中國現(xiàn)代文學(xué)批評史的體系重構(gòu)與理論創(chuàng)新
——讀《中國現(xiàn)代六大批評家》

許 徐

(合肥學(xué)院 中文系，安徽 合肥 230601)

在諸多現(xiàn)代文學(xué)批評史研究專著中，劉鋒杰先生的《中國現(xiàn)代六大批評家》(以下簡稱《六批評家》)是一部極具特色的著作。該書1995年由安徽教育出版社出版，2005年由北京大學(xué)出版社收入“百年學(xué)案典藏書系”再版，正如叢書主編夏中義先生在總序中所言：“書是10年前出的，事隔10年再讀，仍覺耳目清新，有‘陌生化’效果，不僅發(fā)前人所未發(fā)，也長時未見后來者在相同課題已奮然趕上的?！盵1]此非譽美之詞，該書不僅重繪了現(xiàn)代文學(xué)批評的理論版圖，而且建構(gòu)起了較為完整的現(xiàn)代文學(xué)批評理論譜系，更是揭橥了現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)展必須把握的內(nèi)在邏輯。

一、重繪現(xiàn)代文學(xué)批評理論版圖

《六批評家》一書雖初版于1995年，但據(jù)作者所言，最初發(fā)表有關(guān)的研究論文大概始于10年前的1985年，那么實際關(guān)注并思考這個問題的時間可能更早一些。強(qiáng)調(diào)這個時間節(jié)點，意在強(qiáng)調(diào)該書醞釀寫作的“八十年代”這一特定歷史背景。1980年代的現(xiàn)代文學(xué)研究，當(dāng)然也包括批評研究，研究觀念的突破是顯著特征，無論是“二十世紀(jì)中國文學(xué)”和“新文學(xué)整體觀”所倡導(dǎo)的整體史觀，還是稍晚一些時候“重寫文學(xué)史”所追求的學(xué)科重建，都深刻影響了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文論研究的學(xué)科格局，都要求我們以一種不同于以往“政治/審美”“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”二元對立模式的文學(xué)史觀來重新觀照文學(xué)史和批評史。那么，在這樣的歷史坐標(biāo)系中考察這部著作，其重要的創(chuàng)新意義便自然顯現(xiàn)出來。

其一，作為孕育于1980年代的這部著作，受這些新的文學(xué)研究觀念的影響，該書相較于此前的批評史研究專著有了新的氣息。這種影響或者說新的創(chuàng)見體現(xiàn)于兩個方面：一方面，是擴(kuò)大了批評史的理論版圖，將原來因為非文學(xué)因素而為批評史所忽略的一些重要批評家入史，具體來說就是周作人、梁實秋、李健吾三位批評家，并且該書還將周作人置于六大批評家之首，足見對其批評思想的重視。這樣，正如夏志清《中國現(xiàn)代小說史》發(fā)現(xiàn)了張愛玲、沈從文等現(xiàn)代作家的經(jīng)典價值，為我們“展示了另一個廣闊的文學(xué)世界”(陳子善語)，《六批評家》認(rèn)為周作人“人的文學(xué)”觀為20世紀(jì)中國文學(xué)注入強(qiáng)勁的人道主義精神，因此“從20世紀(jì)中國文學(xué)這一大角度來看周作人，他是有著超前性和預(yù)見性的”[2]，認(rèn)為梁實秋作為古典主義的傳人，“對現(xiàn)代文學(xué)無偏愛，才在某些方面獲得了對于現(xiàn)代新文學(xué)的真知灼見”[2]205，認(rèn)為李健吾作為漫游杰作的靈魂探險者，其印象鑒賞式批評把“批評本身真正變成了藝術(shù)”，“他對作家與作品之體味的全面深入，在現(xiàn)代批評史上，確實很少有人可以相比”[2]249。對三位批評家的發(fā)現(xiàn)與肯定實際也為我們打開了更為廣闊的批評空間，沖擊了原有的價值觀念，可以幫助我們在更為宏觀的歷史參照系中更加理性地審視現(xiàn)代文學(xué)批評的經(jīng)典作家與理論成果。另一方面，該書“將文學(xué)還給文學(xué)”，十分強(qiáng)調(diào)審美這一標(biāo)準(zhǔn)的重要性，反復(fù)強(qiáng)調(diào)從文學(xué)規(guī)律本身來進(jìn)行文學(xué)批評，來對批評家作出恰如其分的評價。他指出：“在文學(xué)的自律狀態(tài)下，文學(xué)自身的規(guī)律性，會得到相當(dāng)?shù)挠懻撆c肯定；而在文學(xué)的他律狀態(tài)下，文學(xué)的自身規(guī)律性必將被忽略”，這個判斷是符合中國現(xiàn)代批評所經(jīng)歷的曲折歷程的，從對文學(xué)意識形態(tài)性再到文學(xué)政治性的強(qiáng)調(diào)，的確是以對文學(xué)審美性的消解為代價，而新時期文學(xué)與批評的繁榮也正是以文學(xué)與政治的松綁為前提。但正如作者一直主張的，文學(xué)與政治都是人類對于美好生活的想象，文學(xué)與政治在“理念政治”層面是可通約的，因此他既強(qiáng)調(diào)文學(xué)具有特殊性，也承認(rèn)文學(xué)具有作為一般意識形態(tài)的共同性，他所提倡的研究立場是：“在自律與他律兩者之中選擇自律作為批評的主要方面，同時輔以他律之研究，應(yīng)當(dāng)說是批評之正途?！盵2]371作者如此說，在本書中也是如此做的。應(yīng)當(dāng)說，這種辯證的、理性的研究方式，既是從20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展歷史出發(fā)，也是從文學(xué)自身本質(zhì)規(guī)律出發(fā)，當(dāng)然是站得住腳的。

