革命小說(shuō)《風(fēng)雨桐江》的通俗化書(shū)寫

張絲涵

（復(fù)旦大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，上海 200433）

革命題材小說(shuō)《風(fēng)雨桐江》[1]出版于1964 年，作者為司馬文森（1916——1968）。據(jù)司馬文森友人秦瘦鷗所述，司馬文森約從1956 年開(kāi)始創(chuàng)作該小說(shuō)：“1956 年以后，他主要擔(dān)任對(duì)外文化聯(lián)絡(luò)工作，但還在百忙中不斷寫稿，長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)雨桐江》就是在那個(gè)時(shí)期里陸續(xù)積累，而于1964 年初脫稿的?！盵2]123小說(shuō)講述了1935 年中央紅軍第五次反“圍剿”失敗，北上長(zhǎng)征后，共產(chǎn)黨于閩南地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)僑鄉(xiāng)人民堅(jiān)持地下工作與農(nóng)村武裝斗爭(zhēng)的故事。作為一部出版于1960 年代的革命小說(shuō)，《風(fēng)雨桐江》的革命敘事不同于當(dāng)時(shí)大多數(shù)的傳統(tǒng)革命題材小說(shuō)，有其特殊性，卻并未在以往的當(dāng)代文學(xué)研究中受到足夠的重視。本文將從人物塑造、文學(xué)書(shū)寫與情節(jié)設(shè)置等方面出發(fā)，探究《風(fēng)雨桐江》所具有的通俗文學(xué)特質(zhì)，及其背后所涉及的革命題材小說(shuō)通俗化問(wèn)題。

一、革命隊(duì)伍中的“才子佳人”

《風(fēng)雨桐江》中身份最為特殊的人物形象，無(wú)疑是兩位負(fù)責(zé)共產(chǎn)黨地下工作的黨員——大林和蔡玉華。在20 世紀(jì)五六十年代的革命小說(shuō)中，主人公大多為生存于社會(huì)底層的農(nóng)民或工人，他們往往來(lái)自貧苦家庭或革命世家，“根正苗紅”的家族譜系賦予了他們一種天然的正當(dāng)性，他們?cè)诤诎瞪鐣?huì)中的受害者身份使革命道路成為了他們?nèi)松谋厝蛔呦颉５凇讹L(fēng)雨桐江》中，作為一開(kāi)篇就出現(xiàn)的重要人物，大林和蔡玉華卻并沒(méi)有這樣正統(tǒng)的革命家世。蔡玉華出身于進(jìn)士家庭，“從小追隨父親，熟讀詩(shī)書(shū)，玩弄文墨，卻也沾染她父親高傲自負(fù)的舊知識(shí)分子習(xí)氣”[1]20，她的伯父則是監(jiān)察院委員，完全屬于社會(huì)上層。蔡玉華自己也讀過(guò)大學(xué)，容貌出眾，知書(shū)達(dá)理，堪稱才女。大林雖出身于石匠家庭，父輩飽受壓迫，但他本人則是一名成績(jī)優(yōu)異、心懷抱負(fù)、年輕有為的大學(xué)生。一位是出身高貴、才貌雙全的“佳人”，一位是雖出身貧寒卻能力超群的“才子”，蔡玉華與大林的結(jié)合從一開(kāi)始就不同于同時(shí)期的其他革命題材小說(shuō)，反而極具中國(guó)傳統(tǒng)才子佳人小說(shuō)的意味。

張清華在分析中國(guó)文學(xué)中的才子佳人模式時(shí)指出，“才子”們的價(jià)值取向一般分為兩類，要么抱著“胸懷天下積極取仕的態(tài)度，將至高的社會(huì)理想與至美的人生追求溶為一體”，要么“返身自然，讓他們的非凡才情與壯美的自然和充滿浪漫情調(diào)的性愛(ài)生活溶匯在一起”。[3]而《風(fēng)雨桐江》則將才子佳人模式中所蘊(yùn)含的這種傳統(tǒng)知識(shí)分子式的志趣替換為大林與蔡玉華的堅(jiān)定的革命理想，由此完成了才子佳人模式與革命話語(yǔ)之間的融合。在大林與蔡玉華因投身革命而不斷經(jīng)受磨練的過(guò)程中，兩人之間浪漫的才子佳人式的愛(ài)戀也得以在革命敘事中取得正當(dāng)性。在大林與蔡玉華這對(duì)“才子佳人”的愛(ài)情中，還暗含著另一必須解決的問(wèn)題，即他們兩人，尤其是蔡玉華的階級(jí)屬性問(wèn)題。在同時(shí)期其他以知識(shí)分子為主人公的革命小說(shuō)中，知識(shí)青年們往往需要通過(guò)與自身所處的階級(jí)徹底決裂來(lái)完成其向革命者的轉(zhuǎn)變。譬如在楊沫所著的革命小說(shuō)《青春之歌》中，革命青年羅大方便和自己的資產(chǎn)階級(jí)家庭永遠(yuǎn)斷絕聯(lián)系，而主人公林道靜也必須背叛自己地主階級(jí)的父親林伯唐和小資產(chǎn)階級(jí)的丈夫余永澤，才能真正加入革命隊(duì)伍。[4]張清華在分析《青春之歌》時(shí)曾指出，林道靜與胡適信徒余永澤、革命青年盧嘉川的愛(ài)戀，分別是“才子佳人”式與“英雄美人”式的故事，且后者的出現(xiàn)是因?yàn)椤坝⑿勖廊吮炔抛蛹讶烁菀住难b’為革命敘事”。[5]可見(jiàn)《青春之歌》雖然借用了才子佳人的通俗小說(shuō)模式，但在劇情的進(jìn)一步發(fā)展中，小說(shuō)仍然需要舍棄“才子佳人”的浪漫幻想，以完成與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命敘事的統(tǒng)一。

