上海淪陷區(qū)的新詩理論探索
——以路易士、應寸照、史美鈞為個案

吳 昊

（廊坊師范學院 文學院，河北 廊坊 065000）

1941 年12 月珍珠港事變后，上海結束了四年的“孤島”時期。上海全面淪陷期間的詩歌界，雖然繁盛程度不如戰(zhàn)前，但仍有一批詩人堅守“詩領土”，在新詩創(chuàng)作方面進行了有意義的探索。這部分詩人中較有影響力的有路易士、俞亢詠、應寸照等，他們的作品不僅出現(xiàn)在路易士自辦的期刊《詩領土》上，還散見于《文友》《人間》《風雨談》《光化》《新東方雜志》等上海淪陷區(qū)的雜志中。值得注意的是，在上海淪陷期間，華北淪陷區(qū)的一些詩人在上海的刊物上發(fā)表過許多作品，如沈寶基、南星、穆穆等，他們甚至是“詩領土”社的同人。可見，淪陷區(qū)的詩壇并不是一片“荒漠”。在艱難的創(chuàng)作環(huán)境中，南北淪陷區(qū)的詩人仍然利用有限的條件進行詩歌創(chuàng)作與詩學交流。

上海淪陷區(qū)的新詩理論方面也有著一定的探索。其中，有代表性的理論研究者是路易士、應寸照和史美鈞等人。路易士詩論最基本的觀點是“格律反對自由詩擁護”[1]。與路易士相似，應寸照的詩論也強調詩歌的純粹性，但不否認詩歌為社會、為人生的效用。史美鈞的一系列“詩人論”非常有特點，能夠從思想、形式、節(jié)奏等方面對詩人作出獨到的評論。路易士、應寸照和史美鈞這三者的詩歌理論差異明顯，但內在關聯(lián)又很緊密。

一、路易士：“純詩”追求的偏頗與悖論

上海淪陷之前，路易士的詩歌創(chuàng)作已經(jīng)取得了一定的成績，他與戴望舒一起被視為“現(xiàn)代派”詩人的代表。他自編過《火山》、《菜花》（從第二期起改名為《詩志》）兩種詩歌刊物，還在《現(xiàn)代》《紅豆》《小雅》《新詩》等雜志上發(fā)表過大量詩作。路易士對“純粹詩歌藝術”的追求，在這一時期的詩論中也初步顯現(xiàn)出來。他認為，“動人的詩篇是真摯的感情和豐富的想像交織的網(wǎng)”，只偏于“感情”或“想像”，都會破壞詩歌的美感。路易士還認為詩歌可以使用“俗語”與“陳舊的字詞”，只要“用的手段不陳舊”，也會使詩歌增添新意。[2]至于詩歌的“明朗”與“朦朧”，路易士也主張兩者的適度：“意識地把屬于明朗的意境來朦朧化了，那是在做謎語，而不是做詩?！盵3]從這些言論可見，路易士似乎是持一種調和、辯證的詩學觀，但他對詩歌格律的態(tài)度，又顯得較為激進，他反對過于直白與顯露的“胡適之體”，認為詩歌不是“大白話”；但他又認為詩歌不應該講究形式，詩與散文的區(qū)別不在于形式，而在于內容。[4]“詩行”“詩節(jié)”“韻腳”等形式的特質并不足以使“詩之為詩”。[4]可以說，路易士的觀點是20 世紀30 年代中后期詩歌界關于詩歌形式討論的一部分，當時，林庚、朱光潛、羅念生、葉公超等人皆認為詩歌應該講究格律，而路易士的觀點無疑是站在了林庚等人的反面。與路易士觀點相似的還有戴望舒、朱英誕。其中，朱英誕在《談韻律詩》一文中認為“自由詩也有用韻的，則似完全失敗了”[5]，似乎韻律在一定程度上成為了“自由詩”發(fā)展的絆腳石。

