輕重之間：葉彌小說的“調(diào)和”敘事

王亞惠

（西安文理學(xué)院 文學(xué)院，陜西 西安 710165）

葉彌一部分屬于城市，一部分屬于農(nóng)村。6歲之前，她生活在蘇州市區(qū)；6歲到14歲，她隨父母下放至蘇北農(nóng)村；后又回到蘇州工作、結(jié)婚、生子。葉彌在蘇州生活了很長時間，但她始終覺得這座城市“不適合放置靈魂”[1]，又逢位于古城區(qū)朱家園的家被盜，于是葉彌告別了城市，回到了農(nóng)村，這一次，她在農(nóng)村尋到了長久往地—太湖邊上的臨湖別院。地理位置的不斷變化，在某種程度上也代表著葉彌心靈與心性的不斷變化，她一直在尋找自身存在的最佳位置。葉彌的寫作是隨性而簡單的，有靈感就寫，沒靈感就養(yǎng)養(yǎng)植物，照看照看動物，內(nèi)心倒也閑適安然。這一生活和寫作狀態(tài)體現(xiàn)在葉彌小說上，就是無所謂大悲痛，更無所謂大歡喜，一切都是淡的、平的與“調(diào)和”的。小說與小說之間，小說中的故事與故事、人物與人物之間，像潺潺流水一樣自在流動，不知去向，任何矛盾、沖突、災(zāi)難都能以其調(diào)和之筆舉重若輕地將其過濾和消解。葉彌的這種“調(diào)和”敘事，避免了尖銳刺激，只留下淡淡的空白。然而，由于葉彌小說重在調(diào)和，缺少調(diào)和之前的鋪墊，這就導(dǎo)致其存在“調(diào)和”敘事下矛盾沖突潛隱和張力不足等問題，小說深度及批判力度均有所減弱。

一、“調(diào)和”之一：人與物

在中國當(dāng)代小說發(fā)展過程中，有一個很重要的現(xiàn)象即關(guān)注和書寫動物。莫言、賈平凹、遲子建、葉廣芩等作家都在小說中通過描寫動物或者以動物視角來表述對世界的隱秘看法。葉彌秉承了書寫動物的傳統(tǒng)，除此之外，葉彌在臨湖別院的家里養(yǎng)了許多雞鴨狗貓，她和動物相處超過了十年，可以說，她對動物的理解更生活化和細節(jié)化，因為她介入了動物們的生活，給它們?nèi)∶?，給它們安個家。她曉得低著頭不吠叫的流浪狗的小心思；她不厭其煩地給無主的小貓滴眼藥水，甚至像親人一樣照顧它們……她與動物間的關(guān)系是平等的。她認為動物教會了她許多，也滋潤了她的心靈，[2]她甚至更直白地說道：“這個世界的人不能被真心愛戀，因為人的心太復(fù)雜。但是你盡管放心去迷戀動物或者植物。我愛動物和植物?！盵3]127于是，身陷現(xiàn)實生活的壓力和緊張的人際關(guān)系中的葉彌，從動物身上找到了某種緩和的途徑。動物于她，早已超越物種之間的差異，建立了穩(wěn)固而深刻的情感聯(lián)系。她在《風(fēng)流圖卷》后記中寫道：“不說為了什么寫作的理想而奮斗，光說住到鄉(xiāng)間九年，收留了無數(shù)沒有生存能力的貓狗等小動物，我給予它們重生，它們也助我‘養(yǎng)性’，我深信它們還替我消前世之業(yè)和今生之罪。與它們打交道久了，會明白什么才是最自然的生活態(tài)度。”[4]438

