“超我”的審判和“自我”的復(fù)歸
——精神分析視域下的《羅生門》場(chǎng)景研究

袁 意

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475000)

《羅生門》是芥川龍之介的代表作之一，該作品講述了日本平安時(shí)代后期一位走投無路的“仆人”登上羅生門避雨時(shí)，偶遇一位以拔死人頭發(fā)為生的“老嫗”?！捌腿恕北弧袄蠇灐辈粨袷侄蔚纳娣绞剿鸷?，決心棄苦從惡。于是他剝下“老嫗”的衣服，消失在深深的黑暗中。在這篇小說中，芥川用短短幾千字的篇幅描繪出一個(gè)人間地獄。但是，這個(gè)“地獄”在何種程度上得以呈現(xiàn)，它和現(xiàn)實(shí)有什么樣的聯(lián)系？這是一個(gè)值得思考的問題。因此，對(duì)于小說主人公所處的場(chǎng)景、他在場(chǎng)景中的行為及相關(guān)動(dòng)機(jī)，就很有必要進(jìn)行考察研究。弗洛伊德的精神分析學(xué)說為此提供了一個(gè)重要工具。里恩·艾德爾在為《20世紀(jì)世界文學(xué)百科全書》撰寫的“心理學(xué)與文學(xué)”條目中說道：“心理學(xué)和文學(xué)在20世紀(jì)開始認(rèn)識(shí)到，它們是站在共同的基礎(chǔ)上，關(guān)心人類的動(dòng)機(jī)和行為，以及人類創(chuàng)造神話和運(yùn)用象征符號(hào)的能力?！盵1]即兩者都參與了對(duì)人類主體一面的研究，同時(shí)，對(duì)于文學(xué)批評(píng)來說，精神分析學(xué)的參與也從文本層次上對(duì)人物行為邏輯投射出的象征符號(hào)作出新的闡釋，被稱為“作品內(nèi)部的心理學(xué)”。日本學(xué)者寺村滋早在1970年就從精神分析的角度對(duì)《羅生門》進(jìn)行過探討，他認(rèn)為“仆人或者說強(qiáng)盜，是芥川在無意識(shí)作用下對(duì)于戀人性欲望的身份轉(zhuǎn)化”[2]。2008年劉金舉發(fā)表《自卑對(duì)芥川文學(xué)的決定作用——從精神分析的角度出發(fā)》，他通過對(duì)芥川錯(cuò)綜復(fù)雜的童年經(jīng)歷及自卑心理的“安慰補(bǔ)償”“派生補(bǔ)償”機(jī)制的探討，認(rèn)為芥川冷靜、理智、壓抑的創(chuàng)作風(fēng)格與其自身自卑心理息息相關(guān)[3]。2019年勞雅欽在《試用精神分析法探析“杜子春”的行為變化》中，通過精神分析的手段探討了芥川另一部小說《杜子春》中的人物形象，杜子春的行為變化反映出作品人物“想要跟母親再度建立聯(lián)系的‘本我’欲求”[4]。不難看出，精神分析法的運(yùn)用已經(jīng)從文本外部轉(zhuǎn)向文本內(nèi)部，從作者維度的探討轉(zhuǎn)向細(xì)致的文本批評(píng)。這種轉(zhuǎn)變進(jìn)一步加深了精神分析學(xué)與文學(xué)之間的聯(lián)系。然而值得注意的是，一方面，通過精神分析的手段來研究芥川作品的論著依舊不多，另一方面，單純依靠精神分析的方式來進(jìn)行研究似乎又有生搬硬套、主觀臆斷之嫌。因此，本文在前人研究基礎(chǔ)上，引入新批評(píng)的方法，在精神分析的視域下，以文本細(xì)讀的方式來研究《羅生門》中的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)，從作品的整體結(jié)構(gòu)來把握主旨，將精神分析與文本細(xì)讀進(jìn)一步結(jié)合，摒棄外部研究的干擾，進(jìn)而挖掘作品的內(nèi)部意蘊(yùn)。

