從敘述主體的角度考察近代譯者對第一人稱敘事特征的認(rèn)知
——以《新蝶夢》的譯介為例

國 蕊， 陳鵬安

(東北大學(xué) 外國語學(xué)院，遼寧 沈陽 110819)

敘事視角即敘事人稱，是指文學(xué)作品中對故事進行觀察和講述的特定角度。在中國傳統(tǒng)小說中全知全能的上帝視角占據(jù)壟斷地位，而第一人稱作品直到晚清近代，仍為本土創(chuàng)作所闕如。第一人稱是以出場人物“我”為視角展開敘述，同時根據(jù)“我”的角色主次，又可細分為主角敘事和配角敘事兩種。中國古典文學(xué)中第一人稱作品本已寥寥可數(shù)，而其中主角敘事更是鳳毛麟角。陳平原指出：“中國古代小說缺的是由‘我’講述‘我’自己的故事，而這正是第一人稱敘事的關(guān)鍵和魅力所在?！盵1]清末民初隨著翻譯小說的興起，第一人稱作品愈來愈多地流入國內(nèi)，從最初服從于文學(xué)傳統(tǒng)的第三人稱改譯(1)如對近代中國影響甚巨的三部名著：偵探小說《華生包探案》(1896—1897)、言情小說《巴黎茶花女遺事》(1899)和政治小說《百年一覺》(1898)無一不是如此。，到完整的第一人稱移譯，其在中國的落地生根歷時漫長，翻譯文本間亦可見譯者受到的思想沖擊及譯介探索中的亦盼亦疑。雖然這是體現(xiàn)中國文學(xué)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵一環(huán)，但就國內(nèi)外現(xiàn)有研究而言，對相關(guān)的流傳與接受等問題卻未給予充分關(guān)注，許多重要問題言而未明，如近代譯者對第一人稱主角敘事特征的認(rèn)知等。而對這一問題的厘清，將有效地再現(xiàn)處于時代關(guān)口向世界探索新知的近代智識階級的思想裂變，也有助于考察中國文學(xué)如何跬步千里，一點點松動傳統(tǒng)的桎梏實現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。從這個意義上說，近代第一部第一人稱主角敘事的翻譯小說《新蝶夢》[2]具有重要的研究價值與意義。

《新蝶夢》是中國近代著名報人作家、翻譯家陳景韓的代表譯作。陳景韓(1878—1965)筆名冷血，1899年至1902年間曾赴日留學(xué)，歸國后進入報界工作，歷任《時報》《申報》《新新小說》等報刊的主編或主筆，并兼從事小說的翻譯和創(chuàng)作，譯作中不乏《基督山伯爵》《巴黎圣母院》等世界名篇，在當(dāng)時流傳影響甚巨。而另外值得關(guān)注的是，陳景韓擅長在翻譯之中引入新鮮的、突破中國傳統(tǒng)小說制式的域外文學(xué)敘述方法與模式，較為突出的即如第一人稱敘事。筆者在前期研究中對陳景韓的一系列第一人稱翻譯小說進行了分析考察，厘清了其勇于試新又進退齟齬的探索理路，可知在首部翻譯小說《明日之戰(zhàn)爭》(1903)中，陳景韓即開啟了譯入第一人稱敘事視角的初步試練，但遺憾的是，他最終選擇服從于晚清讀者的審美習(xí)慣，于連載中途將小說改譯為傳統(tǒng)文學(xué)慣用的第三人稱，使《明日之戰(zhàn)爭》成為一部失敗的實驗性譯作。之后，陳景韓于《游皮》(1903)和《食人會》(1904)的翻譯中進行了再度嘗試，這兩部作品屬于對當(dāng)時的讀者而言更易接受的第一人稱配角敘事，但從中譯本的改寫中仍可察覺出譯者對小說能否被理解和接受心存疑慮和擔(dān)憂。接下來翻譯的《虛無黨奇話》(1904)是第一人稱主角敘事作品，顯示了譯者在移譯該敘事模式方面的新突破，對中國近代小說的發(fā)展具有重要意義，但由于所據(jù)的翻譯底本本身敘述人稱混亂，《虛無黨奇話》也難以避免地譯入了一處第三人稱，因而也是遺此憾而終篇。直到1905年《新蝶夢》刊出，該小說為第一人稱主角回顧性敘事，敘事人稱使用完整，貫徹始終，現(xiàn)代白話語的文體也具有現(xiàn)代意識。陳景韓最終于這部譯作中完成了對第一人稱敘事視角的翻譯探索。

