論韓楓豫劇創(chuàng)作的文化品格

孟 晨

(陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院,陜西 西安 710119)

新時(shí)期以來(lái)的豫劇文學(xué),一方面延續(xù)著1949年以來(lái)的創(chuàng)作慣性,涌現(xiàn)出一大批扎根中原大地,關(guān)注農(nóng)民生活的優(yōu)秀劇作家,側(cè)重發(fā)掘中原農(nóng)民身上所承載的淳樸、善良、堅(jiān)韌的民族性格;另一方面,也有越來(lái)越多的劇作家意識(shí)到,長(zhǎng)期以來(lái)，豫劇文學(xué)題材、風(fēng)格相對(duì)單一的局面有可能限制其向更深廣層次發(fā)展,選材的多樣性和審美的多元化原本就應(yīng)該是豫劇文學(xué)創(chuàng)作的題中應(yīng)有之義。就這個(gè)方面而言,著名劇作家韓楓做出了可貴的成績(jī)。

韓楓以周口市豫劇團(tuán)為大本營(yíng),跳出了豫劇現(xiàn)代戲最擅長(zhǎng)表現(xiàn)的老百姓和土地之間天然的依附關(guān)系,從題材內(nèi)容和藝術(shù)手法上賦予豫劇更多的可能性,創(chuàng)作了一系列著眼于都市人的情感方式和生存需求、充滿都市風(fēng)情和當(dāng)代文化特征的劇作,從而在一定程度上賦予了以鄉(xiāng)土氣息見長(zhǎng)的河南豫劇以多元品格的可能性。他敏銳地捕捉到當(dāng)下社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境發(fā)生的前所未有的改變,以及由此給戲曲的生態(tài)環(huán)境帶來(lái)的顛覆和挑戰(zhàn),他的豫劇文學(xué)創(chuàng)作更加關(guān)注新的變化帶給人們情感、審美乃至生存狀態(tài)的深刻影響。

韓楓以中原大地為創(chuàng)作土壤,筆耕不輟,其作品以豫劇為主,同時(shí)涉及多個(gè)劇種及不同文藝領(lǐng)域。以《都市彩虹》為首的“都市三部曲”(《都市彩虹》《都市霓虹》《都市長(zhǎng)虹》),奠定了韓楓在都市豫劇領(lǐng)域的開創(chuàng)性地位;他與楊林、李利宏合作編劇的《常香玉》一舉獲得第八屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)文華大獎(jiǎng);贊頌新疆建設(shè)兵團(tuán)墾荒精神的《戈壁母親》、塑造新繼母形象的《游子吟》、以輕喜劇風(fēng)格聚焦精準(zhǔn)扶貧的《老村里的新故事》、紅色革命歷史題材豫劇《山城母親》、歷史故事劇《李清照》等作品,在河南當(dāng)代戲曲中自成一格。韓楓為其他劇種創(chuàng)作的劇目,如呂劇《山東漢子》、山東梆子《古城女人》《圣水河的月亮》、現(xiàn)代京劇《張露萍》、曲劇《曲魂》、蒲劇《酸棗嶺》、話劇《人之初》等,也在戲劇界屢屢獲獎(jiǎng),并多次入選國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程。此外,韓楓還在電視劇領(lǐng)域頗多建樹,創(chuàng)作有25集連續(xù)劇《人往高處走》、18集戲曲電視劇《山里的漢子》(與韓萌合作)等,后者榮獲第28屆中國(guó)電視劇“飛天獎(jiǎng)”。這既是他本人深厚創(chuàng)作實(shí)力的體現(xiàn),也表明戲曲和熒屏之間的橋梁正在重新架起,為戲曲創(chuàng)作提供了更多的空間和可能性。本文主要以“都市三部曲”和《戈壁母親》為例,研究韓楓豫劇創(chuàng)作在河南當(dāng)代戲曲中的探索和突破。

一、“都市三部曲”:都市題材豫劇的探索與突破

《都市彩虹》(2002年)、《都市霓虹》(2005年)和《都市長(zhǎng)虹》(2008年),合稱“都市三部曲”,均由河南省周口市豫劇團(tuán)創(chuàng)排,肖秀蓮領(lǐng)銜主演,產(chǎn)生了較大影響。