《市民們》[5]1-49是葉彌的初期作品，這在葉彌的整個小說創(chuàng)作歷程中有著重要意義，奇怪的是，評論家們似乎選擇性地將其遺忘。《市民們》以南北街發(fā)生的三個荒誕的故事展開，由此有了居委會老許的故事，老許在工作上雷厲風(fēng)行，但在生活上卻不如人意，女兒精神有問題，丈夫陳忠良假裝陽痿，虐待老許，于是心理扭曲的老許便轉(zhuǎn)而去報復(fù)貓，不讓貓懷孕，使貓發(fā)出瘆人的嚎叫。丈夫與老許、老許與貓，都處于虐待與被虐待的對立關(guān)系。但貓生活在最底層，它無處發(fā)泄，也不能夠報復(fù)，最后，只能“干癟的”“毫無生機”地困死在深井里。細細考量困死在深井里的“貓”就會發(fā)現(xiàn)，貓的處境與人類相似，其代表的是身處牢籠且無法掙脫的人類，也暗喻人與人之間無盡的相互折磨、相互摧毀的真相。由此，再去看葉彌的《猛虎》[6]就有了某種承繼關(guān)系。用葉彌的話來說，這是一個女人殺死一個男人的故事，在葉彌看來這似乎沒什么大驚小怪，但事實并非如此簡單。從表面來看，由于女人給男人喂藥不及時，導(dǎo)致男人死去，女人似乎是在間接殺人。然而，故事的主題是女人在無愛的生活中耗掉了所有的一切，變得冷酷而麻木，呈現(xiàn)出一種枯死的狀態(tài)。所以從另一種意義來講，也應(yīng)該算是男人殺死女人的故事。故事的結(jié)尾，我們看到女人對自己女兒的暗示，當(dāng)女人去懺悔的時候，她拉著女兒一同前往，似乎在向女兒“傳經(jīng)布道”，這是否隱喻女兒將來會重復(fù)母親的悲劇，我們不得而知。葉彌用淡然的語言娓娓道來，仿佛這里的一切都無關(guān)痛癢，只是生活中的常態(tài)，看似漫不經(jīng)心，實則更易刺痛讀者。小說《猛虎》中的“猛虎”二字，代表著血腥和力量。葉彌的筆端總是透露出一種堅定的力量感，她能看到并直面生命中的冷冽，展現(xiàn)出生活中不忍直視的一面，同時又在不經(jīng)意間流淌出一股溫情?！懊突ⅰ彪m猛，但其內(nèi)心深處是柔弱的，仍會不可避免地遭受傷害，她既要面臨著各種對抗，也要在殘酷的生活中努力保住自己內(nèi)心深處的那些美好。

葉彌愛寫蝴蝶。《小女人》[3]185-252中自始至終都貫穿著被雨水打濕翅膀、撞到窗戶上的“蝴蝶”，鳳毛之于蝴蝶，蝴蝶之于鳳毛，偌大的世界似乎只有她們能擁抱取暖。評論家張立、孫宏波曾對《小女人》中的“蝴蝶”意象進行專門討論，其結(jié)論是：“迷失的蝴蝶暗示了鳳毛晦暗不明的蝴蝶運命。”[7]鳳毛和丈夫離婚，拋棄了世俗意義上的美滿生活，游離于胡老師、董長根之間，后又在夜晚歸途中遭到身高一米六的小偷強奸，一個女人所有的若難都被她遇到了。這本屬于很沉重的遭遇，是女性和家庭的雙重不幸，但葉彌卻用一種與此相悖的輕松、調(diào)侃式語言進行敘述，比如，當(dāng)“一米六”打劫鳳毛時，鳳毛竟然覺得穿了厚底鞋的“一米六”無比英明，因為“用目前這個姿勢性交的話，是最恰到好處的”[3]245。從這個角度去看貫穿文中的蝴蝶意象，會有一些有趣的發(fā)現(xiàn)：蝴蝶本身是輕的、飛翔的，但因被雨水打濕翅膀，變成重的、危險的?？柧S諾談到小說的輕與重問題，借用瓦萊里的詩句說：“應(yīng)該像鳥兒那樣輕，而不是像羽毛。”[8]這樣的“輕”才是有重量的。被打濕翅膀的蝴蝶之“重”，亦是輕飄之“重”，是本質(zhì)而非外力施壓之重?！断銧t山》[3]105-124中亦有蝴蝶意象，這時候的蝴蝶翅膀已經(jīng)躺在地上，徹底不能飛翔，“我”與蘇就在這樣的境遇中相識。“我”因蝴蝶心存芥蒂，蘇卻純凈如水。最終，“我”被蘇感染，蘇給了“我”享受生活的勇氣。小說中雖然未再提及蝴蝶，但蝴蝶似乎早已翩翩飛舞。