在《風(fēng)雨桐江》中，蔡玉華始終沒(méi)有主動(dòng)與自己兼具封建性與資產(chǎn)階級(jí)性的家庭斷絕關(guān)系。在從事革命地下工作的同時(shí)，她與大林仍然享受著由蔡家提供的小資產(chǎn)階級(jí)式的生活，甚至大林還因頗得蔡監(jiān)察的賞識(shí)而成為其私人秘書(shū)。直到蔡監(jiān)察得知兩人的真實(shí)身份后，他們才與蔡家關(guān)系破裂?？梢哉f(shuō)，大林與蔡玉華最終是被動(dòng)地被掌握權(quán)力的資產(chǎn)階級(jí)所拋棄的。由此可見(jiàn)，小說(shuō)對(duì)大林與蔡玉華的階級(jí)屬性問(wèn)題的處理方式與其他革命小說(shuō)有所不同。大林與蔡玉華并未通過(guò)舍棄“才子佳人”的身份、宣告與敵對(duì)階級(jí)決裂的常見(jiàn)方式，直接達(dá)成與意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一，而是以另一種特殊的方式實(shí)現(xiàn)了二人身份的合理化，這一特殊的方式得益于“革命的地下工作”這一題材的曖昧性。想要深入開(kāi)展地下工作，就必須打入敵人內(nèi)部，獲取敵人信任，因此無(wú)論是大林為了取得更多情報(bào)而成為蔡監(jiān)察的私人秘書(shū)，還是他借助于蔡玉華居住的“進(jìn)士第”所意味的特權(quán)階級(jí)身份來(lái)保護(hù)自己，都可以被寬恕和理解。蔡玉華在大林被捕后主動(dòng)求助于蔡監(jiān)察的行為，也因以保護(hù)重要地下工作者為目的而變得情有可原。與此同時(shí)，地下工作本身的危險(xiǎn)性與傳奇性，也有利于小說(shuō)內(nèi)容向著更為豐富曲折的通俗化方向發(fā)展。而司馬文森作為曾經(jīng)的地下工作參與者，在創(chuàng)作中選取了這樣一個(gè)特殊題材，或許也有其個(gè)人經(jīng)歷與敘事策略兩方面的考量。

在地下工作隱蔽性的要求下，大林與蔡玉華的身份問(wèn)題被暫時(shí)擱置。但作為小資產(chǎn)階級(jí)家庭的女兒，蔡玉華終究還是要經(jīng)歷痛苦的蛻變才能真正為革命敘事所接納。在愛(ài)人大林被捕入獄、生死不明之后，蔡玉華終于迎來(lái)了她的考驗(yàn)：其一是她懷有身孕卻被國(guó)民黨抓捕，遭受了嚴(yán)刑拷打，又被吳啟超囚禁；其二是她安全抵達(dá)游擊隊(duì)駐地后擔(dān)任了政治教學(xué)工作。前者是對(duì)她的革命信仰的再次確認(rèn)，后者對(duì)她來(lái)說(shuō)則是一次同時(shí)來(lái)自外部與內(nèi)部的思想改造與磨礪。她通過(guò)游擊隊(duì)員的態(tài)度與老黃的建議認(rèn)識(shí)到了自己脫離群眾的思想錯(cuò)誤，并在自我反思中不斷進(jìn)步，最終與游擊隊(duì)員打成一片。在這樣的重重考驗(yàn)中，蔡玉華最終完成了由名門閨秀到革命戰(zhàn)士的蛻變。在小說(shuō)的結(jié)尾，“蔡玉華已不再是嬌柔脆弱的小姐，而是一個(gè)面孔黝黑，身體強(qiáng)壯，行動(dòng)機(jī)敏，敢作敢為的戰(zhàn)士，她像顆剛出土的鉆石，斗爭(zhēng)把她磨出了光輝”[1]539，從嬌柔的“小姐”到身強(qiáng)體健的“戰(zhàn)士”，蔡玉華以自己的身體宣告了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命對(duì)她的成功改造。通俗文學(xué)作品中引發(fā)人們美好想象的“佳人”形象，也由此被內(nèi)化為論證“革命終將勝利”這一堅(jiān)定信念的革命敘事的一部分。