“都市三部曲”以當(dāng)代都市題材表達(dá)了對(duì)社會(huì)道德與倫理困惑的思考?！抖际胁屎纭芬浴安势笔录鼻腥?用充滿現(xiàn)代都市風(fēng)情的戲劇形式,對(duì)都市人的生存狀態(tài)和心理空間做了截面展示,揭示了金錢對(duì)人性的異化,抨擊金錢至上的價(jià)值觀念;同時(shí)，呼吁人們腳踏實(shí)地邁向幸福生活,引導(dǎo)觀眾進(jìn)行更深層次的思索,具有較高的認(rèn)識(shí)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。《都市彩虹》獲河南省第九屆戲劇大賽金獎(jiǎng),并摘取了編劇、導(dǎo)演、表演、音樂等多項(xiàng)大獎(jiǎng),這是新世紀(jì)豫劇的一部力作。此后,該劇又被河南省電影制片廠選中,拍攝成戲曲電影故事片《幸運(yùn)十點(diǎn)鐘》,獲河南省“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。這一都市題材的豫劇作品屢獲殊榮,于是《都市霓虹》《都市長(zhǎng)虹》應(yīng)運(yùn)而生。

《都市霓虹》講述花店女老板蘆花未婚收養(yǎng)多多,并為突患白血病的養(yǎng)女尋找親生父母的故事。在一個(gè)倫理失序的社會(huì)中,蘆花最終用愛和責(zé)任將面臨崩壞的愛情和親情重新拉回到正軌。該劇定位于都市倫理劇,旨在召喚繁雜都市生活中必要的公共倫理,體現(xiàn)著戲劇滲透到百姓生活中的價(jià)值導(dǎo)向,即良好的公共倫理是構(gòu)建和諧社會(huì)的基礎(chǔ)。實(shí)際上,人們對(duì)公共倫理建設(shè)的討論從未停止,特別是隨著文化多樣化、價(jià)值多元化,現(xiàn)代社會(huì)亟須尋求一種既可保護(hù)個(gè)體利益又能承擔(dān)公共義務(wù)的公共倫理。在這個(gè)意義上,該劇顯示了它獨(dú)特的文化意蘊(yùn)。

《都市長(zhǎng)虹》依然以高速發(fā)展的現(xiàn)代都市生活為背景,不同于前兩部的是,該劇關(guān)注到城市化進(jìn)程中農(nóng)民工這一群體。在城市現(xiàn)代化建設(shè)中,農(nóng)村勞動(dòng)力逐漸過剩,大量農(nóng)民涌入城市承擔(dān)起強(qiáng)體力勞動(dòng),為進(jìn)城致富的夢(mèng)想奮斗著。該劇以追尋“大學(xué)夢(mèng)”的“城市黑戶”樂樂焦頭爛額的戶口問題為矛盾觸發(fā)點(diǎn),勾連起上一代進(jìn)城務(wù)工追尋“城市夢(mèng)”的柳花和常桂春的情感糾葛,展現(xiàn)了進(jìn)城務(wù)工子女對(duì)自我身份認(rèn)同的焦慮感和危機(jī)感,也對(duì)那些在城市物質(zhì)誘惑下失去固有良知和掙脫道德約束的人進(jìn)行了反思和批判,他們以“惡”的行為干擾倫理秩序,最后自食惡果。劇作規(guī)避了對(duì)城鄉(xiāng)差異的簡(jiǎn)單政治化解讀,通過層次豐富的人物心理剖析,揭示了復(fù)雜環(huán)境下時(shí)代和人心的變與不變,是對(duì)人內(nèi)心深處道德邊界的叩問。

在“都市三部曲”的人物塑造上,韓楓一方面有意識(shí)地強(qiáng)化主要人物的個(gè)性,力求樹立具有典型意義的藝術(shù)形象;另一方面,在人物關(guān)系的設(shè)置上做足文章,在人物的相互影響、映襯、對(duì)峙乃至撕扯中彰顯性格特征。有論者對(duì)戲劇人物關(guān)系的性質(zhì)做出兩種區(qū)分:一種是人物內(nèi)在的性格關(guān)系,意志力起決定作用;一種是人物外在的社會(huì)身份關(guān)系,主要包括血緣關(guān)系、愛情關(guān)系、階級(jí)關(guān)系、職業(yè)關(guān)系等[1]。就韓楓劇作而言,他往往以人物內(nèi)在性格為里,由性格促成人物的行動(dòng);以人物的社會(huì)身份為表,在多重糾葛中反映都市社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化關(guān)系的變化。