葉彌認為人具有動物性的一面，在她看來，人和動物渾然一體，能夠互相陪伴和安慰，就如同其小說《風(fēng)流圖卷》雖著力于表現(xiàn)時代之傷痛，卻更致力于描寫時代、環(huán)境及其“物”對人本性的掩蓋乃至于遮蔽。因此，她從不孤立地看人，而是將之放在與動物、植物的交往互動之中。葉彌沉潛到動物心中，尋找其內(nèi)在秘密。貓被囚、蝴蝶翅膀被淋濕、猛虎被殺死、蒼蠅懶得飛動，等等，葉彌營造了一個個觸目驚心的意象，呈現(xiàn)出動物世界的悲歡離合，同時也借動物的視角觀照人，究竟是動物可悲還是人可悲？他們?nèi)绾胃玫叵嗵帲咳~彌在深究這些問題時，也是在拉近、調(diào)和人與動物之間的距離。

二、“調(diào)和”之二：謊言與真實

葉彌愛寫謊言，對謊言不具批判態(tài)度，并將謊言當(dāng)作現(xiàn)實生活中溫暖的留存。在其小說中，說謊者或是無意、或是有心地營造出“真實”的環(huán)境，說謊者并不孤立存在，與受騙者形成了一個“有機”的共同體，“虛偽和謊言充斥了人們的一切關(guān)系”[9]357-358。因此，在葉彌這里，真實和謊言是一體兩面的關(guān)系，也就是說，只有徹底了解謊言，才能懂得真實的奧秘，謊言有時比真實更有力量，也更能接近和還原生活本身。

在《父親和騙子》[3]19-38中，葉彌塑造了一個經(jīng)典的騙子形象—老馮。老馮博取了“我”的父親的信任，騙走了父親十萬元現(xiàn)金，而后便不知所蹤。父親知道被騙后，并沒有表現(xiàn)出有多悲傷，只是他在與老馮走后出現(xiàn)的騙子們屢屢交手后，頗感失望，因為他們行騙的伎倆與老馮相比簡直不值一提。葉彌顛覆了傳統(tǒng)的騙子和被騙者形象。騙子老馮溫文爾雅，步步為營，有足夠的耐心和溫情，在他行騙成功后，還為父親準(zhǔn)備好服用的藥物，在留給父親的信中提出了三條暖心的建議。父親對騙子老馮不恨不怨，還時常懷念與老馮在一起的美好時光。對父親來說，重要的并不是老馮欺騙了他，而是老馮離開了他。巴赫金認為騙子形象是由“笑點”構(gòu)建起的“人生存在外在化”[9]355，具有公共性的特征。許多經(jīng)典的騙子形象莫不如此，如《西望長安》[10]中的栗晚成，就是極為可笑的。栗晚成偽裝成“黨員”“英雄”“干部”等身份，他利用這些假身份行騙，居然還成功了。葉彌小說中的騙子形象極具內(nèi)在性和個人性，如父親對老馮的懷念乃至癡迷，這固然與父親的執(zhí)拗有關(guān)，更重要的是，父親在與老馮的交流中體會到了精神的純粹。葉彌借助旁觀者視角敘述父親和老馮的交往，再次強調(diào)了父親迷戀老馮這一事實?！拔摇笨吹礁赣H朝老馮的那邊斜坐著，“我”也知道，“父親是依戀老馮的，他不在乎表現(xiàn)這人性脆弱的一面，這是父親的幸福”[3]27。葉彌運用略帶戲謔的手法，呈現(xiàn)出人心靈空虛的悲涼，在這樣的空虛和無人依靠中，謊言竟成為騙子慰藉受騙者心靈、情感的一劑良藥。

真實生活是殘酷的，是令人窒息的，唯有謊言，或許能為生活增添些許色彩和溫暖的希望。從某種意義上來說，我們每個人又何嘗不是騙子，何嘗沒有在某一時刻、某一地點撒過謊，或欺騙過自己和他人。是否撒謊并不重要，重要的是為何撒謊，撒謊的初衷和動機是什么，因為這些人物的“存在是另外某種存在的反映，并且不是直接的反映”[9]355。《現(xiàn)在》[5]151-189中的全金，她的一生與其說是被戰(zhàn)爭摧毀了，不如說她活在了別人的謊言里。她相信謊言，回家鄉(xiāng)開證明，是為了再次確認謊言不是謊言，是真實的。《霓裳》[11]178-192中要飯的老葛，她從喬麥嬸身上看到了她所艷羨的一種生活，于是她與喬麥嬸相處的夜晚，她不停地說謊，仿佛從謊言中得到了生活對自己的補償，從貧苦而無望的生活中感受到了一絲滿足與希望?！独汕殒狻穂12]中的范秋錦，她用盡各種法子挑逗王龍官，當(dāng)王龍官對她動了心思時，她又隱藏起對他的愛，決絕地離開了王龍官，而后在浴室里當(dāng)了小姐?！恫萆系闹窨辍穂11]77-89中的季羅氏為了生計去賣竹筷，她哄騙老婦人，謊稱竹筷是自己親手削出來的，季羅氏的女兒為此瞧不起她，再后來，不堪重負的季羅氏以自殺的方式告別了這個世界。在作家看來，謊言的產(chǎn)生是因為“人們總是心存恐懼”[13]。全金、老葛、范秋錦和季羅氏等沒有勇氣面對真實的生活，無時無刻不充滿恐懼而惴惴不安，為此，他們只有逃避，用謊言將自己安置在虛妄的世界里以求得心理上的安全感。其實真實的世界對于她們來說早已無可留戀，謊言倒可以成為她們的精神享受與心理慰藉。