其二，如果說該書僅僅止步于上述層面的討論，那么它就可能與已有的“重寫文學(xué)史”思潮一樣，遭遇歷史虛無主義的質(zhì)疑和批判。我們知道，1980年代末期以《上海文論》為陣地的“重寫文學(xué)史”討論，一方面旨在“開拓性的研究傳統(tǒng)文學(xué)史所疏漏的和遮蔽的大量文學(xué)現(xiàn)象，對傳統(tǒng)文學(xué)史在過于政治化的學(xué)術(shù)框架下形成的既定結(jié)論重新評價”[3]，這個初衷無疑應(yīng)該是肯定的，就如同本書恢復(fù)周作人、梁實秋、李健吾的批評史地位，恢復(fù)張愛玲、沈從文、錢鐘書等人的文學(xué)史地位也是合理的；但另一方面，由于重寫旨在解構(gòu)左翼文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)、“十七年文學(xué)”等“主流文學(xué)”，這種刻意的回避，實際上也可能造成另一種新的“疏漏”和“遮蔽”，比如對茅盾《子夜》的刻意貶低，而一種新的“審美”意識形態(tài)體制的桎梏，也造成80年代以來文學(xué)對社會與人生缺乏必要的關(guān)懷，正如“重寫文學(xué)史”的發(fā)起人之一王曉明后來反思所言：“80年代以來所形成的整個的文學(xué)的風(fēng)氣、氛圍有比較大的缺失。如果從這方面來講，我覺得80年代的‘重寫文學(xué)史’也有它的短處?！盵4]然而該書雖然有著“重寫文學(xué)史”的觀念影響，卻又不同于這種一邊倒的肯定或否定，具體來說就是它既建構(gòu)起了以往因為疏離政治而未得到充分關(guān)注的批評家的歷史地位，又沒有盲目解構(gòu)在既有文學(xué)史框架中已有顯赫地位的批評家如茅盾、周揚，相反，仍然給予了理性的研究和相應(yīng)的肯定。關(guān)于這個問題，我們可進(jìn)一步從兩方面予以討論：一方面，在建構(gòu)周作人、梁實秋、李健吾等批評史地位時，作者并沒有一味地抬高他們的批評成績，并沒有將他們樹立為新的“經(jīng)典”，而是好處說好，壞處說壞。比如作者既充分肯定周作人“以溫和的態(tài)度走出中國傳統(tǒng)文化而進(jìn)入世界文化的大循環(huán)、大交流”的獨特意義，但也并不諱言其叛國問題，認(rèn)為是“毋庸加以粉飾的”[2]98～99；肯定梁實秋的古典主義立場可以“看清非古典主義者們所無法看清的某些文學(xué)問題的癥結(jié)”，但也坦承“杰出的甚至連優(yōu)秀的批評家這個稱號，都不好安放在他的身上”[2]195～196；關(guān)于李健吾，認(