《都市彩虹》中，李嫂與夏力這兩個(gè)人物就是在對(duì)比中塑造得張弛有度。李嫂原本處于城市底層,為了在社會(huì)上立足,她竭力往上爬,表面看來(lái)注意人緣的培養(yǎng)，但其實(shí)內(nèi)心深處極為虛偽和自卑。李嫂由最初同情大蘭遭遇的和藹可親的大嫂,變成后來(lái)隱藏頗深的綁架明明的始作俑者,這一戲劇性的反轉(zhuǎn)得力于該劇的巧設(shè)懸念;而她由善到惡的轉(zhuǎn)變動(dòng)因,除了金錢的誘惑之外,恐怕更重要的則是骨子里潛藏著的,連她自己也未必清楚意識(shí)到的陰暗。原生性格導(dǎo)致的意志力的動(dòng)搖,使李嫂一念踏入惡的深淵,她的結(jié)局值得每一個(gè)自詡誠(chéng)信友善的都市人自省。與李嫂形成鮮明對(duì)比的夏力,乍看起來(lái)似乎過于完美,缺少人性的掙扎;但在李嫂這一充分展現(xiàn)了人性之復(fù)雜的角色樹立起來(lái)之后,夏力承載的是對(duì)都市良性心態(tài)氛圍和人文環(huán)境的希冀與召喚。正是劇作對(duì)都市生活的隱藏危機(jī)和深層矛盾的理解達(dá)到了相當(dāng)高度,夏力這一形象才體現(xiàn)出其前瞻意識(shí)。

由養(yǎng)母和親生父母所建構(gòu)的血緣關(guān)系,以及因誤會(huì)而錯(cuò)位的愛情關(guān)系,是構(gòu)成《都市霓虹》矛盾沖突的主要人物關(guān)系。全劇前四場(chǎng)在時(shí)空交叉中交代前情,營(yíng)造緊張氛圍,并以懸念“系結(jié)”:多多病情不等人,生母遲遲不現(xiàn)身,現(xiàn)身之后卻又躲躲藏藏,不肯露出真面目。劇情的膠著直到第五場(chǎng)蘆花和大新赴郊外約見多多生母,才在幕后伴唱“掛謎團(tuán)”中逐一“解結(jié)”:蘆花與大新和解,多多生母先是推諉拒認(rèn)女兒,后被蘆花的接連質(zhì)問喚醒,并揭開了多多生父的偽善面具。至此,人物關(guān)系明朗化,主要矛盾也得以化解,人物內(nèi)心的深層糾結(jié)逐漸解開。該劇精心運(yùn)用人物關(guān)系網(wǎng)的編織,表現(xiàn)都市中人情倫理的錯(cuò)位與回歸,其對(duì)戲劇技巧的嫻熟把控同樣值得肯定。

《都市長(zhǎng)虹》在農(nóng)民工進(jìn)城的時(shí)代背景下,涉及多個(gè)層面的沖突與對(duì)立。諸如城鄉(xiāng)之間固有的階層分化與觀念差異,城市內(nèi)部老板與員工之間的職場(chǎng)上下級(jí)關(guān)系,都為人物行動(dòng)營(yíng)造了具體的情境;而劇作聚焦的,則是一代又一代進(jìn)城尋夢(mèng)的男男女女在城市齒輪轉(zhuǎn)動(dòng)下經(jīng)歷的誘惑與選擇。貪婪者常桂春攀附富太太享一時(shí)之樂,自以為借此終南捷徑即可實(shí)現(xiàn)階層躍升,最終卻成泡影,其本人也成為城市秩序的破壞者;勤懇者柳花堅(jiān)守崗位,以兢兢業(yè)業(yè)的工作不斷提高自身,面對(duì)吳老板的示愛和現(xiàn)實(shí)誘惑,她始終不為所動(dòng),繼續(xù)當(dāng)停車場(chǎng)看車女工,發(fā)揮城市機(jī)器潤(rùn)滑劑的作用。對(duì)比二者截然不同的選擇,創(chuàng)作者想要倡導(dǎo)的價(jià)值觀顯而易見。柳花固然在一定程度上帶有理想化的特征,根深蒂固的階級(jí)分化固然短期內(nèi)難以調(diào)和,但劇作傳遞給觀眾的是,從維護(hù)都市良好的社會(huì)氛圍做起,不被畸形的社會(huì)輿論左右,不被不正當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)利益所惑,構(gòu)建和諧社會(huì)才具有真正的意義,也才有真正實(shí)現(xiàn)的可能性。