陳景韓的一系列第一人稱譯作再現(xiàn)了這一敘事模式在晚清當(dāng)時的接受軌跡，尤其是《新蝶夢》作為完成之作，其中對底本內(nèi)容的增刪改譯等處理能折射出譯者對該敘事模式特征及其效果的樸素認(rèn)知，因而有必要進行細細爬梳。本文即以此為出發(fā)點，在前期研究的延長線上立足于文本分析，通過比較研究《新蝶夢》的翻譯面貌，考察譯者的改譯與敘事模式之間存在的關(guān)聯(lián)，于細節(jié)處辨析考察陳景韓作為近代新智識階級對第一人稱主角敘事特點的理解和認(rèn)識，以此呈現(xiàn)第一人稱主角敘事在中國近代流傳與接受的早期面相。

一、《新蝶夢》與兩種敘述主體

《新蝶夢》是經(jīng)日文譯本的轉(zhuǎn)譯小說，底本為黑巖淚香所譯的『白髪鬼』(《萬朝報》，1893年6月23日—12月29日)，原著為英國維多利亞時期的暢銷小說家瑪麗·柯瑞里(Marie Corelli)的創(chuàng)作《仇殺：一個被遺忘的故事》(Vendetta:AStoryofOneForgotten，1896)(2)據(jù)筆者考察分析，鑒于日本明治時期文壇流行對西方小說進行大刀闊斧刪改的“豪杰譯”風(fēng)氣，黑巖淚香的日文譯本《白發(fā)鬼》雖然在環(huán)境與人物描寫、故事情節(jié)等方面存在一些刪改，但整體上看仍圍繞原著故事核心而展開。因考慮到對日譯本與英文原著之間的探討分析逸出本文的主要議題，故在此做以說明，文中不予充分展開。。中譯本最先連載于1905年10月14日至11月23日的《時報》上，次年由上海時報館出版單行本，逾年再版。宋教仁在日記中曾提道：“《新蝶夢》設(shè)為意大利一伯爵觀破世間一切富貴、功名、樂利、尊榮，足令人發(fā)深省也”[3]。1908年，在春柳社成員李濤痕的編譯策劃下，小說被搬上了東京的話劇舞臺[4]。短時間內(nèi)從連載到出版單行本，進而又再版發(fā)行，之后又被改編為新劇演繹于異國舞臺，可見作為一部富有警寓意義的言情小說，《新蝶夢》在當(dāng)時是十分受歡迎的，在智識階級中亦擁有廣泛讀者。

小說以追憶的方式講述“我”被妻子、朋友欺騙背叛的苦情故事。主人公“我”出身貴族，自幼父母離世，與朋友花利和愛犬白虎相依為命。一次邂逅，“我”與孤兒院長大的愛子一見鐘情?；楹蟆拔摇毖糜鸦ɡ徇M別墅與“我”同愛子一起居住，生活十分快樂幸福。不久瘟疫暴發(fā)，“我”因救人不幸染病身亡；在入葬次日“我”從重病的假死狀態(tài)中意外復(fù)活，心中萬般想念妻兒與好友，絞盡腦汁地逃出墓室?！拔摇笨癖蓟丶乙宦飞舷胂蠹胰苏秊椤拔摇倍y過，心中既懷感傷又為即將團圓而欣喜。然而歸家后發(fā)現(xiàn)愛子已改嫁花利，“我”的財產(chǎn)被兩人悉數(shù)霸占?！拔摇蓖床挥凉M腔委屈憤懣之時，愛犬白虎突然沖出將花利咬死，愛子因驚嚇過度也一命嗚呼。“我”看破紅塵，踏上周游世界之路(3)底本『白髪鬼』(白發(fā)鬼)共有107章，364頁，《新蝶夢》僅譯出前15章，共53頁，情節(jié)對應(yīng)翻譯到“我”發(fā)現(xiàn)妻、友秘事而悲憤交加的部分。中譯本將展開報復(fù)的后續(xù)故事全盤刪除，而是安排愛犬咬死、嚇?biāo)阑ɡ蛺圩觼硌杆俚诌_復(fù)仇的結(jié)局。因此從內(nèi)容和結(jié)局上看《新蝶夢》是獨立完整的小說。。