rèn)為“從純文學(xué)的角度談文學(xué)，在成名的現(xiàn)代文學(xué)批評家中，無人超出李健吾”[2]209，但也不無遺憾地指出其1940年代以后轉(zhuǎn)向一般社會學(xué)評述而對前期美文批評風(fēng)格的徹底否定，以及“畢竟氣象不夠宏偉，無以與文學(xué)批評史上的批評大家相提并論”[2]255。另一方面，該書并不是徹底否定既有批評家的歷史地位，即并不是完全以對政治的親疏遠(yuǎn)近來為批評家重排位次，如果這樣，那本書就失去了自己的理論特色，該書既“喜新”但也不“厭舊”，不僅將茅盾、周揚等人入史，而且作了系統(tǒng)的研究和應(yīng)有的評價。談茅盾，認(rèn)為他是“一個承認(rèn)文學(xué)為人生有思想的批評家，又是一個深入理解了藝術(shù)規(guī)律的行家和不倦追求者”[2]129；談周揚，認(rèn)為“在他身上體現(xiàn)了中國現(xiàn)代馬克思主義文藝思想尋求建構(gòu)的努力奮斗與所取得的勝利”。特別是對胡風(fēng)的評價，在“重寫”思潮中，胡風(fēng)因其“主觀戰(zhàn)斗精神”而被視為高揚主體性旗幟的理論代表受到高度關(guān)注和廣泛闡釋，但作者卻清醒地指出這種“對于胡風(fēng)思想奇異性的探討，往往也會遮沒這位批評家的整體思想風(fēng)貌”，堅持在胡風(fēng)既有的思維空間中來分析其文藝思想，這一思維空間就是“左翼文學(xué)理論”的體系框架，討論胡風(fēng)主觀戰(zhàn)斗精神、自我擴(kuò)張等概念，絕不能忽視這一理論前提的制約作用，這樣就恢復(fù)了胡風(fēng)首先是一個偏向于俄蘇理論的現(xiàn)實主義者的基本面貌。而胡風(fēng)的悲劇正是由此產(chǎn)生，“當(dāng)他極力促成一種不寬容的文化思想氛圍的形成時，他就為自己設(shè)置了一個無以擺脫的絞索，這樣，除非他放棄思想的自由與獨立，否則，他會像一切要求思想自由的人們一樣，要在這根絞索之中喪失他思想的自由與獨立”[2]306，這比一味地贊美胡風(fēng)主體精神顯然要更加抵達(dá)思想的深處。由此可見，正如我們在前段所述，該書始終是在自律與他律的辯證關(guān)系中來把握批評史，力戒偏頗，不偏不倚，并未因“去政治化”而重新制造“政治/審美”的二元對立，旋又陷入“審美”這一新的意識形態(tài)陷阱，而對不同思想立場的批評家作出厚此薄彼的主觀化的而非歷史化的敘寫。正是在這個意義上，我們認(rèn)為該書的秉筆直書、自出己見，體現(xiàn)了可貴的“史識”品格，是真正的“重寫”而非“改寫”。