在復(fù)雜、明確、層次分明的人物關(guān)系中彰顯人物性格,體現(xiàn)著韓楓對(duì)劇作本身的運(yùn)籌能力,而他在劇團(tuán)做演員、導(dǎo)演、樂隊(duì)指揮的經(jīng)歷,使他對(duì)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的規(guī)律熟諳于心。這就賦予韓楓劇作另一特征:具有鮮明的場(chǎng)上思維和強(qiáng)烈的舞臺(tái)感。從而為舞臺(tái)藝術(shù)各部門的二度創(chuàng)作,尤其是時(shí)空轉(zhuǎn)換、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、場(chǎng)面調(diào)劑及聲光電等元素的運(yùn)用,提供了良好的契機(jī)。這從“都市三部曲”創(chuàng)意十足的舞臺(tái)呈現(xiàn)就可以看得出來(lái)。

“都市三部曲”在以農(nóng)村題材為主的河南當(dāng)代戲曲中脫穎而出,在時(shí)代的風(fēng)口浪尖上聚焦個(gè)體情感的糾葛和命運(yùn)的抉擇,關(guān)注城鄉(xiāng)差距和人的心理變化,用系列劇的方式,表現(xiàn)真實(shí)的都市風(fēng)情、道德倫理和社會(huì)心理。盡管“都市三部曲”仍存在人物塑造臉譜化的現(xiàn)象,舞臺(tái)呈現(xiàn)的創(chuàng)新有時(shí)尚不夠圓融和諧;但整體來(lái)說,這三部劇作以對(duì)都市題材的嘗試性突圍,成為豫劇文化生態(tài)圈里的一抹亮色,在韓楓與舞臺(tái)藝術(shù)家的合力打造下,“都市三部曲”在一定程度上成為新世紀(jì)豫劇舞臺(tái)樣式創(chuàng)新的先行者,其對(duì)當(dāng)代豫劇舞臺(tái)創(chuàng)意的能動(dòng)激發(fā)具有開拓價(jià)值。

二、《戈壁母親》:豫劇舞臺(tái)上的兵團(tuán)精神

豫劇《戈壁母親》改編自韓天航小說《母親和我們》,由韓楓、韓萌合作編劇,張平執(zhí)導(dǎo),新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)豫劇團(tuán)演出。《戈壁母親》2019年入選第29屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)戲曲類獲獎(jiǎng)名單,主人公柳月季的扮演者張培培憑借該劇奪得梅花獎(jiǎng)。該劇主要講述中華人民共和國(guó)成立初期,一位普通農(nóng)村婦女柳月季帶著兒子和撿來(lái)的女兒遠(yuǎn)赴新疆尋夫,從此在新疆扎根并成為第一代軍墾人的故事,歌頌了無(wú)私奉獻(xiàn)、艱苦創(chuàng)業(yè)、開拓進(jìn)取的兵團(tuán)精神。這一題材來(lái)源及立意視角的特殊性,決定了該劇藝術(shù)呈現(xiàn)的獨(dú)特面貌。

一是獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式?！陡瓯谀赣H》雖有貫穿始終的情節(jié)線索,卻不完全是遵循同一行動(dòng)主線的起承轉(zhuǎn)合,不純粹是傳統(tǒng)意義上的戲劇式結(jié)構(gòu),而是將貫穿始終的行動(dòng)主線與大量的生活片段交織在一起,采用戲劇式與散文化結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一的方式。該劇的主要情節(jié)都是圍繞柳月季一家展開,以柳月季與鐘匡民的情感糾葛及離婚風(fēng)波為主線,同時(shí)有一些副線,如撿來(lái)的女兒鐘柳的身世,兒子鐘槐與父親的關(guān)系及鐘槐的犧牲,這些情節(jié)都是戲劇式的;而作為人物命運(yùn)之背景的時(shí)代洪流,如兵團(tuán)墾荒、種田、抗災(zāi)的英雄壯舉,以及柳月季到達(dá)新疆之后的一系列生活片段,則是散文化的。之所以這樣寫,有兩個(gè)原因。從技術(shù)層面講,一般認(rèn)為編劇首先是選擇的藝術(shù),呈現(xiàn)于舞臺(tái)上的畢竟只是人物命運(yùn)的“冰山一角”,而《戈壁母親》作為一部改編作品,要從中篇小說中選取哪些場(chǎng)景、哪些事件,更是十分關(guān)鍵。從主旨的傳達(dá)來(lái)看,《戈壁母親》不僅要塑造柳月季“這一個(gè)”獨(dú)一無(wú)二的戈壁母親的形象,同時(shí)通過再現(xiàn)戈壁灘戍邊戰(zhàn)士火熱的戰(zhàn)斗和生活場(chǎng)景,樹立起包括團(tuán)長(zhǎng)夫人、孟醫(yī)生等在內(nèi)的“那一代”戈壁母親的群像。為此,該劇如此結(jié)構(gòu),在場(chǎng)景選擇、情節(jié)進(jìn)展、形象塑造方面都有便利之處。