1941 年3 月，臧云遠在《大公報·重慶》“戰(zhàn)線”副刊發(fā)表了《詩的音韻美》，文中肯定了韻律與節(jié)奏在詩歌中的作用。[6]而在淪陷區(qū)，詩人對詩歌形式的探索也在繼續(xù)。廢名于華北淪陷區(qū)《文學集刊》雜志發(fā)表的《新詩應該是自由詩》一文可視為“自由詩”詩歌理論的突出代表。廢名認為：“如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字?！盵7]這種見解與路易士關于詩歌形式的觀點不謀而合。路易士十分推崇廢名的詩歌，并認為廢名的《街頭》是“中國新詩自五四以來最珍貴的收獲”[8]。他在推崇廢名的同時，否定了以徐志摩、朱湘為代表的“新月派”，他稱“新月派”把“西洋的舊詩”（商籟體）[9]帶到了中國，所寫的詩歌都是“豆腐干”體，沒有什么“新”的地方。在“詩領土”社同人信條中，路易士以其旗幟鮮明的態(tài)度反對格律：“在格律反對自由詩擁護的大前提之下之各異的個性尊重風格尊重全新的旋律與節(jié)奏之不斷追求不斷創(chuàng)造?！盵1]這里就出現(xiàn)了矛盾：既然有“格律反對”的大前提，那么“各異的個性尊重風格”就有很大局限。并且，路易士聲稱要不斷追求不斷創(chuàng)造全新的旋律與節(jié)奏，在某種程度上仍然逃避不了“格律”的影響。因此，路易士對“格律”的態(tài)度可以說是偏頗的。

在推崇“自由詩”、反對格律的前提下，路易士還持有一種“藝術本位”觀，他認為詩歌應該保持自身的純粹性，詩人不應該媚俗，不應該制造一些迎合大眾口味的作品。[10]所以他對鴛鴦蝴蝶派的通俗小說不屑一顧，也反對“詩歌大眾化”。另外，路易士還認為詩歌只是為了自身而存在，不應依傍于任何的政治意識形態(tài)：“一首詩的好壞，不能取決于其‘政治意識’之有無。同時，也不能因了一首詩的缺少‘政治意識’，便胡亂地斥之為‘空洞的’，或是‘無內容的’。”[3]他認為，政治與藝術是兩種相對獨立的意識形態(tài)，它們有各自的評判標準和規(guī)則，所以他強烈反對詩歌的政治宣傳功用，稱那些“為了替某種政治主張作宣傳”而寫詩的人是“藝術的罪人”[2]。路易士為了顯示自身“詩歌藝術與政治無關”[2]的立場，對日本詩人池田克己的詩集《中華民國居留》大加贊賞，認為這本詩集所收入的作品“幾乎是每一首都充滿了一種戰(zhàn)時下的國民的義務感，一種強烈的愛國心”，甚至稱“我友池田克己所引吭高歌了的乃是戰(zhàn)爭，乃是勝利，乃是祖國，正如所有真正的愛國詩人一樣，他歌唱得非常之熱烈，非常之激昂慷慨”[11]。從這些溢美之詞來看，路易士全然無視當時日軍對中國領土的侵略，反而歌頌日本詩人“戰(zhàn)時的愛國心”“對戰(zhàn)爭的‘高歌’”，這顯然有悖于民族感情。雖然路易士聲稱對池田克己詩歌的贊賞是從藝術角度出發(fā)，無關“意識”的，但結合其現(xiàn)實行為來看，他已經(jīng)越出了自己所宣稱的“詩歌與政治無關論”的主張。1942 年至1944 年，路易士一方面在汪偽政府的《中華日報》副刊上發(fā)表大量作品，試圖借此展現(xiàn)個人才能，也為其日后創(chuàng)辦的“詩領土”社打下了基礎；另一方面，路易士還作為“中國的代表”去南京參加了由日本軍部主辦的“第三屆大東亞文學者大會”，這些行為都與路易士本人所宣稱的“純粹詩歌藝術”觀念相悖，更與戴望舒等“現(xiàn)代派”同人投身抗日事業(yè)的人生價值取向形成了鮮明的對比。

二、應寸照：詩歌理論的“辯證”與其局限

目前，有關應寸照的資料不多。戰(zhàn)時，他雖然居住在上海，但他似乎并非上海本地人。有論者稱應寸照“在上海的一個工廠里做會計”①參見：《應寸照和路易士》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5e8246090100cbin.html。，但與他同為“詩領土”社的洪山道卻稱應寸照是“一個商人”[12]。從淪陷區(qū)報紙的零星報道中得知，他曾在上海威海衛(wèi)路開辦過茶座，兼售油畫、盆景[13]；他在上海有一新一舊兩套房子，并將舊房子作為招待外地朋友的“招賢館”[14]。還有記者報道，應寸照發(fā)明了一種價廉物美的“拖糞機”，為弄堂里的百姓爭相搶購。[15]由此可見，應寸照的生活應該較為富裕，并且有一顆熱情待人之心。他文學造詣很高，還有一定的商學與工學才能。從已發(fā)現(xiàn)的作品來看，應寸照的創(chuàng)作主要集中于上海淪陷時期，抗戰(zhàn)結束之后他的作品逐漸減少，在1949 年之后銷聲匿跡。有論者稱其“后半生命運多厄，遠戍邊陲，終郁郁而亡”[16]，這種不幸或許與他在淪陷區(qū)的生活經(jīng)歷有關。