二、建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)批評理論譜系

現(xiàn)代文學(xué)批評的發(fā)生史，也是一部論爭史，比如從五四新文學(xué)發(fā)起者與復(fù)古派、學(xué)衡派、甲寅派、鴛鴦蝴蝶派等的論爭，到新文學(xué)發(fā)起者內(nèi)部的“問題與主義”之爭，從普羅文學(xué)倡導(dǎo)者、左翼作家與新月派、論語派、“自由人”“第三種人”、民族主義文藝思潮等的論爭，到陣營內(nèi)部的創(chuàng)造社與太陽社、“兩個口號”等論爭。這種爭鳴一方面推動了對于相關(guān)問題認(rèn)識的深入，一方面也在事實上向我們顯示現(xiàn)代文學(xué)批評自身流派的多樣性和思想的多元性。不過，由于政治形勢的需要，這種多元化的發(fā)展態(tài)勢逐漸走向一體化的政治學(xué)文論框架，既有的文學(xué)史、批評史寫作確實曾處于“從屬于整個革命史傳統(tǒng)教育的狀態(tài)”，這種情況一直持續(xù)到1980年代的思想解放。這就造成一種結(jié)果，我們對現(xiàn)代文學(xué)批評的認(rèn)識大多就止步于功利的、政治的、階級的批評理論，這顯然不符合歷史事實。該書正是力圖解決這個問題，選取了六位各具代表性的批評家，在原有的政治文學(xué)體系之外，又勾勒出人的文學(xué)、人生文學(xué)、純美文學(xué)、古典文學(xué)、主體文學(xué)等五種理論體系，從而為我們重建了現(xiàn)代文學(xué)批評的理論譜系，而這種重建，也為當(dāng)代文學(xué)批評的發(fā)展引來更為豐沛的源頭活水。

其一，以自覺的體系意識選取研究對象。以批評家作為主體述史，該書并非首創(chuàng)，比如高利克的《中國現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)生史》。但該書與此前著作相比，一個顯著的特點就是自覺的體系意識，作者在序言中即有如此自述：“我們的主要意圖是通過對不同批評家的研究，達(dá)到對中國現(xiàn)代批評的總體認(rèn)知、達(dá)到對中國現(xiàn)代文學(xué)批評的某種總結(jié)”[2]38，而不僅僅是對于某一位批評家歷史功過的簡單說明。因此，作者對六位批評家的擇取可謂煞費苦心，但又頗具匠心。從歷史分期看，有活躍于早期的批評家，也有主導(dǎo)中晚期批評界的批評家；從歷史評價看，有獲得主流立場正面評價的，也有獲得負(fù)面評價的；從政治立場看，有左翼激進(jìn)主義的，也有自由主義的；從“政治與審美”這一20世紀(jì)中國文學(xué)的主要理論框架看，有政治主導(dǎo)傾向的，也有審美主導(dǎo)傾向的；從“中西碰撞”這一20世紀(jì)中國的總體思想背景看，有堅守傳統(tǒng)的，也有走向現(xiàn)代的；在同時期或同類批評家中，從理論的原創(chuàng)性和影響力選擇了周作人作為五四一代的代表，從批評活動的歷史實績選擇了茅盾作為左翼思潮的代表，從理論之于新文學(xué)的建設(shè)性選擇了梁實秋作為古典派的代表，從批評文體的獨特性選擇了李健吾作為唯美派的代表，從歷史的無法回避性選擇了周揚作為“政治-藝術(shù)模式”的代表，從同一體系中的理論獨創(chuàng)性選擇了胡風(fēng)作為與周揚相對照的“藝術(shù)-政治模式”的代表。這樣，由于六位批評家在各自領(lǐng)域具有充分的代表性，闡釋清楚批評家個體的主要理論觀點，也就大致闡釋清楚了現(xiàn)代文學(xué)批評理論體系的主要特點和重要成果。這就涉及到了我們將要討論的第二個問題，如何準(zhǔn)確考察批評家個體的理論主張。