二是特殊的沖突形式。一般戲劇作品展開的沖突,往往是善與惡的沖突,或者是正面與反面的沖突;而《戈壁母親》顯然不是這樣。劇中人物之間的矛盾與糾葛,并不是善與惡的沖突,而是善與善的沖突,全劇沒有一個(gè)壞人,也沒有一個(gè)反面人物;它甚至也不是一般意義上人與人的沖突,即使是柳月季和鐘匡民之間貌似尖銳的情感糾葛,其背后仍然是由惡劣生存環(huán)境造成的。因而,這部作品表面呈現(xiàn)出來(lái)的人與人之間的沖突,其深層實(shí)際上是重在表現(xiàn)人與自身所處環(huán)境的沖突。這種沖突模式,西方戲劇家處理起來(lái),經(jīng)常走向荒誕,往往表現(xiàn)人與環(huán)境的剝離,正如荒誕派戲劇那樣;而中國(guó)戲劇家處理這種沖突,則往往側(cè)重于表現(xiàn)人對(duì)環(huán)境的戰(zhàn)勝,最終體現(xiàn)的是人的意志、精神和生命的崇高。

三是特殊的人性實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。柳月季的形象很飽滿,她堅(jiān)韌善良、吃苦耐勞、勇于承擔(dān)、公而忘私,面對(duì)任何困難不低頭,保持著一種積極向上的情緒狀態(tài),而更重要的是,她這一切性格都是在常人所難以想象的極端情境中體現(xiàn)出來(lái)的。這樣的人物,固然體現(xiàn)出人格的偉大,但如果處理不當(dāng),也可能使她的形象人為拔高。而柳月季的形象塑造之所以成功,很大程度上就是因?yàn)樗膫ゴ笫墙⒃谠鷮?shí)實(shí)的人性基礎(chǔ)和生活基礎(chǔ)之上。這里的人性基礎(chǔ),至少可以從兩個(gè)方面得以體現(xiàn):一是親情、愛情、友情等基本的人之常情,劇中母親的舐犢情深,別母、認(rèn)父、喪子乃至殺驢的場(chǎng)面,都極有情感的沖擊力;二是極端情境下的人性的可能性。戲劇理論家馬丁·艾斯林曾說,劇場(chǎng)是人性的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。在這個(gè)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)中,如《薩勒姆的女巫》《老婦還鄉(xiāng)》《青春禁忌游戲》這樣的西方名劇,敢于揭示人性的卑微、殘忍,因受到誘惑而走向墮落等;而實(shí)際上,相反的方向同樣是可以成立的:那就是,當(dāng)我們面對(duì)超乎尋常的苦難或惡劣環(huán)境時(shí),人性就可能迸發(fā)出超乎尋常的力量。正是在這個(gè)意義上,《戈壁母親》向人們揭示,我們?cè)谟钩５氖浪咨钪袔缀蹼y以體驗(yàn)甚至無(wú)法想象的生命極限的力量。

柳月季這一形象的塑造,是《戈壁母親》之于當(dāng)代豫劇的最重要的貢獻(xiàn)。相較于原作小說,《戈壁母親》削弱了對(duì)女主角地母形象的刻畫和對(duì)博愛精神的弘揚(yáng),聚焦于以柳月季為代表的一代軍墾女性在命運(yùn)起伏下的成長(zhǎng),在對(duì)其心理和情懷進(jìn)行探究時(shí),把眾多戈壁女人的人性特征聚于主人公一人之身。柳月季作為該劇塑造的“典型”形象,避免落入主旋律文藝作品中正面人物過于完美的窠臼,她的成長(zhǎng)是階段性而非一蹴而就的。