小說為第一人稱主角回顧性敘事，從敘事學(xué)角度來說，這種模式有兩個敘述主體，也就是兩種視角。其一為正經(jīng)歷當(dāng)時事件時的“我”，即所謂經(jīng)驗自我，另一則為實現(xiàn)敘述功能的“我”，即敘述自我。兩種視角不同在于，經(jīng)驗自我這一敘事主體是以當(dāng)事人在事件發(fā)生時的懵懂而帶有最初情緒的眼光觀察一切，并用同樣的口吻來講述；而敘述自我則往往站在事后作為一位經(jīng)歷者以更加清楚事情來龍去脈，以更為成熟理智的口吻來進行敘述或發(fā)表評論[5]。換句話說，經(jīng)驗自我站在過去講述“我”的即時經(jīng)歷和情感體驗，“進行式”敘述會令故事真實自然，最大限度地引領(lǐng)讀者入境，消除其與小說間的距離。與此相對，敘述自我則了解一切真相，站在“事后”的立場上看待和評價過去?！缎碌麎簟纷鳛榈谝蝗朔Q主角回顧性敘事的小說也包含上述這樣兩個敘述主體，而陳景韓在翻譯此時是否對具有第一人稱敘事標(biāo)志性的這兩種敘事主體有認(rèn)知呢？

為能充分地考察翻譯面貌，筆者將小說按故事情節(jié)分為三個單元：(一)“我”的身世、與愛子邂逅結(jié)婚；(二)染疫病去世后復(fù)活、墓室逃生；(三)發(fā)現(xiàn)家庭變故，乃云游世界。下文將選取每個情節(jié)單元中的代表性譯例，并結(jié)合具體的故事語境，考察譯者陳景韓對底本的改寫，及其對敘事模式的思考指向。同時為便于比較，筆者在中日兩譯本的引文對應(yīng)處插入<添加處>或<刪減處>等以顯示中譯本增加或刪減內(nèi)容的具體位置，并對增刪的詳細內(nèi)容加著重號突出顯示。需要說明的是，晚清譯風(fēng)豪放，譯文大多不是現(xiàn)代語言學(xué)意義上的完全等值對譯，因此，雖不完全對等但文意相應(yīng)符合的譯文部分不列入本文的考察范圍。

二、情節(jié)單元(一)的翻譯變貌——對“看官”的呼告

接下來，將深入文本，析出情節(jié)單元(一)部分中的中譯本改寫，并結(jié)合敘事學(xué)的角度加以分析。

例1.[日譯本]：余は唯獨り家に在りて殆ど退屈に堪えざれば晝過ぎより遊船をネーブルの港に浮かべ、日暮頃まで灣の中を漕ぎ廻りしが、其中に疲れを覚えたれば又も船を著け陸に上がり、我が家へと帰らんとするに、其道にて何れより來るとも無く、<添加處1>最も微妙なる唱歌の聲の聞こゆるにぞ、余は恍惚と聞蕩れて歩むうち聲は次第に近くなり、やがて道の角一つ曲がれば、<添加處2>余の直ぐ目先に五六人の少女群れ居て、音楽教師かとも思はれる一老人に引き連れられ、且つ唱ひ且つ笑ひて、余念無く戯れるをみる[6]3。(我獨自在家，無聊難耐，午后，便乘船游至那不勒港口，在港灣中漂游直至日暮，不久感到疲憊便停船上岸，正要回家的時候，<添加處1>聽到不知何處傳來的美妙歌聲。我聽得出神，信步之間聲音逐漸近了，不久轉(zhuǎn)過街邊拐角，<添加處2>五六個少女就聚集在我眼前，由一個大概是音樂教師的老人引領(lǐng)著，且唱且笑。我失神般地看著她們嬉笑玩鬧。)(4)日譯本引文后的括號中內(nèi)容為筆者所附的對應(yīng)中譯文。