葉彌對謊言悖論的描寫揭示出人性的荒誕，體現(xiàn)了作家的深刻思考。在現(xiàn)代機器和權(quán)欲社會的統(tǒng)治之下，人或許早已面目全非，只剩虛偽的面具，謊言覆蓋或消解了生活的真實。葉彌于此很敏感，于是借助謊言和真實之間的巨大沖突剝開生活和自我本身。布斯在談到《洛麗塔》時說：“在模糊不清的鏡子中所反映出來的多霧的背景中，我們已尋覓了這么久，以至于我們自己也已經(jīng)喜歡上霧了?！盵14]那么，葉彌在樂此不疲地講述謊言時，也讓人物和讀者沉浸于謊言之中，全然忘記了現(xiàn)實，喜歡上了謊言。《父親和騙子》中的父親、《現(xiàn)在》中的全金、《霓裳》中的老葛等，他們都甘愿沉溺于謊言之中，謊言成為他們避世的一種方式，也成為他們獲得短暫快樂的源泉之一，這種謊言是心酸的真實，也是更有震撼力量的真實。

三、“調(diào)和”之三：個人與時代

對作家而言，個人與時代有時是相互包容的，但更多的時候是個人與時代相互對抗，時代憑借強勢力量壓制個人，而個人只能以微弱之力來對抗時代，但往往以失敗而告終。相較而言，第一種包容狀況具有和諧之美，第二種對抗?fàn)顩r則具有崇高之美。初登文壇的葉彌就有與時代對抗書寫的初心，到創(chuàng)作《風(fēng)流圖卷》時，她對時代之中的個人遭遇有了更深切的體認，并以自己的“風(fēng)流”去觸碰時代。她說：“中國當(dāng)代作家最痛苦的地方在于，就是沒有與社會里的黑暗相對抗的能量?！盵15]38同時，葉彌也清醒地認識到自己終究不能對抗時代，她缺少與之相匹配的力量，于是她巧妙地提出：“在當(dāng)下，作家的責(zé)任還不在于承擔(dān)多少社會的義務(wù)，因為還不具備那么大的能量，作家要做的首先是解放自己。”[15]38閱讀葉彌的小說則會發(fā)現(xiàn)，她對時代與個人的關(guān)系處理是很微妙的，她雖然對對抗感興趣，但其關(guān)注又不持久，稍不留意就會滑向平庸；她雖然也關(guān)注個人與時代對抗之下的無所適從，但對其情感空間的開掘往往又是缺乏的；她雖然想在個人與時代的縫隙中“到達現(xiàn)實”，理解世界，但又總是把自己游離于作品之外，雖然這容易使人看到丑陋、原始的一面，但是缺少了沈從文式作家的憐憫之情。