第一個(gè)階段,柳月季還是一個(gè)包辦婚姻下闊別丈夫十幾年,覺得男人是天的普通農(nóng)村婦女,踏上尋夫之路也是一腔孤勇,甚至面對(duì)丈夫離婚的逼問時(shí),她還轉(zhuǎn)彎抹角答非所問,滿眼都是小女人的柔情,“湊合湊合過不行嗎?”是她對(duì)這段婚姻最后的乞求。然而,結(jié)果不如所愿,她失去了丈夫的依靠,相夫教子的夢(mèng)想破滅,小家已不再完整。第二個(gè)階段,柳月季憑著自己的勞動(dòng)智慧,在兵團(tuán)中擔(dān)任婦女隊(duì)長(zhǎng),人變得自信能干了,她也就離開了破碎的婚姻,開始找尋自己的人生價(jià)值。同時(shí)令她欣慰的是,兒子鐘槐也成長(zhǎng)為新一代兵團(tuán)人,“看著兒子活”成為她最大的生活目標(biāo)。兒子遠(yuǎn)赴邊防,作為母親固然不舍,可她還是放手了,只因了然“私事是小石頭,國(guó)家是大山”,母子情深讓位于家國(guó)情懷。第三個(gè)階段,在荒漠的極端環(huán)境下,柳月季用她的勇敢果決征服了眾人,成為兵團(tuán)主心骨,但兒子的犧牲對(duì)她無(wú)疑是晴天霹靂。此時(shí)的柳月季,已然剝?nèi)チ怂蟹?hào)化的身份,真正成長(zhǎng)為戈壁紅柳,雖無(wú)依無(wú)靠孤寂而立,卻不斷向內(nèi)汲取能量,在荒漠上扎深根,養(yǎng)育著茫茫戈壁。劇中三次紅柳之歌,分別在這三個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)響起,宣泄著柳月季內(nèi)心的痛苦,更昭示著她人格的升華,從小家到大家再到家國(guó)一體,是對(duì)與柳月季一樣在荒漠奉獻(xiàn)青春的軍墾人的深情禮贊。

在表現(xiàn)柳月季扎根荒漠的心靈成長(zhǎng)歷程時(shí),該劇還在人性掙扎的細(xì)微處著筆。柳月季雖明大義、有魄力,但她終究是一個(gè)母親,像任何一位母親一樣愛子心切。在鐘匡民提議兒子赴邊防站時(shí),柳月季條件反射式地反對(duì),她此時(shí)的“護(hù)犢子”,乃至因心存芥蒂而搶白鐘匡民,雖與嚴(yán)謹(jǐn)負(fù)責(zé)識(shí)大體的婦女隊(duì)長(zhǎng)身份形成對(duì)比,但她的下意識(shí)表達(dá)能夠讓人感同身受,其形象并不會(huì)因“蠻不講理”而受損,反而因生動(dòng)感人而更加真實(shí)。柳月季與進(jìn)疆路上撿回的小女兒鐘柳朝夕相處,早已產(chǎn)生了超越血緣關(guān)系的深情摯愛。因而,在發(fā)現(xiàn)鐘柳有可能是陳工程師的女兒時(shí),柳月季既恐懼又期盼,既希望親生父女相認(rèn),又唯恐失去鐘柳,她閃躲猶疑、頻頻試探,劇作將其從憂慮重重到瞬間失落,再到欣然寬慰的內(nèi)心波瀾,刻畫得淋漓盡致。

豫劇《戈壁母親》是新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)和河南文藝界戲劇文化合作的成果,是歷經(jīng)磨難的中原大地對(duì)新疆墾荒戍邊之艱難感同身受的情感的體現(xiàn)。該劇不僅喚醒著老一輩兵團(tuán)人的青春記憶,也是以兵團(tuán)的精神豐碑實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下的深切召喚。該劇以豫劇形式呈現(xiàn)于舞臺(tái),還飽含著中國(guó)豫劇人跨越地域、燭照時(shí)代、致敬英雄、禮贊人性的擔(dān)當(dāng)情懷。

三、韓楓劇作風(fēng)格及其對(duì)當(dāng)代河南戲曲的貢獻(xiàn)

韓楓的劇作有鮮明的個(gè)人風(fēng)格。首先,韓楓深諳戲劇提供給人的“精神之樂”[2],更愿意用輕松幽默的筆觸娛樂大眾,并從“精神之樂”的背后深刻洞察人性。中原百姓歷經(jīng)磨難,骨子里最需要戲曲的溫暖和陪伴,地方戲曲就成了一方百姓的精神家園。即使在20世紀(jì)90年代以來(lái)人們的物質(zhì)生活得到極大改善的情況下,社會(huì)文化背景卻愈發(fā)復(fù)雜,人作為個(gè)體生命裹挾在時(shí)代發(fā)展的洪流中,也面臨著越來(lái)越多的掙扎。韓楓作為扎根百姓的劇作家,深入了解并揭示世界急劇變革下廣大人民的深層心理震蕩和真實(shí)生存境遇,看到了老百姓的生存觀念、倫理道德、價(jià)值判斷的新變化,也體味著百姓人生選擇中的壓抑和嘆息。因此,他的劇作刻意減少了宏大悲壯的底色,拒絕倫理道德的說教和過度政治化的演繹,“精神之樂”由此成為其戲劇作品的審美品格之一。“都市三部曲”的輕喜劇色彩,《老村里的新故事》對(duì)扶貧這一嚴(yán)肅題材的喜劇化處理,都是對(duì)這一審美品格的鮮明呈現(xiàn)。后者摒棄了當(dāng)下諸多精準(zhǔn)扶貧題材中司空見慣的招商引資、植樹修路等套路,集中表現(xiàn)扶貧先扶志、治窮先治惰的理念,以及因地制宜、因人制宜的扶貧策略,特別是以輕松詼諧的形式表達(dá)嚴(yán)肅的主題,在當(dāng)下以正劇居多的扶貧題材劇目中,顯示出特有的新意。