[中譯本]：我早上起來便帶了些食物，攜了白虎叫了一個小船，溯著南皮江也去游江了。游了一日，心中十分暢快，到了將近斜日西沉的時候，便偕了白虎在那南皮江頭上了岸，緩步歸來。<添加處1>看官，也是我命中有事。走不得多少路，忽然聽得一陣唱歌之聲，抑揚婉轉(zhuǎn)，比那鶯聲燕語還靈還巧。我聽了這唱歌，心中便不覺有些羨慕，再走了幾步轉(zhuǎn)了一個灣，便看見了那唱歌的人了。<添加處2>看官，我當(dāng)時倘然不看見那唱歌的人我至今還是以前的我，我一看見了那唱歌的人，我的心忽然大變了。當(dāng)時我看見唱歌的人來，我便立住了腳，站在路旁看他們過去。只見一群兒，都是十歲以外的女子，隨唱隨走十分活潑，後邊跟著一個七八十歲的老音樂師[7]7

例1中，日文譯本始終堅持經(jīng)驗自我的視角，即以主人公經(jīng)歷事件時的口吻，講述游覽南皮江時與愛子的相遇。這樣的敘述中，由于第一人稱所具有的強烈代入感，讀者會跟隨“我”同步游歷，沉浸于故事發(fā)生當(dāng)時的情景和“我”的情感體驗中。而中譯本添加了兩處與讀者的直接對話，以“我”站在事后、了解一切時的語氣，提醒讀者接下來將發(fā)生的重大轉(zhuǎn)折，這種出于敘述自我的評論使身處故事現(xiàn)場的讀者返回現(xiàn)實，從而拉開了讀者與故事的距離。從效果上看，陳景韓的加筆打散了原文中返回故事現(xiàn)場的“我”的連貫回憶，“命中有事”“忽然大變”等預(yù)告暗示后面的故事將一波三折，預(yù)先設(shè)下迷局以吸引讀者，也做出適當(dāng)?shù)拈喿x引導(dǎo)。

例2.[日譯本]：生まれたる女の子には星子と名を附け、乳母の手にわたしたるか、<添加處3>一日は一日より成長し、這ふかと思ふうちに立ち、立つうちに歩み、歩むうちに片言を言覚え、八十四年(明治十七年)の夏の頃は父よ父よと余の跡を追ふ愛らしさ、世間の幼児に比べては一入智慧も早きかと思はれたり[6]8。(出生的女兒取名為星子。好似剛遞送到乳母手中，<添加處3>星子就日復(fù)一日地成長起來，剛以為能爬就可以站立了，剛以為能站就可以走了，剛以為能走就咿呀學(xué)語了。1884年的夏天，星子追著我的腳印喊爸爸、爸爸時的可愛樣子，與世上的任何孩童相比都會被認(rèn)為是早一步蒙智。)

[中譯本]：有個乳母抱了一個小兒走來，我便起來接著抱在手裡，看了十分歡喜，便授於花利看道，花利君你看我的玉兒生得這樣大了?；ɡ釉谑种杏謴?fù)贊不絕口，剛要抱起來和他接個吻，我的玉兒忽然哇的一聲哭了。我的妻便忙前來接了去。<添加處3>看官，我自今想去，那夜的玉兒一哭，正當(dāng)我們十分快樂之時，真是所謂樂極悲來，泰極否來的預(yù)兆了，到了今年的夏天，那可悲的事便來了，你道那可悲的事是什么[7]11。