應寸照的作品多發(fā)表于《人間》《文友》《光化》《風雨談》等刊物上，其中詩歌理論文章的比重要大于詩歌創(chuàng)作。其詩論的顯著特點是以概念辨析為主，概念一般是以兩個一對的方式出現(xiàn)，有的概念之間存在相似的關系，如《含蓄與晦澀》《怪誕的措辭與警句》《生澀與新穎》；有的概念之間則存在互斥的關系，如《世故的見地與天真》《高曠的意境與貴人氣息》《奔騰的才思與坐逼》《明晰與朦朧》等。他的詩論就是處理這些詩歌概念之間的辯證關系。在《含蓄與晦澀》中，應寸照認為“含蓄”是“新娘身上的輕紗”，而“晦澀”是“瞳神表面的障翳”。詩歌創(chuàng)作要注意避免“晦澀”，不要用生硬、怪僻的字句；而“含蓄”也要有限度，因為“含蓄得太厲害”，便又成了“晦澀”。[17]實際上，應寸照的詩論總是在強調一個“度”的問題，除了“含蓄”與“晦澀”這一對概念外，他還辨別了“縹緲”與“落實”[18]、“怪誕的措辭”與“警句”[19]等有相互聯(lián)系的概念界限，認為寫作要有“度”，否則過猶不及。但這并不表明應寸照總是站在中庸的立場，在區(qū)分另外一些概念時，他有時也表現(xiàn)出鮮明的態(tài)度。在《高曠的意境與貴人氣息》中，他認為，為了營造詩歌中“高曠的意境”，詩人需要嚴正的態(tài)度與艱苦的工作，而不是把自己當作“貴人”，用“呵斥”的口吻來寫詩。[20]此外，應寸照贊同詩人在作品中作“心曲的體認”，認為這是“追求真切”，而反對“任俠”的“仗義執(zhí)言”。在他看來，“仗義執(zhí)言”屬于社會法則的范疇，與詩歌藝術無關。[21]應寸照反對的是僅僅站在“第三者”的立場、沒有真切經(jīng)驗、“不過受憐憫的驅使而作的一種任俠的行為”[21]，而不是對詩歌的社會功效的全盤否定。

應寸照雖然屬于“詩領土”社同人，但其許多觀念與路易士存在較大距離。正如上文所說，應寸照認為詩人要考慮到詩歌的社會功能，在《心曲的體認與仗義執(zhí)言》中，他以穆木天《乞丐之歌》為例說明詩歌要反映民生疾苦。[21]在《詩人是孤獨的嗎？》中，他甚至提出了“社會底詩人”概念：“社會底詩人，他固是人們的生命之代言者，即在這些上面不作什么積極主張的罷，他也會給予一般的生命以高級的貢獻。詩人是始終為人群探索人生的，為人類報告安?；蛱搶嵉?，自然底‘間諜’啊！”[22]正因為詩人是“為人群”“為人生”的，所以即便“身處荒僻”，也并不孤獨。應寸照與路易士的觀念不同還體現(xiàn)在詩歌節(jié)奏方面。路易士提倡“自由詩”，對格律的態(tài)度較為極端；應寸照則重視詩歌節(jié)奏的作用，他認為“機械的音節(jié)處理”固然不可取，但詩歌是“詩”與“歌”的合體，聲韻、節(jié)奏對詩歌的重要性仍然不容忽視。所謂“詩的節(jié)奏”是“聲韻與意韻結合而起的”[23]。這種觀念類似于郭沫若所提出的“內在律”與“外在律”的結合[24]，應寸照在《詩與節(jié)奏》中確實也提到了郭沫若的《論節(jié)奏》。此外，戴望舒、朱光潛有關詩歌聲韻、節(jié)奏的觀點也對其觀念的形成產(chǎn)生了重要影響。應寸照的詩歌節(jié)奏觀念不執(zhí)迷于“詩”本身，也不偏頗于“歌”，可以說是一種辯證的觀念。