其次,讓人物接地氣,讓故事通人脈,是韓楓戲劇作品的另一審美品格。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的戲曲創(chuàng)作而言,劇中人物的行動(dòng)和語(yǔ)言是否生活化,是否符合角色身份和性格底色,是檢驗(yàn)劇作家藝術(shù)造詣的重要標(biāo)尺之一。韓楓擅長(zhǎng)對(duì)老百姓的喜怒哀樂乃至嬉笑怒罵進(jìn)行工筆細(xì)描?！抖际胁屎纭分械呐畠阂唤?既有時(shí)代感,又具復(fù)雜性。作為城鄉(xiāng)發(fā)展中的“新新人類”,她既是城市發(fā)展的見證者,也是城鄉(xiāng)矛盾的體現(xiàn)者,既有少女對(duì)城市繽紛世界的向往,也有險(xiǎn)些被物欲橫流的城市誘惑同化的危險(xiǎn),前期被母親嬌慣的小公主脾性嬌俏可愛,后期對(duì)家中保姆的頤指氣使又惹人唏噓。這正是一代青少年的縮影?！队巫右鳌分械暮竽飬窃禄ㄊ俏幕讲桓叩霓r(nóng)村婦女,張口“小牛犢子”,閉口“小壞種”,兒子甚至還給她編成一本“后娘語(yǔ)錄”,這樣出口成“臟”的角色似乎并不討喜,更難登大雅之堂。然而,正是對(duì)河南方言原生態(tài)的運(yùn)用,使得該劇欲揚(yáng)先抑的表現(xiàn)手法更加自然,一個(gè)刀子嘴豆腐心的后娘形象立體起來(lái);幽默風(fēng)趣的民間俚語(yǔ)非但沒有降低劇作的文學(xué)性,字里行間更體現(xiàn)了中原百姓的智慧,增加了戲曲的可看性。

此外,除主要人物的塑造大多真實(shí)生動(dòng)外,韓楓還擅長(zhǎng)用小人物乃至“非人物”的角色為作品錦上添花。韓楓深深懂得,只有建構(gòu)起真實(shí)而完整的舞臺(tái)形象譜系,才能使作品真正有筋骨、有溫度。他的劇作直擊人們的情感體驗(yàn),不避諱都市男女的倫理情感,賦予主角復(fù)雜的“人性”而非崇高的“神性”,人們看見劇中人就好像看見身邊人或者自己,溫情處讓人更容易共鳴,對(duì)丑惡則是當(dāng)頭一棒,體現(xiàn)著戲劇的教化意義。小人物和“非人物”的細(xì)節(jié)編織,在韓楓劇作中屢見不鮮,且經(jīng)常讓人過目不忘?！抖际胁屎纭分械寞傋佣啻魏爸芭菖荨背鰣?chǎng),這是被物欲迷失雙眼喪失心智的前車之鑒,也是對(duì)畸形金錢觀最終帶來(lái)的是“泡沫”般絢爛易碎的幻滅之預(yù)言。《戈壁母親》中的小毛驢是個(gè)十分獨(dú)特的“形象”,它曾多次救主人公柳月季于危難,在柳月季最無(wú)助的時(shí)候,小毛驢是她的心靈伙伴;但在極端艱難的環(huán)境下,當(dāng)柳月季不得不舍毛驢救人命時(shí),她在毛驢面前的那一跪,使得主角形象更加立體,也體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)生命的敬畏和對(duì)眾生平等的執(zhí)念。諸如此類的細(xì)節(jié),非但不是可有可無(wú)的“邊角料”,反而成為劇作中最能“提鮮”的“佐料”,作品由此規(guī)避了過于平淡的風(fēng)險(xiǎn),而呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)味。