例2中增添的內(nèi)容與例1中的兩處異曲同工，也屬于敘述自我。原文中，“我”身處于過去時間中，正體驗著婚后的甜蜜快樂，讀者亦隨“我”沉浸在與妻兒摯友的幸福生活之中。而恰在此處，陳景韓突然偏離原文安插一段站在事后的議論，預(yù)告讀者(5)因為日譯底本中原本就有這樣的“我”與讀者直接交流的句式，所以此處的“看官”不能看作是譯者強行塞入的擬說書人腔?！拔摇贝撕蟮娜松鷮l(fā)生重大逆轉(zhuǎn)?！皹窐O悲來、泰極否來”兩語使此刻的歲月靜好陡然變得險象環(huán)生。這一增加的敘述與原文之間構(gòu)成強烈反差，隨后的直白詢問“你道那可悲的事是什么”又進一步以敘述自我的角度設(shè)置懸念。添加之后的整體效果上看，一方面，懸疑氣息更加濃郁，有利于吸引讀者的閱讀興味；另一方面，也有利于快速推進情節(jié)，避免讀者因較長的情景描寫而心生乏味。

綜合來看，情節(jié)單元(一)中的改譯突出表現(xiàn)為添加了“我”對讀者的直接呼告，是事后的“我”對往昔經(jīng)歷的評價，及就后續(xù)人生變故對讀者做出的提示，即添加了多處敘述自我視角做出的評論。這一部分是全書的開端，介紹人物之間的關(guān)系及緣起，故事情節(jié)還未發(fā)展深入到激烈的矛盾沖突。這樣來看，譯者在原底本的經(jīng)驗自我敘述中插入敘述自我視角的對話和預(yù)言，有效地在“我”正經(jīng)歷著的美好生活現(xiàn)場中投下了后發(fā)變故的暗影，這兩者間構(gòu)成強烈的故事張力，有效地埋下伏筆以激發(fā)讀者的好奇心和追讀興趣。

三、情節(jié)單元(二)(三)的翻譯變貌——交錯的敘事眼光

在情節(jié)單元(二)“染病去世后復(fù)活、墓室逃生”中，中譯本的修改中以添加心理描寫最為顯著。

例3.[日譯本]：余がこの語を継がぬうち彼れ余の顔を叩かぬばかりに玄関の戸を締切りたり。<添加處4>醫(yī)者さへも斯云ふ程なれば當(dāng)時一般の町人が如何ほど悪疫を恐れしやは充分に明白ならん、余は立腹して茲を去り猶も街上に居合す人を捕へ余と共に來れと云ひ莫大の賃金をやらんと云へども誰一人応ぜねば、余は殆ど困じ果て、「エ、エ、手前等は卑怯な奴だ。人情知らずだ、病人を見殺しにする積りか」と罵れど返事は唯嘲笑ふ聲のみ[6]10。(我還未及說話，他就幾乎快要打我似的，關(guān)上玄關(guān)的大門。<添加處4>醫(yī)生尚且如此，當(dāng)時普通的村民該有多么恐懼疫病也就可想而知。我生氣地離開此處，仍舊到街上去找人，然而一說到同我一起來，即便是給出巨額的賞金也沒人應(yīng)事。我很苦惱，大罵道“喂，喂，爾等都是卑怯的家伙。不懂人情，打算對那些病人見死不救嗎?！被貜?fù)我的唯有嘲笑聲。)

[中譯本]：我見兩個醫(yī)生都不肯去又說了這沒人心的話。我心中不覺氣極。<添加處4>我想世間醫(yī)生是什麼用的人，有了病要死都不肯去看，難道看那不死不病的人嗎。我發(fā)了氣。我想世界上的醫(yī)生都是騙錢的，都不是好人。我又想那病人跌在路旁沒有人理他終不是人類應(yīng)有的事，便想叫了幾個人抬他到病院裡去。哪料叫來叫去又和叫那醫(yī)生一樣，一聽了我的話說是去抬疫病人便掩著耳早走開了[7]15。