值得注意的是，蔡玉華的成長(zhǎng)歷程和其他知識(shí)分子出身的革命主人公相比，仍然是特殊的。王斑曾分析電影《青春之歌》中知識(shí)分子的轉(zhuǎn)變過(guò)程：“他們站在歷史的外面，從一個(gè)無(wú)名小卒成長(zhǎng)為具有健全人格的人，并獲得由革命歷史規(guī)定的政治身份，即歷史的主體。”[6]這一分析也同樣適用于小說(shuō)《青春之歌》，知識(shí)分子林道靜一開(kāi)始身處革命之外，在盧嘉川、江華等革命青年的領(lǐng)導(dǎo)下，才逐漸完成了由旁觀者到參與者，由革命隊(duì)伍之外到革命隊(duì)伍之內(nèi)的成長(zhǎng)。與林道靜不同的是，蔡玉華的成長(zhǎng)是發(fā)生于革命隊(duì)伍內(nèi)部的，她與大林的黨員身份在小說(shuō)開(kāi)篇就已明確，因此，她并不需要通過(guò)一場(chǎng)痛苦的決裂來(lái)獲得革命隊(duì)伍的準(zhǔn)入證，她對(duì)自身錯(cuò)誤思想的反思也僅僅是革命隊(duì)伍內(nèi)部的一次溫和的糾偏。她的成長(zhǎng)甚至與革命工作的發(fā)展同步——一開(kāi)始玉華與大林居于城鎮(zhèn)，后來(lái)玉華來(lái)到農(nóng)村革命根據(jù)地，這一空間的轉(zhuǎn)換同時(shí)也代表了革命工作的重心不斷向農(nóng)村轉(zhuǎn)移，而小說(shuō)中故事的發(fā)生時(shí)間又恰恰在剛舉行過(guò)遵義會(huì)議的1935 年春天。這體現(xiàn)了《風(fēng)雨桐江》對(duì)于知識(shí)分子的改造與成長(zhǎng)問(wèn)題持一種更為寬容的態(tài)度：除了與舊有身份完全決裂、以“新人”的面貌加入革命隊(duì)伍之外，“才子佳人”們也可能在革命隊(duì)伍內(nèi)部不斷反思與完善自我。他們不斷改造自身的過(guò)程可以與革命的歷程相協(xié)同，他們自始至終都是具有主體性的革命親歷者。

小說(shuō)中除大林、蔡玉華外，還有另一“才子”形象也同樣值得關(guān)注，那就是同屬于革命隊(duì)伍的黃洛夫。作為一個(gè)浪漫多情的詩(shī)人，黃洛夫雖忠于革命，但問(wèn)題同樣不少。他不僅被吳啟超迷惑而逃離學(xué)校，對(duì)勞動(dòng)人民也抱有成見(jiàn)，“認(rèn)為干文化工作就得由像他這樣的人來(lái)干”[1]302，而且，相較于蔡玉華，黃洛夫的成長(zhǎng)并非那么明顯。作者似乎對(duì)這位詩(shī)人格外寬容，不僅保留了他身上的豪情與才氣，還在小說(shuō)最末特意讓他作詩(shī)一首，恣意奔放地歌頌祖國(guó)與革命。但黃洛夫的浪漫也仍然要被革命話語(yǔ)收編，在小說(shuō)中，他與質(zhì)樸的漁家女孩阿玉相愛(ài)結(jié)婚，并在與順娘、阿玉等群眾相處的過(guò)程中糾正了自己過(guò)往的許多錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。“才子”的浪漫情懷與革命話語(yǔ)的要求最終達(dá)成了統(tǒng)一，而其達(dá)成的方式與玉華的成長(zhǎng)一樣，是溫和的，是與革命發(fā)展的歷程共生的。

通過(guò)蔡玉華、大林和黃洛夫這三個(gè)人物形象，可以看出《風(fēng)雨桐江》在秉持以革命為綱領(lǐng)、以群眾為主體的政治立場(chǎng)的同時(shí)，又以獨(dú)特的敘事策略將才子佳人式的浪漫愛(ài)情寫入了革命敘事，并將其中所包含的身份問(wèn)題巧妙地合理化，敘述了幾位知識(shí)分子的成長(zhǎng)與轉(zhuǎn)變。通俗小說(shuō)中引人入勝的愛(ài)情故事與革命小說(shuō)所堅(jiān)持的政治話語(yǔ)由此達(dá)成了融合，其中反映出的是《風(fēng)雨桐江》作為革命題材小說(shuō)對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)與知識(shí)分子身份改造問(wèn)題的特殊理解。