其二，以發(fā)展的、動態(tài)的觀點作“同情的研究”?！巴榈难芯俊笔亲髡叩幕玖觯饕概c研究對象進(jìn)行平等的學(xué)術(shù)對話而非居高臨下的學(xué)術(shù)審判。這種“同情的研究”首先當(dāng)然是分別確立了六位批評家所代表的不同的理論類型并給予了包容性的評價。但這里我想討論的是另一個問題，即對研究對象的發(fā)展的、動態(tài)的考察。比如討論周作人，將其“人”的觀念、寬容的文學(xué)生長論、文學(xué)的無形功利說等理論置于其1910至1930年代近三十年的探索歷程中加以考察，針對周作人1920年之前提倡“人生”文學(xué)與之后信奉“文學(xué)無用論”的矛盾與變化，作者從“改造國民的無望”“文化界中統(tǒng)一思想的加劇”“文學(xué)界對文學(xué)功利性的突出乃至片面的強(qiáng)調(diào)”三個方面分析了這種自我否定的思想根源，反對思想的統(tǒng)一正是周作人改造國民性的一個重要方面，30年代這種反對具體地體現(xiàn)為對革命文學(xué)的意識形態(tài)性、文學(xué)為政治服務(wù)的否定，由此出發(fā)，作者認(rèn)為周作人的思想并非前后矛盾而是一以貫之，為了維護(hù)他一直主張的文學(xué)的自我表現(xiàn)，與前期“從人的文學(xué)和個人主義思想的角度正面闡釋了文學(xué)功用”不同，此時的周作人是“從批判革命文學(xué)的角度由反面闡釋了文學(xué)的功用”，周作人的“無用”并非真的無用，其實是對文學(xué)凈化心靈的特殊功用的強(qiáng)調(diào)，他自始至終還是一個“文學(xué)有用論者”。對茅盾和周揚的研究也是如此。為了回答“重寫”思潮中對茅盾忽視藝術(shù)規(guī)律的質(zhì)疑，作者在茅盾長達(dá)數(shù)十年的批評長河中，不斷地打撈著其關(guān)于藝術(shù)性問題的論述并作了細(xì)致的整理，這樣，無論是1920年代的文學(xué)研究會時期，還是1930年代的左翼時期，抑或1949年之后對文學(xué)政治性、思想性愈來愈重視的歷史時期，茅盾實際上始終在以不同方式強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)更不能忽視”“文字的素質(zhì)”“不要小看技巧”等藝術(shù)性問題，雖然茅盾可能還沒有把藝術(shù)性討論上升到文學(xué)審美特性這一高度來思考，但他卻始終是一個“藝術(shù)的維護(hù)者”，作者也因此肯定其和胡風(fēng)等人構(gòu)建了不同于周揚、瞿秋白的“藝術(shù)-政治(思想)模式”。至于周揚，這位政治文學(xué)的不倦闡釋者，雖然屬于政治主導(dǎo)的“政治-藝術(shù)模式”，但作者也并沒有忘記去發(fā)掘其從30年代到80年代四個歷史時段中“受動的藝術(shù)規(guī)律探尋”，雖受制于“政治-藝術(shù)模式”而對藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)同存在滯后現(xiàn)象和階段性、時期性問題，但他對藝術(shù)規(guī)律的探索還是取得“根本政治說”“題材多樣說”“形象本質(zhì)說”三個重要成果，這也就能夠理解為何在80年代周揚能夠轉(zhuǎn)身而成為新時期思想解放與文學(xué)解放的推動者，這種轉(zhuǎn)變并非突變，而是有其始終未曾放棄探尋藝術(shù)規(guī)律的歷史和思想根源。我們知道，六位批評家本身就因個體的復(fù)雜性而曾引起廣泛爭議，作者的這種發(fā)展的而非靜止的、動態(tài)的而非僵化的研究，就更容易貼近研究對象的本來面目，呈現(xiàn)出研究對象自身的豐富性、流動性和層次性，并且這種大跨度、長時空的分析與考察，既需要對文獻(xiàn)材料的廣泛占有，也需要敏銳的洞察力和判斷力，因而結(jié)論既大膽又無可駁斥。