例3里面，中譯本增加了經(jīng)驗自我的敘述，即“我”在故事發(fā)生現(xiàn)場的心理反應(yīng)，更為細膩地呈現(xiàn)了“我”從去請醫(yī)生收治病人遭到拒絕而心生憤懣，到最終決定自己施救的內(nèi)心發(fā)展理路。

例4.[日譯本]：余若し何とかして茲を抜け出で彼の許に帰り行かば彼等右より左より余に抱き付き嬉れし涙に堪へ得ずして夢かとばかり歓ぶならん、波漂々々と妻は第一に余の首にはりて如何ほど熱く又如何ほどに柔らかなる唇を余の頬に當(dāng)るならん。<添加處5>斯く思ひて余は暫しがほど茫然し、想像の深霧界に迷ひ居たるが、忽ちにして心付けば悲しや[6]20。(如果我能設(shè)法從此處逃生回到她的身邊，他們一定會從左至右的緊緊摟抱著我，難抑喜悅的淚水，如臨夢境一般的歡呼。波漂波漂，妻子會第一個附在我的頸邊將那么溫?zé)崛彳浀淖齑轿窃谖业哪橆a上。<添加處5>如此想來，我又感到片刻的茫然，迷陷入想象的深淵，忽然之間深感悲哀。)

[中譯本]：倘然我出了這柩窟回到了家裡。我的玉兒見著我便拖了我的衣服叫我抱。我的妻見了我便喜出望外，破了涕含了笑。<添加處5>我的友花利見了我便來賀我的回生，攜了我的手重敘以前的樂趣。就是那無知的白虎見了我，雖然不曉得我甚麼死也不曉得甚麼活，見我回來也便搖頭擺尾前來迎接我。我那時見了他們，我以前的各種樂趣依然如舊。我便和我的妻并坐了抱了我的兒在膝上，請花利在對面坐下，又投了東西給那白虎吃。我便叫用人開了幾瓶上好的酒和我的妻、我的友三人同飲，談那死去活來的故事，豈不快樂。我正想的高興，忽然我的心上一觸[7]19。

例4處，中譯本同樣增加了經(jīng)驗自我的敘述，描寫從墓室中醒來的“我”想象著自己逃出生天之后，與正為“我”哀痛欲絕的愛妻與摯友重逢時的感人場面。從效果上來看，這里增加的對一家團圓的溫馨幻想，與接下來“我”意識到自己仍身在墓室的絕望現(xiàn)實，構(gòu)成強烈對比，使“我”的無助與哀絕達到頂峰，易令讀者產(chǎn)生共情。

例5.[日譯本]：何時の間に夜に入りたるや射る矢の如く胸に一筋の恐ろしき突き入りて、余は初めて身を動かし、先づ両の手を探り見るに、手には猶ほ溫かみあり、胸を探れば張裂くばかりに動悸高し、益々苦しきは息遣いのみ。<刪減處1>読者よ、斯く分析して書記せば味も趣きも無き事なれども以上に記したる所は唯一束と為り、殆ど前後の差別も無く、余の身に簇り來る所なれば、此の時の騒がしき余の心持は、唯察するを得て記しすを得ず。(中略)手に觸れしは痛き堅板なり、余の四方は堅き板にて囲みし者なり[6]14-15。(不知何時入夜了，胸內(nèi)一陣恐懼襲來如中箭一般。我開始動動身體，首先試著摸探兩手，手尚有余溫，再摸探胸膛，胸內(nèi)悸動仿佛炸裂一般，呼吸愈加痛苦。<刪減處1>看官，這樣分析且記述下來雖然無趣無味，然而上面所述的地方呈束狀空間，前后幾乎沒有差別，聚簇著我的身體，此時我慌亂的內(nèi)心，只可意會而無法言傳。(中略)觸手可及是堅硬的木板，我的四周被堅硬的木板包圍著。)