二、情與性的大膽書(shū)寫

關(guān)于愛(ài)情與性的敘述，在20 世紀(jì)五六十年代的小說(shuō)中相對(duì)較少，即便偶然出現(xiàn)，也大多含蓄委婉，且基本服務(wù)于小說(shuō)的政治主題，個(gè)人情感與革命主旨往往在文本中彼此交織。陳順馨也由此指出，“五六十年代大多的小說(shuō)中，英雄人物的愛(ài)情必然是為革命服務(wù)的”[7]，如蕭也牧的《秋葵》中對(duì)于“我”與農(nóng)村姑娘秋葵的曖昧情感的敘述，以及《青春萬(wàn)歲》中關(guān)于楊薔云暗戀?gòu)埵廊旱拿鑼懙?，都將青年的?ài)情刻畫(huà)得單純、天真，而很少涉及愛(ài)情中更為激烈甚至接近于性的部分，且主人公的愛(ài)戀往往與更為崇高的革命情誼和遠(yuǎn)大志向緊密相連?！肚啻褐琛分袗?ài)情與政治的關(guān)系則更為鮮明，女主人公林道靜由小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子到堅(jiān)定的革命青年的轉(zhuǎn)變，完全與其三段愛(ài)情經(jīng)歷相同步。

相比之下，《風(fēng)雨桐江》中有關(guān)情與性的書(shū)寫則更為大膽，這首先體現(xiàn)在小說(shuō)直白的愛(ài)情書(shū)寫中。除了蔡玉華與大林知識(shí)分子式的浪漫情感，小說(shuō)還刻畫(huà)了蔡老六與玉蒜、許三多與苦茶等底層民眾質(zhì)樸真誠(chéng)的愛(ài)情，以及前文提到的黃洛夫與阿玉這樣的知識(shí)分子與漁家女的結(jié)合。小說(shuō)以熱烈的筆調(diào)表現(xiàn)了這一對(duì)對(duì)戀人之間濃烈真摯的情感，在大林與蔡玉華久別重逢時(shí)，作者寫道大林“把她從書(shū)臺(tái)上拉了起來(lái)就是幾個(gè)熱吻”[1]115；在黃洛夫與阿玉正式結(jié)為夫妻的那一晚，“黃洛夫緊緊地把她抱住，直在那兒親她……阿玉讓黃洛夫什么地方都親過(guò)，頭發(fā)，眼睛，嘴唇”[1]444，年輕戀人之間激烈熱切的愛(ài)戀由此躍然紙上。

但作為一部革命小說(shuō)，《風(fēng)雨桐江》中多數(shù)的愛(ài)情書(shū)寫仍然與其政治主題密不可分。如蔡老六之所以改變對(duì)被強(qiáng)奸的玉蒜和私生女紅緞的態(tài)度，是因?yàn)楣伯a(chǎn)黨員陳鴻開(kāi)導(dǎo)并要求他“把她們也引導(dǎo)到革命的道路上”[1]103。而他最終對(duì)玉蒜恢復(fù)感情，是因?yàn)橛袼庀蛩磉_(dá)了自己的進(jìn)步要求：“我看你同許多人在談，談革命的道理，我也很想聽(tīng)聽(tīng)，知道知道，你卻不找我談。”[1]111聽(tīng)到玉蒜這樣的表白后，蔡老六才真正將玉蒜視為愛(ài)人，同時(shí)也是革命的同志，兩人之間情感的轉(zhuǎn)變基本圍繞著黨和革命的主題而展開(kāi)。