其三，以整體的、聯(lián)系的觀點作體系的構(gòu)建。剛剛我們已經(jīng)提到，作者有著突出的體系意識，但若僅僅只有對六位批評家個案的深入剖析還是零散的、孤立的，作者的做法是一方面透過厚重的引言、導(dǎo)論、余論等對現(xiàn)代文學(xué)批評的特性、發(fā)生、內(nèi)在矛盾、歷史經(jīng)驗等作一個基本的估價，從而對現(xiàn)代文學(xué)批評有一個宏觀把握；一方面是以整體的、聯(lián)系的觀點，對研究對象之間的聯(lián)系、差異、互補等作了充分的比較研究，比較好地揭示了不同類型理論之間的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，本文重點想談的即是此一方面。比如同樣是談人，但周作人是從個人本位出發(fā)而最終成為一個人性論者，茅盾是從平民解放出發(fā)而最終成為一個階級論者。同屬于現(xiàn)實主義陣營，但茅盾從科學(xué)精神出發(fā)強(qiáng)調(diào)的是客觀性，胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)的是主體體驗的真實，而周揚則是更強(qiáng)調(diào)真理性而非真實性，這實際上就為我們大致展現(xiàn)出了現(xiàn)代文學(xué)批評中現(xiàn)實主義的三種類型：客觀型現(xiàn)實主義、體驗型現(xiàn)實主義以及真理型現(xiàn)實主義。對李健吾的研究猶見功力，和茅盾一樣，李健吾強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)來自人生”，但與茅盾的“人生”以及由之派生的“時代”“政治”概念不同，李健吾不是停留在概念的平面展開，而是經(jīng)由人類的“心理”“真切的情感”的縱深伸展，最終深入到“人性”這一本質(zhì)問題，這樣李健吾談文學(xué)與人生，就是在談文學(xué)與人性，這也符合純美文學(xué)觀的通常的特征。即便是談人性，李健吾又與周作人、梁實秋不同，周作人的人性論更多文化色彩而作為批判傳統(tǒng)文化的武器，梁實秋的人性觀由于推崇理性而成為對倫理道德的追求形式，但李健吾的人性論既沒有批判的色彩，也沒有倫理的氣味，而僅僅就是在強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，表現(xiàn)“一個具體而微的小小宇宙”，這種“審美的人性論”既因其“審美性”而與純美文學(xué)觀渾然天成而成為其有機(jī)組成部分，又因其“人性論”而使純美文學(xué)觀獲得了與作者、與創(chuàng)作相通的渠道，因而取得了重要的批評成就。這種整體的、聯(lián)系的、比較的研究，在本書中還有很多，囿于篇幅無法一一列舉，如此不僅有助于更準(zhǔn)確地把握每位批評家的個性特征，也有助于更清晰地梳理不同理論類型的內(nèi)在差異與精神關(guān)聯(lián)。如果以六批評家的個體研究為經(jīng)，那么這種處處可見的比較研究和導(dǎo)論等史的概述即為緯，經(jīng)緯交錯，一副立體的、系統(tǒng)的現(xiàn)代文學(xué)批評畫卷便浮現(xiàn)出來了。

三、發(fā)見現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)展邏輯

紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象背后，總是潛藏著一定的文學(xué)規(guī)律，等待人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。比如現(xiàn)代文學(xué)批評為何會存在對“人的主題”與“文學(xué)的主題”的內(nèi)在、外在雙重消解，以至走向極端與片面而成為一種“未完成的建構(gòu)”？作為古典主義傳人的梁實秋，又緣何能夠?qū)π挛膶W(xué)某些問題的癥結(jié)提出有價值的看法？為何通常以1942年《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表而非1928-1929年有關(guān)“革命文學(xué)”的論爭，作為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊醪酵瓿傻臉?biāo)志，30年代初期對俄蘇無產(chǎn)階級文學(xué)理論的亦步亦趨，為何并沒有真正促進(jìn)文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作的繁榮？這些看似個案但其實帶有普遍性的問題，正涉及到我們對現(xiàn)代文學(xué)批評內(nèi)在發(fā)展邏輯的把握，而作者正是通過三對關(guān)系的梳理，幫助我們發(fā)見了現(xiàn)代文學(xué)批評必須正視的內(nèi)在矛盾與歷史經(jīng)驗。