《羅生門》中的場(chǎng)景描寫即是可供精神分析的典型，不同層次場(chǎng)景的設(shè)置暗指主人公的人格變換，“仆人”的“自我”掙扎在樓上樓下，也即“本我”與“超我”之間，而這種矛盾的掙扎很快使“仆人”在“本我”的沖動(dòng)中認(rèn)清了“自我”的現(xiàn)狀，轉(zhuǎn)而走上對(duì)于“超我”的反叛之路。而這正是《羅生門》的深層主題之一：對(duì)于人性丑惡的揭露；對(duì)于道德虛無的審判。

一、象征著“超我”的外部空間

弗洛伊德將人格結(jié)構(gòu)分為三個(gè)層次，即本我(id)、自我(ego)、超我(superego)。“本我”位于人格的核心，它是人的與生俱來的無意識(shí)的結(jié)構(gòu)部分，不受邏輯、理性、社會(huì)習(xí)俗等一切外在因素的約束，而僅受自然規(guī)律即生理規(guī)律的支配，遵循快樂原則行事。“本我”是原始的、混沌的、本能的，它并不與外界直接接觸，而是透過“自我”來獲得滿足。“自我”處于“本我”與“超我”之間，它一面保持著正視現(xiàn)實(shí)的清醒，一面又受到以現(xiàn)實(shí)為代表的外在世界的壓抑。協(xié)調(diào)“本我”、服從客觀是“自我”的主要功能。弗洛伊德將“超我”定義為經(jīng)由性沖動(dòng)被壓抑后轉(zhuǎn)化或變形而來的“自我理想”[5]166，這種“自我理想”表現(xiàn)為“禁令”，通過“自我”審查，向道德、宗教、社會(huì)意識(shí)、審美等理想形態(tài)升華，可視為道德化了的“自我”?！俺摇钡闹饕毮茉谟谥笇?dǎo)“自我”抑制“本我”沖動(dòng)，不斷以內(nèi)疚或犯罪感來糾正偏離及違反道德規(guī)范和理想的行為。對(duì)此，弗洛伊德有這樣一番論述：“超我既置自我于積威之下，乃臨之以最嚴(yán)格的道德標(biāo)準(zhǔn)；可見我們的罪惡之感也即超我壓迫自我的一種表示?！盵6]47從這一點(diǎn)來說，《羅生門》中的黃昏、雨天、凋敝蕭條的羅生門等荒蕪沒落的外部場(chǎng)景，幾乎就是一幅“超我”道德標(biāo)準(zhǔn)與現(xiàn)實(shí)理想破碎之后的畫卷，它向外指向社會(huì)現(xiàn)實(shí)空間的風(fēng)雨飄搖，向內(nèi)則指向“仆人”背負(fù)的精神重?fù)?dān)。

“與其說‘仆人在等雨?！?，不如說‘困頓雨中的仆人無處投身，窮途末路?！?1)參見《芥川龍之介全集》(第一卷)，魏大海等譯，山東文藝出版社2020年出版，文中《羅生門》文本引用皆出此本，后文不再一一標(biāo)注?！捌腿恕钡牟恢胍环矫媸巧畹睦ьD使然，另一方面則是由傳統(tǒng)信仰的崩塌所導(dǎo)致。在文本中有一句關(guān)鍵描述：“兩三年來，京都的災(zāi)害連續(xù)不斷，地震、狂風(fēng)、大火、饑饉，此起彼伏，搞得京都城里異常凋敝蕭條。據(jù)說許多佛像、佛具已經(jīng)被砸碎?！睔v史上的羅生門坐落于日本京都朱雀大道，是一幢典型的東方式建筑，京都則是深受唐朝文化影響的日本都城。在這樣的都城之中，佛像、佛具直接對(duì)應(yīng)著傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中的信仰層次。佛像和佛具的存有意味著佛教藝術(shù)表達(dá)層面上的“在場(chǎng)”。此處芥川別有深意地將被砸碎的佛像、佛具作為描寫對(duì)象之一，意味深長(zhǎng)地暗示出信仰崩塌的現(xiàn)實(shí)。身處如此世界，“仆人”很快地便受到來自“超我”與外部世界的重壓，“此時(shí)感到煩心的，乃是明日的生計(jì)”，“仆人的思緒在相同的路徑中徘徊，最終撞入逼仄的窄巷”。這和弗洛伊德的觀點(diǎn)不謀而合，在弗洛伊德看來，“自我”是一仆三主，分別受役于“本我”“超我”和外部世界?！白晕摇比姹粐?，難免焦慮和神經(jīng)癥的發(fā)生[6]46?！捌腿恕痹谕獠渴澜缗c“超我”之間游移不定：做強(qiáng)盜還是餓死？面對(duì)“超我”的審判，他一方面不愿意放棄“自我理想”，另一方面又被外部世界所擊潰，于是他只好延遲行動(dòng)，轉(zhuǎn)身走上羅生門。