《風(fēng)雨桐江》的獨(dú)特之處在于，除了上述政治與愛(ài)情相統(tǒng)一的書(shū)寫外，它依舊保留了部分拋開(kāi)意識(shí)形態(tài)、純粹描寫男女之情的片段。如苦茶和許三多一同在青霞寺過(guò)夜，她真摯地向許三多訴說(shuō)了自己對(duì)他的感情：“我不愿意，我還一心一意地在等，我等你，等你一句話，一個(gè)知心的表示。我只有一個(gè)想頭，一顆心，我相信你，相信你會(huì)?！盵1]240許三多在聽(tīng)過(guò)苦茶的哭訴后終于克制不住自己的感情，給了她一個(gè)熱烈的擁抱。小說(shuō)中關(guān)于青霞寺這一夜的描述，緊緊圍繞著許三多與苦茶兩人的心理活動(dòng)與語(yǔ)言對(duì)話展開(kāi)，敘述的完全是他們矛盾糾結(jié)的情感。革命話語(yǔ)在此時(shí)消失，只剩下相愛(ài)之人真切的情感在文本中激蕩。僅僅在這一部分的末尾處，作者才略顯突兀地將許三多的思緒由對(duì)苦茶的復(fù)雜感情拉回到有關(guān)革命根據(jù)地與武裝斗爭(zhēng)的想象。同樣，在許三多與苦茶的新婚之夜，作者也著重描寫了苦茶內(nèi)心由于許三多屢次離開(kāi)而產(chǎn)生的委屈，她神情悲苦，一會(huì)兒懷疑“難道他的心中人不是我”，一會(huì)兒又想質(zhì)問(wèn)許三多“為什么在這樣大喜日子，這樣地冷冰冰”。[1]275-276女性敏感柔軟的心思在此處被描摹得淋漓盡致，引發(fā)讀者共鳴，這是無(wú)關(guān)革命理想與地下工作而獨(dú)屬于個(gè)人愛(ài)情的心理描寫。許三多和苦茶的婚禮是全村的喜事，有扮作“叫化子”的人們按照風(fēng)俗跳起歡慶的“拍胸舞”，“這樣跳著，唱著，一段過(guò)去了又來(lái)一段，有人把雙腋、胸脯、大腿拍紅了，嗓子唱啞了，跳出人圈又補(bǔ)進(jìn)一個(gè)，跟著唱，跳。一直鬧到深夜”[1]279。兩人的婚禮如同一場(chǎng)盛大的狂歡，一直鬧到清晨才結(jié)束。同樣的“拍胸舞”在小許與杏花成婚時(shí)再次上演，這樣樸素而熱鬧的慶祝儀式，呈現(xiàn)的正是普通農(nóng)民在革命之外的日常生活。

當(dāng)老黃初次踏上這片土地時(shí)，他聽(tīng)到的小林與阿玉之間對(duì)唱的“褒歌”，也同樣是當(dāng)?shù)厝巳粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚囊徊糠帧o(wú)論是小林唱的“你我相愛(ài)是應(yīng)該，別人閑言不理睬”[1]39，還是阿玉唱的“出出入入都相見(jiàn)，勝過(guò)牛郎織女星”[1]39，都是鄉(xiāng)間人民對(duì)男女愛(ài)情率真的歌頌。在小說(shuō)濃烈的生活氣息中，作者敘述的已不僅是革命的進(jìn)展與勝利，更是當(dāng)?shù)厝嗣褓|(zhì)樸純真的生活圖景。真摯的男女情愛(ài)與熱烈的日常生活由此在一定程度上獲得了獨(dú)立于小說(shuō)革命意識(shí)形態(tài)的意義，豐富了小說(shuō)本身的文化意涵與通俗色彩。

另外，小說(shuō)對(duì)反面人物的性書(shū)寫也極為大膽。如蔡老六的父親老鬼曾奸污自己的兒媳玉蒜，并使其產(chǎn)下私生女紅緞。共產(chǎn)黨的叛徒陳聰與革命者沈淵之妻玉葉有著越軌的關(guān)系。小說(shuō)中的另一個(gè)叛徒銀花也被塑造為一個(gè)風(fēng)流善妒的形象，她起初暗戀許三多，之后又勾引學(xué)校老師小許，“故意拿她發(fā)育得特別飽實(shí)的胸膛去碰他”[1]265，她最終落入國(guó)民黨手中，在威嚇之中叛變，自己也淪為他人的玩物。對(duì)于國(guó)民黨藍(lán)衣大隊(duì)的骨干吳啟超，小說(shuō)亦通過(guò)描寫他囚禁、凌虐被喚作“小東西”的女孩，刻畫(huà)了他的變態(tài)癖好。土匪許天雄之女許大姑在許大頭口中是一個(gè)極度放蕩的女子：“身邊那幾個(gè)人誰(shuí)不和她胡搞過(guò)，她要的不是像我這樣的人，要年青的小白面。”[1]471雖然以上描寫的主要目的是從情欲角度塑造反面人物淫穢不堪的形象，但能夠在革命敘事中如此直接、頻繁地描繪人物不同尋常的情感與欲望，這本就是《風(fēng)雨桐江》在革命題材小說(shuō)通俗化書(shū)寫過(guò)程中極具沖擊力的探索。