雖然“辯證”是應寸照詩歌理論的思維方式，但這并不意味著他的詩歌理論體系是嚴密的。從他發(fā)表于淪陷區(qū)報刊的一系列名為“詩論百題”的文章來看，他似乎想建立一個完整的詩歌理論體系，但這些文章間的關系是松散的，還沒有形成嚴密的學理系統(tǒng)。洪山道甚至批評應寸照的詩歌理論文章是在“偶然的狀態(tài)下”完成的，沒有經(jīng)過認真的推敲與打磨，存在“生硬與晦澀”的毛病，即便試圖使用“譬喻”，也沒有把握好分寸，使讀者對其詩論印象模糊。[12]洪山道所言極是，應寸照雖以辯證的思維分析詩歌中的一些概念，但忽略了將具體作品分析與理論闡釋相結合。從他的幾十篇詩歌理論文章來看，其所舉的詩歌例證屈指可數(shù)，這就使其理論文章大多成為概念的闡釋，而沒有嚴謹?shù)膶W理與豐富的實踐作為支撐點。

三、史美鈞的“詩人論”與詩歌格律觀

與應寸照相似，史美鈞的生平資料也不多。陳學勇在《太太集——二十世紀四十年代上海女作家》的序言中認為史美鈞是上海女作家，其代表作有《晦澀集》《魚躍集》《錯采集》《衍華集》等。[25]實際上，史美鈞是男性，陳學勇誤以為女，恐怕是其名字偏女性化之故。此外，史美鈞雖然在北京淪陷區(qū)的刊物《中國文藝》上發(fā)表過一些詩人論，但綜合其作品發(fā)表與出版情況來看，他主要的文學活動地點還是在上海。楊郁《胡山源生平及創(chuàng)作年表》中提到史美鈞曾在上海集英中小學教過課[26]，陳玉堂編著的《中國近現(xiàn)代人物名號大辭典（續(xù)編）》中認為史美鈞為浙江人[27]，從原始期刊、報紙和名人日記來看，這兩種說法更接近史美鈞的生平事實。據(jù)1928 年8 月31 日《申報》廣告《持志大學暨附屬中學錄取新生案》載，史美鈞為持志大學國學系試讀生；[28]張元濟于1933 年8 月3 日致吳其昌的一封信中寫道：“……承介紹之史美鈞君，已轉致館中主者。據(jù)稱編譯部份職員已無空額，一時又無增攬人才之機會，屬為婉達歉意?！盵29]張元濟與吳其昌同為浙江人，吳其昌向張元濟推薦史美鈞，估計是因同鄉(xiāng)之誼。雖然史美鈞沒有順利進入商務印書館，但他卻在上海的新中國出版社找到了一份工作。據(jù)1935 年12 月的《中華職業(yè)學校職業(yè)市市刊》報道，此時的史美鈞已成為“新中國出版社”的總編輯，其“著作甚富，有詩集，晦澀集等，最近在編常識文庫，本月間有著作在商務出版”。[30]短短幾年史美鈞便取得這樣的成績，一方面他的確有創(chuàng)作天賦，另一方面，恐怕與吳其昌的推薦、張元濟的支持不無關系。但史美鈞沒有一直在編輯這個行業(yè)工作下去，從其抗戰(zhàn)爆發(fā)后的作品來看，史美鈞似乎回到了浙江老家從事教育工作，并在《浙江教育》雜志上發(fā)表了多篇教育類文章。

史美鈞并沒有在上海淪陷區(qū)工作與生活，但他在上海淪陷區(qū)的《小說月報》（顧冷觀主編）、《文友》、《現(xiàn)代周報》等刊物上以“高穆”“葉謨”“戈予”等筆名發(fā)表了大量詩歌、散文、小說和評論。其中最引人矚目的是其詩人論，如《徐志摩論》《王獨清論》《戴望舒論》《于賡虞論》《馮乃超論》《路易士的詩歌》《卞之琳論》等。在上海淪陷前，史美鈞還在北京淪陷區(qū)的刊物《中國文藝》發(fā)表過《朱湘論》《詩人夢家論》《卞之琳論》《王獨清論》等文章。其中，《朱湘論》早在1936 年就在《青年界》上發(fā)表過，可見他對“新月派”詩人的關注。1948 年，史美鈞出版了《衍華集》一書，書中收錄的除上文所提到的幾篇評論外，還增加了一篇《記臧克家》的評論。潘頌德在《中國現(xiàn)代新詩理論批評史》中對史美鈞的詩人論給予了肯定，認為其“繼承了茅盾三十年代開創(chuàng)的詩人論批評方法，采用政治學、社會學與美學相結合的批評視角，對所論及的詩人作出了比較客觀、全面的分析與評論”[31]。茅盾也寫過《徐志摩論》，因此他對史美鈞的《徐志摩論》給予了一定關注，并在致徐志摩重慶的信中談及此事。[32]但史美鈞的《徐志摩論》的知名度顯然不如茅盾，或許這是史美鈞本人聲名不彰之故。