“仆人”作為“自我”的載體，其行為深受“無意識(shí)”的控制。隨著他走上羅生門，小說的主題又加深了一步。特別值得注意的是，人物走上羅生門的選擇并沒有將上文所述矛盾解決掉，反而進(jìn)入一個(gè)延宕的空間。芥川在小說開篇鋪排了大量綿密的場(chǎng)景描寫，這些描寫是如此地充分以至于難以將敘述視角轉(zhuǎn)移到人物之上，而需要作者親自進(jìn)入文本，打破“第四面墻”：“作者寫道‘仆人在等雨?！?，而此刻即便雨停下來，仆人仍舊無事可做。若是平常，他自該……”這種場(chǎng)景轉(zhuǎn)換固然體現(xiàn)了作者戲謔而高超的敘事技巧，然而就文本層面看，倒更像是有意地將人物置于一個(gè)延宕的場(chǎng)景之中。“‘假定’，永遠(yuǎn)是‘假定’。仆人似已肯定了所謂的不擇手段。但要確認(rèn)‘假定’的方向，他還缺乏勇氣?！毖渝幢砻嫔鲜箲騽_突出現(xiàn)短暫的緩和，實(shí)則使人物陷入更尖銳的矛盾之中。換句話說，作者有意拖延了人物的行動(dòng)，延宕得越久，“自我”暴露得越充分，也就越能體現(xiàn)“自我”和“超我”的差異，而主題的界定也就越分明。在芥川筆下，“仆人”延宕行為的設(shè)置體現(xiàn)出現(xiàn)代人個(gè)體面對(duì)“超我”審判和外在異化世界的無所適從。

二、作為“自我”載體的“仆人”