司馬文森在《風(fēng)雨桐江》中對(duì)情與性的直白描繪有其超越常規(guī)革命敘事、書(shū)寫人性本真情愛(ài)的一面。值得注意的是，在司馬文森的筆下，書(shū)寫熱烈愛(ài)情的革命作品并不少見(jiàn)，對(duì)男女情愛(ài)的贊頌是他頗具自覺(jué)意識(shí)的一種嘗試。他創(chuàng)作于1941 年至1942 年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《雨季》所寫的便是與愛(ài)情相關(guān)的革命故事。據(jù)司馬文森自述，他意識(shí)到了當(dāng)時(shí)“在我們的文壇上的確是充滿了‘沖’‘殺’等類的英雄史詩(shī)，所謂‘戀愛(ài)’故事，也許會(huì)使人認(rèn)為與‘抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)’”，但最終還是因?yàn)椤拔业墓适抡T惑了我，我的故事中的人物誘惑了我，而沖殺等類的作品，也已使我感到厭倦了”。[2]231他出版于1942 年的小說(shuō)《希望》與出版于1950 年的小說(shuō)《折翼鳥(niǎo)》也同樣將革命與青年的愛(ài)情相聯(lián)系。其中《折翼鳥(niǎo)》更是“把一個(gè)年輕寡婦不堪寂寞，大膽追求新的愛(ài)情的熱烈神態(tài)心情，寫得哀婉動(dòng)人，傳神逼真”[2]376。情與性的書(shū)寫是通俗小說(shuō)中常見(jiàn)的話題，卻也是許多革命小說(shuō)常常弱化或崇高化的部分。司馬文森在革命文學(xué)作品中對(duì)愛(ài)情的書(shū)寫大膽而直接，在革命話語(yǔ)之中難能可貴地保留了對(duì)純粹愛(ài)情的描寫，這不僅體現(xiàn)了司馬文森在堅(jiān)持意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，對(duì)描寫自然人性與生活的創(chuàng)作追求，還體現(xiàn)了其對(duì)革命文學(xué)的豐富性與通俗性有意識(shí)的探索。

三、勾心斗角的反革命形象

《風(fēng)雨桐江》對(duì)國(guó)民黨軍官、地主鄉(xiāng)紳等反面人物形象的塑造同樣別具一格。小說(shuō)沒(méi)有一味地貶低這些革命斗爭(zhēng)中的“階級(jí)敵人”，反而在一定程度上突出了這些人物的智慧才能。如小說(shuō)開(kāi)篇便出場(chǎng)的國(guó)民黨官員周維國(guó)，是“蔣介石派赴法西斯德國(guó)受訓(xùn)的少壯軍官之一……學(xué)成返國(guó)，升遷極快，從上校而準(zhǔn)將而少將，一帆風(fēng)順，即使蔣系軍官前輩，也為之側(cè)目”[1]8。他手下的吳啟超偽裝成支持共產(chǎn)主義的文人的計(jì)謀也騙過(guò)了黃洛夫，并差點(diǎn)抓到了黃洛夫。國(guó)民黨特派員林雄模則更具政治才干，他不僅四處搜集材料，進(jìn)行實(shí)地調(diào)查，準(zhǔn)確判斷整體局勢(shì)，還敏銳地找到了陳聰這一共產(chǎn)黨內(nèi)部的突破口，成功接近他并誘使其叛變。另外，他還拉攏利用了知道不少內(nèi)情的萬(wàn)歪，更從許德笙那里打探得知了土匪許天雄的要害，其手腕高超、能力強(qiáng)悍，對(duì)共產(chǎn)黨造成了不小的挑戰(zhàn)。在中了“打狗隊(duì)”的計(jì)策后，臨死前的林雄模更是宛若一個(gè)即將光榮犧牲的“英雄”：“那林雄模已傷重流血過(guò)多，說(shuō)不出話來(lái)，只指了指那只大皮包，用低到不能再低的聲音說(shuō)：‘一定要按我寫的做……’便閉目斷氣?！盵1]454在當(dāng)時(shí)的革命文學(xué)作品中，如此忠心耿耿、鞠躬盡瘁的國(guó)民黨軍官形象是極為少見(jiàn)的。

也正是由于小說(shuō)沒(méi)有絕對(duì)化地貶斥反面人物形象，而是在一定程度上展現(xiàn)了他們的能力和才干，小說(shuō)的情節(jié)才得以一波三折，在共產(chǎn)黨與國(guó)民黨的斗智斗勇中呈現(xiàn)出豐富的矛盾沖突與文學(xué)張力。同時(shí)，反面人物形象的機(jī)敏也導(dǎo)致了“反革命隊(duì)伍”內(nèi)部的彼此算計(jì)與利用。以周維國(guó)和林雄模為代表的國(guó)民黨、以許天雄為首的土匪、以許為民為代表的地主和在多方勢(shì)力中搖擺得利的萬(wàn)歪，這些不同勢(shì)力之間時(shí)而合作、時(shí)而敵對(duì)的復(fù)雜關(guān)系，使小說(shuō)的情節(jié)展開(kāi)更為跌宕起伏。而共產(chǎn)黨作為革命力量，實(shí)際上也可以被視為這多方勢(shì)力中的一支。如土匪許大姑與共產(chǎn)黨方面的許三多講和時(shí)，兩人都懷著利用對(duì)方的目的。由此可見(jiàn)，《風(fēng)雨桐江》的獨(dú)特之處正在于其將地主、土匪武裝之間的“內(nèi)部矛盾”與他們和農(nóng)民武裝之間的“階級(jí)矛盾”放置在一起，刻畫(huà)其中錯(cuò)綜復(fù)雜的氏族、宗派、政治力量的反復(fù)纏斗與較量。相較于一般革命小說(shuō)中“敵我”二元對(duì)立的簡(jiǎn)單關(guān)系，《風(fēng)雨桐江》中至少包含了四方勢(shì)力的彼此糾纏，并由此展現(xiàn)出了具有通俗性與傳奇性的革命故事。