1997年，葉彌的《成長如蛻》[3]253-315一經(jīng)發(fā)表便引起文學(xué)界的注意，提高了葉彌的知名度。小說講述了弟弟的成長歷程：弟弟有個美好愿望，就是讓天下人都幸福，為此，他反抗既定的從商之路，遠走西藏，尋找心靈的救贖，而在他的救贖夢破滅之后，他懷著僅存的一絲希望，去了鐘千里所在的城市。鐘千里是個騙子，他騙走了弟弟的錢，還害得弟弟進了監(jiān)獄。出獄后，弟弟終于拋棄了之前的愿望，開始經(jīng)商辦企業(yè)，他經(jīng)商的天賦和才能得到展現(xiàn)，很快就成為一個成功的企業(yè)家。作者借用“我”的視角寫道：“我弟弟已經(jīng)能輕松地勝任了工作，大到簽訂合同組織生產(chǎn)，小到扣掉工人的一個加班費?！盵3]314可以說，弟弟已經(jīng)得到了世俗意義上的成功，已被世俗社會認可。但從另一維度來看，弟弟的成長之旅亦是精神潰敗之旅，他的放棄以及最終的接納，何嘗不是人的一種異化。但葉彌在更深一層意義上的思考顯然是缺失的，她將此稱為命運的必然，其必然性表現(xiàn)在：一是弟弟年少時用寶塔糖、牙刷和手帕換取了于大媽的金耳環(huán)，這種不對等的甚至帶有掠奪性質(zhì)的商業(yè)交換，顯示出弟弟天生就具有不平凡的商業(yè)頭腦。二是弟弟的經(jīng)歷與父親的經(jīng)歷是一一對應(yīng)的，弟弟無論是在朋友面前炫耀財富，還是進監(jiān)獄，都是亦步亦趨地追隨著父親的腳步。這種帶有命運色彩的設(shè)置，無疑削弱了弟弟無效反抗的悲劇性?！秲墒辣瘋穂5]190-235亦采用此種敘事，上學(xué)時，李歐和孫超是對手，若干年后，無論他們多想握手言和，也終究只能是對手。葉彌著迷于描寫擺脫不了的宿命，《成長如蛻》也好，《兩世悲傷》也罷，都在時代與個人的抗衡之中，套上了宿命的魔咒，這就讓其人物沉浸于悲傷的氛圍中。

葉彌后期的小說雖沒有直接書寫時代，但其背后仍能尋覓出時代的影子，她用一種云淡風(fēng)輕的筆法揭示了時代與人的隱秘關(guān)聯(lián)。她不經(jīng)意地提及時代，巧妙地點出了故事發(fā)生的背景，如《天鵝絨》中的“這是一九六七年的中國”[3]168，《獨自升起》中的“這是一九七六的事”[3]85，把時代埋在故事深處，成為起源和癥結(jié)所在；比如，借助時間變化勾連起時代，《月亮泉》[11]193-208也罷，《逃票》[3]39-70也好，都用村子/個人的變遷，隱晦地表達了時代的風(fēng)流云散；再比如尋根溯源、查閱地方志，在《市民們》、《晚風(fēng)輕拂落霞湖》[11]103-116、《消失在布達拉宮的一頭鷹》[11]160-177等小說中都有類似的句子：“南北街形成于什么年代，已無從考查。”[5]3通過這種不斷溯源的方式，所有事情的發(fā)生有了根據(jù)?？梢哉f，葉彌的內(nèi)心深處始終藏有時代的情結(jié)。《風(fēng)流圖卷》選取的是1958年和1968年這兩個時間展開：上卷中，作家描述的是柳爺爺在1958年的故事。柳爺爺沉浸于個人的小天地之中而與世無爭，悠然自得，卻因嫉妒與謊言被陷害，他于假山底下自焚而死。下卷中，作家描述的是“我”（張燕妮）的奶奶高大進在1968年的故事。高大進無論是在政治上還是生活中都是荒誕不經(jīng)的，她雷厲風(fēng)行，暴戾乖張，但她自殺的方式卻是極溫柔的，她和“老絲瓜”喝下砒霜后，臉貼著臉相擁而死。這是否表明高大進內(nèi)心存有深處柔弱的一面，我們不得而知。政治和生活代表了高大進的兩個生命維度，也意味著時代對人本身情感的遮蔽?！拔摇弊鳛橐娮C者，親眼目睹了這些年代發(fā)生的故事。同時，“我”還在人生道路上遇到了若干男人，如杜克、張風(fēng)毅、林納德等。他們是怎樣塑造“我”，時代又是怎樣塑造我們。葉彌在創(chuàng)作后記中說：“時間是小說的背景，只限于時間的價值。對于我小說中那些奮斗者來說，時間只是水，混濁的清澈的、湍急的平緩的，都擋不住他們追求幸福的船舟?！盵4]436葉彌顯然輕視了時間的作用，也就是說，雖然目的都是追求幸福，但追求的方式和姿態(tài)千差萬別。這種千差萬別很大一部分應(yīng)歸因于時代，也只有在時代的潮流之下，個人的奮斗才能顯現(xiàn)出自身的悲壯。