[中譯本]：啊呀什么時候已經(jīng)到了夜裡的。我便用手向我身上摸時我爲(wèi)什麼便著了日間的衣服睡了。<刪減處1>再用手向那四邊摸時，一觸著手我忙縮了回來。啊呀不好了，我爲(wèi)什麼睡在這樣的東西內(nèi)，那硬的不是木板麼[7]19。

例5中刪去的是“我”站在事后立場上與讀者的對話，也就是敘述自我的評述，刪除之后，上下文得以連貫地以經(jīng)驗自我的視角來講述“我”由最初發(fā)現(xiàn)躺在棺木時的難以置信，到后來確認(rèn)現(xiàn)實以致驚恐崩潰的情緒發(fā)展過程。

總結(jié)而言，在情節(jié)單元(二)中，中譯本刪除了敘述自我視角的“我”與讀者的直接對話，同時，在救人染病之前及墓室逃生部分中插入了多處經(jīng)驗自我視角的心理描寫。結(jié)合上下文來看，這幾處的刪除與添加使這一部分能夠集中筆墨，大量、密集、連貫地描寫“我”面對疫病，以及墓室逃生時的心理的變化與掙扎，突出了“我”的絕望與無助，并借由第一人稱的代入感，讓讀者真切地感受到“我”跌宕起伏的情緒，以及在復(fù)活喜悅與逃生無助之間進退反復(fù)的煎熬。閱讀可鑒，較之底本，中譯本的情感表達更為濃郁強烈。

在小說尾聲，也是最具戲劇化的情節(jié)單元(三)中，逃出墓室的“我”帶著與妻、友重聚的憧憬一路狂奔，到家后卻發(fā)現(xiàn)一切已面目全非。這一單元內(nèi)容較長，礙于篇幅此處不擬全部引述?？偨Y(jié)歸納而言，這一部分中經(jīng)驗自我與敘述自我的敘事均有添加，且在整體上構(gòu)成了兩種敘事主體交叉講述的格局。試舉其中具有代表性的四個例子。

例6.

(1)“看官，他這一叫你想我傷心到怎様?！?敘述自我)

(2)“我聴他這両個字我便如犯著死罪的人奉了斬令一般，以前所余的一線余望，一時盡絶，我的身便一時如提入冰箱里一般從心窟冷起一直冷到四肢百體，沒一般不冷，我便死我早已全死?！?經(jīng)驗自我)

(3)“天呀天呀，我正在冷到極處的時候，我一聽這話我心忽如火燒一般?！?經(jīng)驗自我)

(4)“我當(dāng)時要恨早已恨到無可再恨了，要怒早已無可再怒了。我想我怎樣害了他，他竟這般恨我。我死了他不悲傷也罷了，什麼倒說幸虧死了。假如我這次不死，他心中厭我的心也就可想見了。我在生前那一件待差了他。他喜歡的要的那一件不曾依過他，他現(xiàn)在倒這般說法，那還是人說的話嗎，那還有一絲一毫人的氣在他肚裡嗎，那還是人嗎?！?敘述自我)[7]48-50

具體分析來看，(1)是與讀者的直接交流，是站在事后立場對當(dāng)時“我”情緒的說明；(2)(3)描寫“我”即時性的內(nèi)心感受；(4)則是一段“我”站在現(xiàn)在的時點上，對當(dāng)時激憤情緒的憶述與評價。上述三種類型的加筆，在情節(jié)單元(三)中幾乎隨處可見?？梢哉f，比照原作相對單純地敘述“我”的所見所聞，中譯本增加了“我”的所思所感。效果上來看，這兩種視角的敘事在這一部分交錯出現(xiàn)，一方面，經(jīng)驗自我的敘述部分可以更強烈地表達出“我”于當(dāng)時當(dāng)?shù)氐那楦屑聞?，也易令讀者對“我”的情緒感同身受；同時，敘述自我站在事后對當(dāng)時的情感進行總結(jié)式評價，對妻與友的無恥行為進行批判，讓讀者的憤懣之情也借“我”之口，得以排解和宣泄。