茅盾的《徐志摩論》顯然不是中國新詩史上第一篇詩人論。早在20 世紀20 年代就出現(xiàn)了大量談論詩人及其作品的文章，比如，聞一多的《〈女神〉之時代精神》《〈女神〉之地方色彩》，朱湘的《評徐君志摩的詩》《評郭君沫若的詩》《評聞君一多的詩》，朱自清的《白采的詩》等。茅盾《徐志摩論》的突出意義在于他將傳統(tǒng)的“知人論世”方法，自己的政治立場和對作品的細讀相結合，從歷時的角度解讀徐志摩思想的轉變，以及思想轉變帶來的作品的變化。但茅盾畢竟是持“左翼”政治立場的作家，所以他得出的結論是徐志摩的“生活”所產(chǎn)生的“思想意識”（“階級背景”）使其感到“沉悶”，并且“不能抵抗”“再沒有力量”，他未能“看見那沉悶已破了一角，已經(jīng)耀出萬丈的光芒”。[33]史美鈞雖然也使用了“知人論世”的方法，但其政治立場并沒有茅盾那樣鮮明，因此他在談到徐志摩在社會層面“非是進步的尖鋒”的同時，主張不要對其“要求苛刻”，因為徐志摩“內心已經(jīng)過長期交戰(zhàn)，充分使用了勇氣”，“我們不必從成功外再求全盤的成功”。史美鈞的《徐志摩論》在指出徐志摩“思想之雜，產(chǎn)生雜的作品”的同時，還肯定了他對“節(jié)奏的創(chuàng)制”。[34]可見史美鈞對徐志摩的論述還是較為全面的。

如前文所述，史美鈞似乎對“新月派”的詩人情有獨鐘，除《徐志摩論》外，還有《朱湘論》《詩人夢家論》《于賡虞論》《卞之琳論》等。他稱陳夢家的詩“承襲了志摩的形式，而他卻是以另一種思維，表現(xiàn)自己到級完整的境界”[35]，論述了宗教信仰對陳夢家創(chuàng)作的影響，并肯定了陳夢家在詩歌形式方面的創(chuàng)造。史美鈞評論卞之琳“不肯把握時代意識”，“僅為字的排列上的成功”和“生活安逸中片斷閑情或空虛的靜中悲感之描寫”[36]，因此希望其拓展創(chuàng)作題材。史美鈞看到了卞之琳題材的平凡一面，但沒有對其哲理的另一面作進一步的探究，因此只把卞之琳的詩歌當作單純的“詠物詩”，體現(xiàn)其一定的局限性。不過史美鈞在論及于賡虞時，則相對準確一些：“于氏似為中國唯一惡魔派詩人”，“他主張與其丑惡的生，毋寧美麗的死，獲取永恒的靜息”[37]。史美鈞對“新月派”詩人如此之看重，乃至于與“新月派”有微妙關系的臧克家，也在史美鈞的評論范圍之內。史美鈞贊揚了臧克家詩歌“劃破現(xiàn)實黑暗面，深入人心，接近泥土”的特質，認為他有“雄健的生命，但亦須求外形的勻稱與節(jié)奏優(yōu)美，再求深造，必更有客觀”[38]。

史美鈞之所以看重“新月派”詩人，與其詩歌格律觀念密不可分。他十分重視詩歌格律，他在論述“新月派”詩人時無一例外地都提到了他們在格律方面的探索與不足，而在論及“新月派”之外的詩人時，他也注意分析他們作品的形式問題。在《路易士的詩歌》一文中，他指出路易士社會觀念的淡?。ā奥芬资康乃枷?，根本與社會無關，連社會生活與他之間也有著嚴密的隔閡”），還指出路易士“內容重于形式，未遑塑型”的問題。[39]如前文所述，路易士的詩歌觀念是“格律反對自由詩擁護”，因此他對詩歌形式的塑造有所忽略；而史美鈞批評路易士則是從支持其詩歌格律的立場出發(fā)，在一篇未收錄至《衍華集》的名為《近二十年中國新詩概觀》的文章中，史美鈞專門從“思想”“形態(tài)”“節(jié)奏”等方面概述了近二十年來的中國新詩，并認為三者密不可分，共同構成了詩的要素。[40]較之路易士、應寸照，史美鈞的這種綜合性的詩學觀念可謂是一大進步，這也是除詩人論之外，他在詩歌理論方面的又一突破。