與許多同時期的作家相比，葉彌能洞見時代的陰暗面，以及在此背景之中掙扎和跋涉的個人。但由于缺乏與時代相抗衡的力量，她找不到突破的途徑，只能以草草的命運來解釋時代悲劇，或者輕率地將小說的重心移到“趣味”之上。這種“以輕避重”或“輕重交錯”的調(diào)和寫法，使其小說本該有的重量變輕。

四、結(jié)語：無處不在的兩面性

葉彌不是一個風(fēng)格恒定的作家，她是善變的，經(jīng)常徘徊在兩個極端事物/狀態(tài)之間，葉彌自己也說其性格具有兩面性，一面是太陽，另一面是月亮，這直接導(dǎo)致了“葉彌的作品存在兩面性”[15]35。除了對人與物、謊言與真實、個人與時代的書寫之外，還有諸如輕和重、夢和現(xiàn)實、思想和趣味等也是她所關(guān)注的內(nèi)容?；诖?，葉彌從1994年開始創(chuàng)作以來，一直讓評論家們眼花繚亂，始終找不到穩(wěn)定的審美態(tài)勢予以描述。李敬澤最初注意到這一點，坦言這也是“一病”。

縱觀葉彌的創(chuàng)作歷程，無論是在日常生活，還是在文學(xué)創(chuàng)作中，她都在尋找一種有效的彌合途徑。更何況，葉彌從來都不會將生活與創(chuàng)作截然分開，生活即創(chuàng)作，渾然一體。她總是帶著包容心和同情心去看待一切，所有的差距都可以被消弭，所有的悖謬也都可以被調(diào)和，這大概是葉彌生活及創(chuàng)作的智慧所在。季進說：“葉彌在此將感性之優(yōu)美和理性之嚴(yán)酷作了一種較佳的協(xié)調(diào)平衡，不會讓讀者太受打擊，亦不致過分樂觀?！盵16]換言之，無論是小說風(fēng)格，還是具體到對人生的開掘，葉彌總是搖擺于兩端，缺少向前掘進的力度，不忍將人生最殘酷的真相撕開。葉彌小說的結(jié)尾處通常會陡然出現(xiàn)詩意之美，使持續(xù)已久的對抗悄然化解，進而消解了故事本該有的深度意義。

葉彌認為當(dāng)代作家缺乏與黑暗相抗衡的力量，只能先解放自己，這未嘗不是一種“曲線救國”的策略，她喜歡簡單，注重趣味的表達，認為小說之道在于做減法。葉彌不斷剔除文學(xué)身上的重量，單純地將文學(xué)看成夢，看成“一種會走路的夢，你不知道它將帶你到何方去”[17]。葉彌的這種“調(diào)和”敘述拉開了與當(dāng)代美女作家、先鋒作家的距離，而暗合了沈從文、汪曾祺式的閑適筆法，但這些作家在調(diào)和中的掙扎、閑適中的苦難、平淡中的批判等，顯然被葉彌有意無意地忽略掉了，如對人與物的書寫，葉彌過多關(guān)注人與物的調(diào)適，而忽略了人與物之間難以逾越的距離，以及人的孤單、宿命等終極問題；在謊言與真實的敘事上，葉彌的謊言總泛著詩意的調(diào)子，真實與謊言的邊界常被抹掉，這就導(dǎo)致其敘述缺乏直指人心的震撼力，謊言如真實一樣，猶如隔靴搔癢，抑或只是簡單地將之歸結(jié)于命運；在個人與時代的處理上，葉彌總疏離于時代之外，但又不能形成與時代相抗衡的力量，缺少了時代的厚重感和悲劇感，過于夸大人的主觀能動性?？藸杽P戈爾曾說：“我決心只讀死囚犯的書，或者讀以某種方式拿生命冒險的人寫的書?！盵18]這種說法不免極端，但也并無道理。對作家來說，應(yīng)當(dāng)懷著對人類和世界的熱愛寫作，不僅要參與，更要審視和洞察，對生活批判也罷，否定也好，總是要拿出點勇氣來。對葉彌而言，這點尤為缺乏，也尤為重要。

葉彌小說的這種“調(diào)和”敘事，既上承中國古代文化中的“中庸”思想，又與當(dāng)代文化中的某種“曖味”和“妥協(xié)”相關(guān)。因此，從她的“調(diào)和”敘事中，可窺探其小說的恒定性因素與潛藏的當(dāng)代精神癥候。