韓楓的創(chuàng)作當(dāng)然不是盡善盡美。他對(duì)人物關(guān)系的道德化處理有時(shí)限制了人性開掘的深度,現(xiàn)代戲唱詞的散文化追求有時(shí)也影響到劇作的詩(shī)性傳達(dá),而正如《游子吟》中的母親那樣為了維護(hù)繼子不惜犧牲親子正當(dāng)權(quán)益的“圣母”光環(huán),似乎也并非最符合人性的現(xiàn)代觀念。但總體來(lái)看,韓楓的戲劇作品有其獨(dú)特的文化意義,并在一定程度上體現(xiàn)出對(duì)河南當(dāng)代戲曲的探索和突破。

其一,傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代元素的使用?！岸际腥壳敝?大量電子音樂與傳統(tǒng)戲的司鼓弦樂共鳴,街舞、Rap等街頭文化與戲曲程式相互碰撞,現(xiàn)代語(yǔ)匯在戲曲舞臺(tái)上的呈現(xiàn)體量如此之大,并貫穿全劇。這一大膽嘗試盡管曾引起戲曲界的爭(zhēng)論,但實(shí)踐證明,它不僅在觀感上帶給觀眾全新的體驗(yàn),實(shí)際上也契合了作品想要表達(dá)的城市化急劇發(fā)展帶給人新的迷茫和掙扎,傳統(tǒng)和現(xiàn)代交相輝映的舞臺(tái)語(yǔ)匯,為當(dāng)代豫劇的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了思考的路徑。

其二,對(duì)傳統(tǒng)戲曲中龍?zhí)资饺罕妶?chǎng)面的拓展[3]。韓楓劇作借鑒古希臘戲劇的歌隊(duì)形式,多在開場(chǎng)以群眾場(chǎng)面交代時(shí)空、奠定基調(diào),劇中的群眾場(chǎng)面起到控制節(jié)奏、參與劇情、評(píng)述前情、升華主題的作用,有時(shí)還承擔(dān)著扮演次要人物的任務(wù),明確人物關(guān)系,增強(qiáng)戲劇性,這為今后的戲曲舞臺(tái)設(shè)置提供了有益的借鑒。

其三,現(xiàn)實(shí)主義底色上的浪漫主義色彩。韓楓劇作大多堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則,但同時(shí)又往往通過意象的營(yíng)造、氛圍的渲染、想象的鋪陳,使劇作流瀉出浪漫主義的色彩。比如,擅用風(fēng)花雪月、夢(mèng)幻鬼神的意象,表達(dá)善惡美丑的道德判斷。前者象征美好,多表現(xiàn)人性之善,賦予劇作東方美學(xué)的質(zhì)感?！陡瓯谀赣H》的紅柳之歌貫穿全劇,象征著以柳月季為代表的女性柔而不折,以堅(jiān)韌之姿做出犧牲和貢獻(xiàn)?！岸际腥壳钡呐鹘欠謩e取名大蘭、蘆花、柳花,皆有深意:大蘭不為高額彩票奴役,投身慈善,正如“蘭花”一樣高潔,不為世俗所染;蘆花為了撫養(yǎng)棄嬰,不懼世俗,不惜愛情破碎,正如“蘆花”一般,雖飄搖無(wú)所依,卻仍為他人提供避風(fēng)港灣;柳花不媚權(quán)貴,堅(jiān)守平凡崗位,甘當(dāng)基層城市建設(shè)者,正與“柳花”相似,從不爭(zhēng)春,反而悄然為城市增彩。后者直指陰暗,象征人內(nèi)心深處的丑陋與邪惡?！抖际心藓纭分?天使與魔鬼的對(duì)話伴隨著演員的劍戟相向,夢(mèng)幻場(chǎng)景中魔鬼面具掉落,揭開現(xiàn)實(shí)中多多生父的嘴臉,以此來(lái)外化人物的內(nèi)心世界,不僅使舞臺(tái)形象搖曳生姿,而且超越了表面化的道德說教,靈動(dòng)而長(zhǎng)久地滌蕩著人的心靈。

韓楓的豫劇創(chuàng)作始終秉持“戲大于天，終須還戲于民”的初心,始終堅(jiān)守平民化品格,自覺踐行戲劇工作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)承擔(dān)與人文關(guān)懷,傳遞當(dāng)代精神,真正做到了與老百姓生活的融匯共鳴。韓楓的劇作追求傳統(tǒng)美學(xué)精神和現(xiàn)代藝術(shù)理念的統(tǒng)一,將具有河南地方特色的自然質(zhì)樸氣質(zhì)通過強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和喜劇色彩表現(xiàn)出來(lái),將現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則與浪漫主義的舞臺(tái)意象熔于一爐,體現(xiàn)著其一以貫之的文化品格。