其一，文化特性與藝術(shù)特性的關(guān)系，意在指出現(xiàn)代文學(xué)批評自身的矛盾性。中國現(xiàn)代文學(xué)批評的發(fā)生，如同現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生，并非主要由于文學(xué)建設(shè)的需要，而是由于文化政治的現(xiàn)實需要。在新文學(xué)發(fā)起者那里，比如周作人，就不止一次地表示：“文學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)一樣，是整個文化的一部分”，要“拿它當(dāng)作文化的一種去研究”[5]，把文學(xué)收編入文化的隊伍。這種文化特性固然使得現(xiàn)代文學(xué)與批評具有歷史的厚重性和時代的鮮活感，但作者同時也嚴(yán)肅地指出，這種矛盾性使得現(xiàn)代文學(xué)批評被分裂為二：“既要服從文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，以文學(xué)發(fā)展為運動的目的；又要服從文化建設(shè)的規(guī)律，以文學(xué)為手段，把文化發(fā)展高置于文學(xué)發(fā)展之上，輕視文學(xué)創(chuàng)作的特有規(guī)律性”[2]30。分裂的結(jié)果是導(dǎo)致現(xiàn)代文學(xué)批評只能在歷史的夾縫中生存，當(dāng)文學(xué)要求與文化要求較為統(tǒng)一時，現(xiàn)代文學(xué)批評可以獲得比較充分的發(fā)展，比如五四時期，當(dāng)文化的、政治的要求完全占據(jù)上風(fēng)時，矛盾雖然消失了，但帶來的是文學(xué)批評與正常發(fā)展軌跡的偏離，一方面批評家因為自我改造而從內(nèi)部消解了審美的自覺，一方面以政治標(biāo)準(zhǔn)替代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)而從外部消解了現(xiàn)代文學(xué)兩大主題——“人”與“文學(xué)”。從現(xiàn)代文學(xué)批評自身無法擺脫的矛盾性入手來剖析批評之路越走越窄的根由，當(dāng)矛盾雙方保持適當(dāng)?shù)膹埩Γ怯兄谂u發(fā)展的，當(dāng)矛盾雙方的力量對比完全失衡，批評將會萎縮衰敗。簡言之，批評自身的矛盾性導(dǎo)致了批評的雙重消解，其切入點是令人驚奇的，其結(jié)論又是發(fā)人深省的。而如果我們將目光繼續(xù)往后拉伸至上世紀(jì)90年代，受西方馬克思主義理論影響所出現(xiàn)的文學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向，雖然體現(xiàn)了糾正文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”弊端的理論努力，但也存在著“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”之問題。實際上，從現(xiàn)代文學(xué)批評史的歷程來看，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的文化特性由來已久，這種理論無意識的幽靈或許不時地就會從地底再次爬出來。從這個角度看，作者的研究既具有一種理論的前瞻性，又具有現(xiàn)實意義。

其二，現(xiàn)代文論與近代文論的關(guān)系，意在指出現(xiàn)代文論與傳統(tǒng)文論的延續(xù)性。文論史上比較早的在近現(xiàn)代文學(xué)思潮間建立勾連的有朱維之先生的《中國文藝思潮史略》(1946年開明書店出版)，討論了中國自西周至民國的文藝思潮。同時代的文論史著述，前有劉增杰等主編的《19、20世紀(jì)中國文學(xué)思潮史》(1992)，后有杜書瀛等主編的《中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》(2001)，也有“古典主義再生”“傳統(tǒng)文論作為前史”等總體的判斷。該書的特別之處在于：一方面著重討論了現(xiàn)代文論與近代文論的關(guān)系，認(rèn)為近代文學(xué)批評至少在四方面為現(xiàn)代文學(xué)批評的發(fā)生準(zhǔn)備過必要條件：一是文言合一是五四白話文運動的先聲；二是提高小說、戲劇地位，為文學(xué)表現(xiàn)人生提供了更切合的方式和手段；三是堅決批判脫離現(xiàn)實的創(chuàng)作傾向，對現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作和批評有著重要影響；四是純美文學(xué)觀點的引進(jìn)和發(fā)展，對現(xiàn)代批評充分認(rèn)識文學(xué)的特性有著不可忽略的啟示作用。另一方面，該書以梁實秋為個案，作為現(xiàn)代的保守主義者，他對道德理性的偏愛、人文精神的強(qiáng)調(diào)、內(nèi)心生活的重視，是“一種穩(wěn)健、沉著、理智、秩序、紀(jì)律、常態(tài)的方式對待生活，對待文學(xué)”[2]205。雖然作者明確指出梁實秋深受白璧德新人文主義影響，但這種總體上傳統(tǒng)的氣質(zhì)，以及從傳統(tǒng)立場出發(fā)觀照現(xiàn)代新文學(xué)取得的批評成績，實際也暗示我們傳統(tǒng)文論的觀念、方法可能對現(xiàn)代文論所發(fā)揮的作用。作者因此強(qiáng)調(diào)“對傳統(tǒng)的反叛不能理解為對傳統(tǒng)的徹底拋棄”，這種強(qiáng)調(diào)打通古今的研究應(yīng)該是90年代比較早的對五四的反思之一。近年來作者所提出的現(xiàn)代文論的“三維空間”說，指出現(xiàn)代文論理應(yīng)包括新文學(xué)文論、傳統(tǒng)文論和譯介文論，就是這一思想的深化和發(fā)展[6]。