如果說外部場(chǎng)景描寫意味著“超我”的審判，那么對(duì)于主人公的描寫則是“自我”的在場(chǎng)。文本中三次出現(xiàn)關(guān)于“仆人”右側(cè)臉龐上“面皰”的描寫。第一次出現(xiàn)在“仆人”坐在羅生門下徘徊游移時(shí)。他“坐在最高一層的石階上，帶著木然的表情盯著下雨的景象，且輕輕用手摩挲著右臉龐上生出的酒皰”。此刻他徘徊游移，失去了往日的社會(huì)位置。第二次是在他剛剛走進(jìn)羅生門上層的狹小封閉的空間時(shí)，也即進(jìn)入“本我”的領(lǐng)域之中。他被里面的景象驚呆了，于是“一個(gè)男人貓也似地蜷身屏息……樓上泄露的火光，令男子右側(cè)的臉龐微微濡濕。短硬頜須的臉龐上，泛現(xiàn)出面皰紅色的膿腫”。這是另外一個(gè)讓他不知所措的場(chǎng)景，作為這個(gè)空間的入侵者，“仆人”在觀察、猶移。第三次出現(xiàn)在“仆人”即將戰(zhàn)勝“超我”、復(fù)歸“自我”的最后一筆當(dāng)中。他起先右手擋在赤紅的面頰上來試圖掩蓋自己的身份，但是看到“老嫗”之作為后：“右手突然離開了面皰，一把揪住老嫗的衣襟，兇狠地說到‘那我要?jiǎng)內(nèi)ツ愕囊路?，你不?huì)怪我吧？要不這樣，我也會(huì)餓死的呀！’”這三個(gè)層層遞進(jìn)的場(chǎng)景描寫展示出“仆人”的心理變化，由茫然無措到猶移再到下定決心。他終于找到行動(dòng)的方向，即找到往下過活的勇氣和因由。三次“面皰”的描寫隱喻著三次的“自我”確認(rèn)。弗洛伊德在其相關(guān)論述中與芥川的關(guān)注點(diǎn)不謀而合：“自我首先是身體的自我；它不僅僅是一個(gè)停于表面的實(shí)體，而且自身就是表面的投影。假若我們期望在解剖學(xué)上為它找一個(gè)類比，最好把它等同于解剖學(xué)家的‘皮質(zhì)矮人’。”[5]164在這里，身體的“自我”不但包括人的身體的各個(gè)部位、各種器官，也包括最為基本的身體行為?！懊姘挕笔紫仁且粋€(gè)特殊的身體性的意象，它作為身體的痼疾，有著疾病層面的隱喻。它的病變痕跡表明“自我”的脆弱、異化以及在道德威逼下的羞恥感。正如蘇珊·桑塔格所說：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份?！盵7]這種從符碼意義上對(duì)于承受病痛的身體的敘述是對(duì)身體感覺的呼喚，而這也涉及“仆人”不自覺地遮擋或者敞開“面皰”的行為。他將“面皰”遮擋起來意味著自我保護(hù)及在外部環(huán)境中“退省自守”，而這也是他行事游移的原因；他敞開“面皰”則意味著將“自我”投入社會(huì)環(huán)境中，舍棄“自我”，即是別有他圖。身處世界的人，耳朵的聽、眼睛的看、嘴巴的吃和說、手的予奪，這些行為建構(gòu)著人與世界的相互關(guān)系。從這個(gè)意義上看，“仆人”行為模式的改變也即“仆人”對(duì)于“自我”、對(duì)于世界的認(rèn)知的改變。作為“自我”化身的“仆人”，通過行動(dòng)擺脫了“超我”的審判，進(jìn)而完成了對(duì)于“自我”的超越。關(guān)于這一點(diǎn)，弗洛伊德有如下論述：“罪惡之感也即超我壓迫自我的一種表示。這種情感似若為神所賦予而深埋于我們的內(nèi)心，但其行使職權(quán)則有一種周期的現(xiàn)象。過了幾個(gè)月之后，這整個(gè)道德的競(jìng)爭(zhēng)忽告終止，超我的批判之聲忽告靜息，于是自我重復(fù)抬頭，享受其一切的權(quán)力，以待病之再來?！盵6]47如此這般，“自我”遵循“現(xiàn)實(shí)原則”，根據(jù)外部世界的需要來對(duì)“本我”進(jìn)行控制和壓抑，選擇自己的行動(dòng)，從而免遭滅亡。

事實(shí)上，文化傳統(tǒng)的崩潰使“仆人”喪失了曾經(jīng)擁有的社會(huì)身份，他不得不因此處于徘徊猶移當(dāng)中。這種困境一方面由外部環(huán)境的變化所導(dǎo)致，另一方面則是因?yàn)閮?nèi)在“超我”對(duì)“自我”的管控失衡?！俺摇毕＜健白晕摇钡目酥?，以此來追尋理想的幻影；而文化傳統(tǒng)的崩潰導(dǎo)致評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的喪失，讓“超我”對(duì)“自我”抑制的效力降低。在此情境下，二者僅僅存在于一個(gè)表層的審判結(jié)構(gòu)中，“自我”反抗成為必然。而當(dāng)“仆人”最后擺脫審判走向反抗時(shí)，他的手也終于“離開了面皰”。這意味著他此時(shí)此刻對(duì)于自我身份的認(rèn)同，不再遮遮掩掩。結(jié)合上文，如果說傳統(tǒng)文化規(guī)范的崩潰導(dǎo)致“仆人”自我身份的喪失，那么自我身份的重新確認(rèn)則意味著新的社會(huì)規(guī)范的建立，隨之也會(huì)產(chǎn)生出新的“超我”，也即弗洛伊德所說的“病之再來”。而這個(gè)新建立的社會(huì)規(guī)范，正來自象征著“本我”的上層空間；其所蘊(yùn)含的，即以“老嫗”言識(shí)為代表的準(zhǔn)則。