四、余 論

從上述文本分析可見，陳景韓對第一人稱主角回顧性敘事?lián)碛袃蓚€敘事主體的這一特點有比較清楚的認(rèn)識和理解，并在翻譯過程中進行了自發(fā)性實踐。在作為故事開端，講述我和妻子、友人相識過程的情節(jié)單元(一)中，主要添加的是與讀者的對話，及對后續(xù)故事進行提示和預(yù)警的敘述自我。情節(jié)單元(二)的故事發(fā)展中，敘述“我”因為瘟疫染病去世，被葬入墓室后復(fù)活，這一部分刪去了敘述自我的講述，而增加了“我”處于事件發(fā)生當(dāng)時的心理活動，即經(jīng)驗自我，這樣使上下文連貫、緊湊地敘述“我”的即時情感體驗，效果上使讀者更易沉浸于故事當(dāng)中，體驗“我”的絕望與悲喜。情節(jié)單元(三)講述“我”逃回家后發(fā)現(xiàn)已物是人非，這部分加入了大量即時性心理描寫及以事后眼光進行的評述，且基本上使兩者構(gòu)成交叉搭配。由此可知，譯者配合小說的不同敘事階段、情節(jié)發(fā)展以及情感表達的需要，調(diào)動使用了經(jīng)驗自我與敘述自我這兩種視角。這些修改并未撼動故事內(nèi)容(6)在內(nèi)容上，中譯本除安插出一條為結(jié)局服務(wù)的愛犬、刪除一些歐洲社會背景的介紹以及“我”變白頭的情節(jié)之外，改動并不算大，基本不影響原小說故事的正常表達。，但也使文本產(chǎn)生了與原作不同的新鮮閱讀體驗。

雖然陳景韓的加筆并不穩(wěn)定，難以將其上升到自覺認(rèn)知的高度，不過，他的改譯強化了兩種敘述眼光所能產(chǎn)生的獨特藝術(shù)效果，體現(xiàn)出對第一人稱敘事手法的理解和自發(fā)性嘗試。相比于同時期難貫終章的混合人稱敘事，以及僅用來述見聞的第一人稱敘事，陳景韓的譯介與實踐是難能可貴的。這些改寫依附于翻譯，但實質(zhì)上也是一種微型的創(chuàng)作，具有現(xiàn)代性意義。而如果與后期五四文學(xué)中的第一人稱常背負(fù)了意識形態(tài)的重量[8]這一點比較來看，陳景韓的實踐顯然更傾向于文學(xué)審美本身，因而也更具文學(xué)本體的探索性意義。

實事求是地說，《新蝶夢》在內(nèi)容上或許并無獨特，無論是女子背叛丈夫的故事主題，還是起死回生的離奇情節(jié)，都不是中國傳統(tǒng)文學(xué)中的罕見要素，而小說卻又受到知識階級的歡迎和追捧，筆者認(rèn)為，其原因或許不在于故事情節(jié)，而在于陳景韓在譯介過程中對兩種敘事主體視角的改譯和調(diào)動。在讀者感同身受、情感冷熱相煎的閱讀過程中，譯者陳景韓因擔(dān)憂國人“盡陷于情之渦焉，是則將盡我所輸入之新思想、新學(xué)問，而不足以供情之作用也，又奚暇及他事哉”，而選譯講述“用情之人亦有時而誤”的《新蝶夢》，以達到“破情”目的的翻譯意圖也得到最終落實[7]弁言。

最后值得一提的是，《新蝶夢》真切地描述了“我”的私生活、婚姻和感情經(jīng)歷，直接向讀者傳達著“我”真摯的內(nèi)心感受，而對外部世界則卻表現(xiàn)得漠不關(guān)心。所以，從更廣大的意義上講，當(dāng)晚清的第一人稱敘述者追問“我在我存在的社會中是誰”的時候，《新蝶夢》則借由日文轉(zhuǎn)譯將西方小說中的根本問題“我是誰”，帶入了晚清讀者的視野之中。