其三，現(xiàn)代文論與西方文論的關(guān)系，意在強(qiáng)調(diào)中國文論的主體性。在新版后記中，作者針對兩種研究現(xiàn)象提出了自己的意見，一種是“五四”以來中國文論批評乏善可陳的觀點，一種是“失語癥”的觀點，兩種觀點背后的理論邏輯是一致的，就是中國現(xiàn)代文論與批評只是對西方的模仿而缺少自主性。這種主張雖然是嚴(yán)肅的，但卻不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，在作者看來，中國現(xiàn)代文學(xué)批評是一座富礦，只是還缺少好好的勘探。王國維的“境界說”、梁啟超的“情感說”、宗白華的“意境論”、錢鐘書的《談藝錄》、梁實秋的“倫理說”等，都是今天“發(fā)掘建構(gòu)新的文論的基石”。并且，在初版的《余論》中，作者還著重指出中國現(xiàn)代文論批評之所以耐人尋味，正是在于其融通中西，比如周作人的批評即是既有傳統(tǒng)精義、又有西化思想，朱光潛的美學(xué)思想融西學(xué)思想于中學(xué)精神，二者缺一不可。關(guān)于這一點，周作人有明確的態(tài)度：“新散文的發(fā)達(dá)成功有兩重的因緣，一是外援，一是內(nèi)應(yīng)”[5]Ⅲ。而之所以通常將“延安講話”而非更早一些時候的“革命文學(xué)”論爭作為馬克思主義文論中國化完成的標(biāo)志，正是因為前者是從中國問題出發(fā)的創(chuàng)造性思考，而后者在論爭早期還停留在對俄蘇、日本的拉普、崗位派等理論的生吞活剝?；诖耍髡咧鲝堃_處理現(xiàn)代文論與西方文論、傳統(tǒng)與西化的問題，“就中國現(xiàn)代批評來認(rèn)識，它之現(xiàn)代性就不是一種排他的現(xiàn)代性，在時間上排斥傳統(tǒng)，在空間上排斥西化；但也不是一種他性的現(xiàn)代性，在時間上由傳統(tǒng)來定位，特別是在空間上由西化來定位”[2]369。這是一種既開放的、又強(qiáng)調(diào)主體性的文學(xué)觀，如果借用作者河與海的比喻，傳統(tǒng)是一條河，沒有河谷現(xiàn)代批評將成為無源之水，世界是一片海，不入大海批評將失去奔流的方向。近年來，作者“文學(xué)政治學(xué)”的建構(gòu)，以及向傳統(tǒng)文論挺進(jìn)，挖掘“文以載道”這一傳統(tǒng)命題的本體論價值和現(xiàn)代理論意義，都是這一文學(xué)觀的具體實踐。

故此，該書不僅“事隔10年再讀，仍覺耳目清新”，如今時隔二十余年再讀，仍是常讀常新。我想，其中一個重要緣由是，如果承認(rèn)現(xiàn)代文學(xué)批評是一種未完成的建構(gòu)，那么該書正是推進(jìn)這種建構(gòu)真正完成的重要一步。在這個意義上，本書具有了重要的學(xué)術(shù)思想史價值。