結(jié)日常折磨的方式卻異于常人，有了更多形而上的意味：他決定去死。然而他又充分考慮自己的死亡對(duì)于家人的現(xiàn)實(shí)影響，所以他決定在大雨天神不知鬼不覺(jué)地讓自己消失。在那個(gè)生命的晦暗時(shí)刻，一個(gè)被大雨單獨(dú)圍困的小男孩卻意外地讓他找到了人生的意義，他突然領(lǐng)悟到渺小如他在別人眼中也可能成為英雄“奧特曼”，這是一個(gè)發(fā)現(xiàn)自我、對(duì)于自我不再自輕自賤的時(shí)刻，也是一個(gè)在晦暗不明的灰色處境中找到人生意義的時(shí)刻。同樣，在《西瓜》中也有這樣一個(gè)“發(fā)現(xiàn)”的時(shí)刻。一對(duì)普通小夫妻因一個(gè)西瓜發(fā)生口角，事實(shí)上在西瓜背后牽連的是生活的不如意與下崗的焦慮。為了能保護(hù)住這份工作，小兩口倉(cāng)皇地帶著茅臺(tái)、香煙和西瓜去看望領(lǐng)導(dǎo)。被領(lǐng)導(dǎo)拒絕后，在陌生的小區(qū)，西瓜不小心從椅子上掉落下來(lái)，順便砸碎了貴重的茅臺(tái)，這是一個(gè)雪上加霜的時(shí)刻，滿地的狼藉就像小人物破碎的人生。然而，當(dāng)夫婦兩人拾起碎瓜，用力啜吸西瓜甜蜜的汁液時(shí)，這又是一個(gè)相濡以沫的動(dòng)人時(shí)刻，生活的辛酸磨滅不了人們心中的愛(ài)與對(duì)未來(lái)的愿景。這同樣也是一個(gè)生命富有的時(shí)刻，夫妻倆繞過(guò)心碎的生活，再一次用愛(ài)的眼睛發(fā)現(xiàn)彼此的疼痛，這也是一個(gè)彼此深度傾聽(tīng)的微妙時(shí)刻，這一刻夫妻的彼此和解足以治愈所有生活的創(chuàng)傷，也足以開(kāi)啟未來(lái)生活的希望。

當(dāng)然，文珍筆下的小人物與現(xiàn)實(shí)生活的撞擊，并不是每一次都能夠順利地與生活和解。《安翔路情事》中描寫了一個(gè)賣麻辣燙的女孩與一個(gè)賣灌餅的男孩的愛(ài)情故事，由于兩人都是從外地來(lái)北京的打工人員，這種居無(wú)定所的漂泊狀態(tài)，使得現(xiàn)實(shí)生活中任何一點(diǎn)風(fēng)吹草動(dòng)都足以顛覆他們的整個(gè)生活。在殘酷無(wú)情的生存邏輯主宰下，兩個(gè)孩子的純潔愛(ài)情就像風(fēng)中的蘆葦一樣搖擺而脆弱。當(dāng)這兩個(gè)年輕人隔著街道遙遙相望，近在咫尺卻又遠(yuǎn)隔天涯，我們看不到任何可以將這兩個(gè)貧苦的底層青年從生活的重壓下解救出來(lái)的希望。這樣一種無(wú)望而又真實(shí)的宿命，也許正是文珍直面生活而又無(wú)法順利消化生活的那個(gè)讓她久久疼痛的部分。

作為一個(gè)80后作家，文珍以自己敏感的寫作智慧與出色的寫作技巧，不斷周旋于人性的明媚與晦暗之處，不斷折返于世界的廣闊與逼仄之處，不斷矚目于生命的輕盈與沉重之處。她從無(wú)開(kāi)始，以愛(ài)、美為期許，為一個(gè)可能的世界虛構(gòu)賦形。她說(shuō)這是“一切能想象到的人生中最好的，最有趣的事物”，因?yàn)閷懽鞅旧砭褪窃凇皩?duì)抗生命的虛無(wú)”。