其中尤其值得注意的是司馬文森在小說(shuō)中對(duì)土匪勢(shì)力的處理。土匪是革命小說(shuō)中常常出現(xiàn)的一類群體。正如蔡翔所指出的，“革命通俗文學(xué)”中的土匪形象往往分為兩類：一類為負(fù)面的惡霸形象；另一類則為相對(duì)正面的英雄好漢，其中對(duì)于后者的刻畫(huà)，常常在意識(shí)形態(tài)的要求下“強(qiáng)化了他們身上或者行為的‘階級(jí)反抗’的特征”[8]，由此產(chǎn)生了一群可以為革命所改造與領(lǐng)導(dǎo)的“英雄”式的土匪。相較于這種較為二元化的敘事模式，《風(fēng)雨桐江》中的土匪形象則更為復(fù)雜。以許天雄為首的土匪勢(shì)力始終沒(méi)有被革命隊(duì)伍收編，而是在自身的內(nèi)斗中走向滅亡。他們不具有“階級(jí)反抗”的屬性，是一群兇殘暴力、自私自利的暴徒。但他們的形象并非完全是負(fù)面的，在某些時(shí)刻，他們又對(duì)共產(chǎn)黨方面抱有同情與敬佩的曖昧情感。他們擁有一種既不歸屬于國(guó)民黨或地主階級(jí)，又不服從于革命力量的獨(dú)立性，他們作出的種種決策完全出于自身的利益考量。這使他們成為了小說(shuō)多方力量中極為重要的一支，也導(dǎo)致他們無(wú)法被階級(jí)敘事完全收編與定義。與一般革命小說(shuō)中的“英雄”土匪相比，他們更像是一群常見(jiàn)于通俗演義中、游蕩于政治力量之外的“梟雄”。

《風(fēng)雨桐江》中土匪形象的復(fù)雜性尤其集中于許大姑身上。作為少見(jiàn)的女性土匪，許大姑將土匪的正反兩面性表現(xiàn)得淋漓盡致。她的性格中有極為負(fù)面的一面，除了前文提及的荒淫無(wú)度外，她還桀驁不馴，“發(fā)誓不嫁人，卻喜歡騎馬打槍，平時(shí)剪男人頭，穿男人衣”[1]58；她又驕傲自負(fù)，不把許大頭放在眼里，并且心狠手辣，隨隨便便就槍殺了許大頭虜來(lái)的“四大天王”。與此同時(shí)，她又表現(xiàn)出了非同尋常的仗義與直爽。她與許三多講和時(shí)的坦誠(chéng)爽快，讓許三多覺(jué)得她有丈夫氣概，而三福也稱“人人都在夸許大姑，看來(lái)名不虛傳”[1]380。在立場(chǎng)上，她主張與共產(chǎn)黨許三多講和結(jié)盟。她照顧許三多的部下，借給許三多子彈，也說(shuō)明她在一定程度上認(rèn)可了自己與共產(chǎn)黨之間的同盟關(guān)系，雖然這種認(rèn)同并不來(lái)自于其政治思想上與共產(chǎn)黨的一致，而是出于對(duì)雙方利益與血緣關(guān)系的考量?；蛟S也正因?yàn)樵S大姑這一形象承載了這樣正反兩面的復(fù)雜性，她的結(jié)局必然以悲劇收?qǐng)觯c許三多講和的愿望也注定無(wú)法實(shí)現(xiàn)，否則這一形象的存在便難以被革命話語(yǔ)所接納與規(guī)約。但從司馬文森對(duì)這一女性形象不無(wú)欣賞的刻畫(huà)中，已經(jīng)可以鮮明地發(fā)現(xiàn)其超脫革命意識(shí)形態(tài)的跡象。事實(shí)上，如果褪去“土匪”這一在當(dāng)時(shí)的政治語(yǔ)境中較為固化的身份，許大姑是一個(gè)極為立體生動(dòng)的人物形象。無(wú)論是她豪爽直率、騎馬打槍的一面，還是她淫蕩放縱、目中無(wú)人的一面，都極大地沖擊了當(dāng)時(shí)文學(xué)作品對(duì)女性形象的描繪與想象。通過(guò)許大姑這一形象，不難看出《風(fēng)雨桐江》所具備的某種常見(jiàn)于通俗小說(shuō)中的傳奇色彩，也更能理解《風(fēng)雨桐江》處理土匪形象的特殊之處。