三、象征著“本我”的內(nèi)部空間

按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，“本我”遵循快樂原則行事。這種快樂來源于無意識(shí)結(jié)構(gòu)中的神經(jīng)興奮，即來源于生命本能的、為了使“自我”留存的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)又分為兩種，即生的本能沖動(dòng)與死的本能沖動(dòng)[8]。小說中“仆人”由下而上再由上而下的過程即分別體現(xiàn)出“赴死的沖動(dòng)”和“求生的沖動(dòng)”，他從“自己將于‘無奈之中淪為盜匪’”轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌腿嗽缫淹涀约阂苍蛩闳プ鰪?qiáng)盜”，再轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸谒藭r(shí)的心情或意識(shí)中，餓死的選擇又完全剔除在外了”。這兩次轉(zhuǎn)變的過程，是“超我”對(duì)“自我”積威的過程，也是“自我”重生的過程。芥川在小說中關(guān)于封閉的上層空間的描寫也能充分體現(xiàn)這一點(diǎn)。相比于充斥著大量外部場(chǎng)景描寫的下層外部空間，封閉而狹小的上層空間則是一個(gè)隱秘的內(nèi)部空間。常年黑暗，不被人注意，外部的社會(huì)規(guī)范不會(huì)蔓延到這個(gè)空間中。因此，這個(gè)小地方意味著另一番天地、另一個(gè)維度的存在。在這個(gè)空間中，泥塑似的尸體、搖曳的燭光、瘦骨嶙峋如猴子一般的白發(fā)“老嫗”，均有很強(qiáng)的象征意味，他們指向人的動(dòng)物性和生命原本的沖動(dòng)?！袄蠇灐钡乃魉鶠楹苌鷦?dòng)地體現(xiàn)出這一點(diǎn)。

有研究者指出：“在羅生門中仆人的惡是被老嫗所引導(dǎo)。”[9]“老嫗”的設(shè)置可以說是《羅生門》的點(diǎn)睛之筆，她就像地獄守衛(wèi)者“刻耳柏洛斯”那樣守護(hù)在這個(gè)地方。她在“仆人”來臨之前就已經(jīng)存在，而“仆人”消失之后仍將守在那里，于是，她的存在就成了這個(gè)空間的一部分，她的言行則體現(xiàn)著這個(gè)空間的規(guī)范。“尸骸中蹲著一個(gè)人……身材矮小，像一只猴子?！薄八惫垂吹爻蛑腿说哪橗嫞劭羰羌t色的，尖利的目光食肉惡鳥那般逼人心魄?！焙茈y想象在現(xiàn)實(shí)生活中于此場(chǎng)景恰巧看到這樣一個(gè)人，而正是這個(gè)獨(dú)具匠心的設(shè)置成為改變“仆人”自我認(rèn)知的關(guān)鍵一環(huán)。“老嫗”的存在就像一面鏡子，讓“仆人”從她的身上看到了未來的自己，因此他才會(huì)有此一步轉(zhuǎn)變。當(dāng)“仆人”消失在深深黑暗中，“老嫗在火光中爬至樓梯口。她的白色短發(fā)倒懸梯旁，窺測(cè)著羅生門下一片黑洞洞的夜幕”。此時(shí)的她不像是在呼喚，更像是在目送。