《風(fēng)雨桐江》對(duì)反面人物形象的刻畫(huà)及其對(duì)革命過(guò)程中多方力量相互較量的敘述，顯然不同于一般革命小說(shuō)一味貶斥階級(jí)敵人的做法，而是通過(guò)發(fā)掘人物內(nèi)在的矛盾性與豐富性，描繪不同人物和不同勢(shì)力之間復(fù)雜的關(guān)系，使小說(shuō)情節(jié)更生動(dòng)。這樣的敘事或許并非完全是“革命”的，卻是精彩的。這種充滿張力、扣人心弦的故事性與傳奇性，正是通俗小說(shuō)一貫追求的，也是廣大讀者喜聞樂(lè)見(jiàn)的。由此可見(jiàn)，《風(fēng)雨桐江》在革命敘事之中，隱含著與通俗文學(xué)相通的強(qiáng)調(diào)故事性、曲折性與傳奇性的取向。而且，相較于同時(shí)期的其他革命文學(xué)作品，《風(fēng)雨桐江》在處理這種取向時(shí)有著更為大膽的對(duì)于意識(shí)形態(tài)與革命話語(yǔ)的突破。

需要補(bǔ)充的是，司馬文森是頗有資歷的革命者，同時(shí)也是閩南地區(qū)革命工作的重要參與者。他在15 歲時(shí)就加入了“互濟(jì)會(huì)”；16 歲時(shí)任共青團(tuán)泉州特支委員；17 歲時(shí)加入了中國(guó)共產(chǎn)黨；18 歲時(shí)，任中共泉州特區(qū)委員，由于中共泉州地下組織遭到破壞而轉(zhuǎn)往上海。[2]14-16因此，《風(fēng)雨桐江》所描寫的波瀾起伏的革命歷程，不僅蘊(yùn)藏著一種將革命文學(xué)通俗化的力量，還能為后來(lái)者探究革命歷史的真相提供一種特殊的視角。

四、結(jié)語(yǔ)

《風(fēng)雨桐江》出版后不久，便在“文革”中遭到了嚴(yán)厲的批判，被認(rèn)為是“一部典型的、專門歌頌錯(cuò)誤路線的大毒草”[9]。司馬文森也于1968 年含冤離世?！拔母铩苯Y(jié)束后，該小說(shuō)于1983 年重新出版。作為一部與同時(shí)期其他革命題材小說(shuō)有著鮮明差異的作品，《風(fēng)雨桐江》并未完全囿于革命政治的框架，而是在革命敘事之中蘊(yùn)藏著強(qiáng)烈的通俗文學(xué)特質(zhì)，以極具傳奇色彩的筆調(diào)講述了一個(gè)風(fēng)云變幻的精彩故事，呈現(xiàn)出引人入勝的獨(dú)特魅力。然而，這部小說(shuō)的價(jià)值在當(dāng)代文學(xué)史中卻并未被充分發(fā)現(xiàn)?；蛟S由于其內(nèi)容情節(jié)仍主要圍繞革命展開(kāi)，或許由于在“文革”時(shí)期它遭到了政治與意識(shí)形態(tài)層面的嚴(yán)厲批判，在“文革”結(jié)束后關(guān)于《風(fēng)雨桐江》的解讀仍然更側(cè)重其中有關(guān)政治與革命的方面，而相對(duì)忽視了其超出革命范疇的其他價(jià)值。1988 年改編自《風(fēng)雨桐江》的電影《歡樂(lè)英雄》《陰陽(yáng)界》上映后，人們也更多地將這部原著歸類為“簡(jiǎn)單地從階級(jí)性出發(fā)去分析復(fù)雜的歷史現(xiàn)象”[10]的作品，并盛贊電影對(duì)小說(shuō)中的革命話語(yǔ)與階級(jí)敘事的摒棄和超越。包括司馬文森之女司馬小加也認(rèn)為，這部小說(shuō)的局限性在于“政治面目鮮明的人們，在誰(shuí)也無(wú)法跨越的‘階級(jí)斗爭(zhēng)’雷池內(nèi)進(jìn)行著你死我活的斗爭(zhēng)”[11]。由小說(shuō)改編的電影在當(dāng)時(shí)好評(píng)如潮，但《風(fēng)雨桐江》卻并未因此得以“復(fù)活”，其沉寂于革命話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)的表層主題下的更多特殊之處，還有待進(jìn)一步的探索與研究。