從這個(gè)角度來說，芥川與弗洛伊德在精神分析的另一個(gè)方面不謀而合，即“本我”作為生命存在的原初人格，是人不可或缺的一部分。關(guān)于這一點(diǎn)，弗洛伊德論述道：“自我是通過條件刺激感知中介被外部世界直接影響的本我的一部分……自我搜尋外部世界的影響施加在本我以及傾向本我的東西上，而且竭力地用現(xiàn)實(shí)原則替代在本我中無限制占據(jù)支配地位的快樂原則?！盵5]163“自我”是“本我”的一部分，依靠“本我”的存在而存在。芥川與弗洛伊德的不同之處在于，弗洛伊德將“本我”置于較低等級(jí)，而將“超我”置于較高等級(jí)；而芥川則相反，文本中“仆人”從“超我”復(fù)歸“自我”反而是一個(gè)“走上臺(tái)階”的過程?！捌腿恕睆膹V闊的下層空間上升到封閉狹小的上層空間，卻在這個(gè)昏暗的、無光的、滿是尸體的小空間中重新完成了對(duì)世界與“自我”的認(rèn)知。這正是隱含在芥川內(nèi)心的價(jià)值觀念的關(guān)鍵所在——在芥川的世界里，人是“唯我的”。他并不關(guān)注人對(duì)世界的改變或者世界對(duì)人的塑造，而特別關(guān)注人在世界中的存在方式以及“被審判”的位置，也可以說并非是人改變了世界，而是世界改變了人。世界成了自我以外的“他者”，面對(duì)這樣的世間，人或者走向反抗之路，或者淪喪其中。芥川的描寫是一種帶著穿透力的靜態(tài)描寫。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中曾經(jīng)評(píng)論芥川小說道：“在《羅生門》里有向‘混沌’的下降，而在《鼻子》里有令人不舒服的上升……毋寧說芥川的物語所缺少的是上層階級(jí)與下層階級(jí)的逆轉(zhuǎn)，和使‘相反相成’成為可能的裝置。”[10]然而值得注意的是，當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)利己主義的評(píng)價(jià)高于傳統(tǒng)集體社會(huì)的道德時(shí)，如何解決個(gè)體與社會(huì)的沖突就成為一個(gè)新的問題。芥川試圖在這兩者之間尋找一個(gè)平衡，他的敘述也始終關(guān)照著這一點(diǎn)。他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地窺破了人性的丑惡和存在的虛無。某種程度上，這也印證了一直伴隨著芥川的死亡意識(shí)。死亡以反面鞭策的方式促使個(gè)人與社會(huì)彼此連接。

綜上所述，《羅生門》中的場(chǎng)景設(shè)置及描寫具有很強(qiáng)的隱喻性。從精神分析學(xué)的角度來看：大量筆墨渲染下的寬闊的下層空間象征的是束縛“自我”的“超我”力量，當(dāng)這樣的外部空間信仰崩塌時(shí)，“自我”即面臨“超我”的審判。如此情境下，當(dāng)不斷確認(rèn)身份的“自我”走上狹窄幽暗而又封閉自由的象征著“本我”的上層空間時(shí)，生命的原始沖動(dòng)便攫取了“自我”，并且讓“自我”的身份重新得到確認(rèn)，從而走上復(fù)歸的道路。池上貴子在關(guān)于芥川《羅生門》取材的研究中說道：“芥川《羅生門》的構(gòu)造，所舍棄的正是《羅成門》中的原色世界?！盵11]相對(duì)于《今昔物語集》中的《羅成門》，《羅生門》的改寫正是賦予了其故事構(gòu)造別具一格的象征意義。此中象征在更深層次上展現(xiàn)出芥川關(guān)于世界的價(jià)值觀念，而這樣的價(jià)值觀念又或許可以串聯(lián)到他更多的作品當(dāng)中，以此幫助我們更多地認(rèn)識(shí)他的作品，以及更深入地認(rèn)識(shí)他本人。