“誤讀”與“反駁”
——從傅雷評《傾城之戀》談起

杜淑娟

（阜陽師范大學文學院，安徽 阜陽 236037）

1944年5月，傅雷以筆名“迅雨”在《萬象》上發(fā)表了《論張愛玲的小說》一文，在文壇上立刻就引起了巨大的反響和討論，可謂文壇的一場“暴風雨”。文中傅雷盛贊了張愛玲的《金鎖記》并稱它“是張女士截至目前為止的最完滿之作，頗有《獵人日記》中某些故事的風味”[1]158。而對《傾城之戀》則以措辭犀利的語言，全篇加以批評指責。隨后，張愛玲在《自己的文章》中表明了自己的文學立場，為此，圍繞這場“誤讀”與“反駁”的論爭，從宏觀上梳理兩位作家在文學思想、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作個性等方面的差異性，這樣不僅能全面、深刻地認識傅雷和張愛玲的文藝觀，更引發(fā)人們對文學新的思考和認識。

1 不可逾越的鴻溝——文學思想的不同

傅雷作為中國近現(xiàn)代著名的翻譯家、美學家，他以一顆赤子之心將文學藝術注入翻譯事業(yè)，其獨特的翻譯風格和深厚的藝術底蘊，成就了翻譯事業(yè)的傳奇，并以人文精神的慧眼傳遞著藝術的生命。翻譯不僅僅是不同文字間的轉(zhuǎn)換，更是不同文化間的傳播、思想火花的碰撞。早年留學法國的經(jīng)歷和對法語的精通，使他將畢生的精力致力于翻譯法國文壇大師羅曼·羅蘭、巴爾扎克等人的經(jīng)典作品，如《貝多芬傳》《約翰·克利斯朵夫》《高老頭》等。特別是羅曼·羅蘭的作品及其文學風格備受傅雷的喜愛與推崇，他甚至將其融入自己的藝術世界，形成了傅雷獨特的文學思想。羅曼·羅蘭強調(diào)英雄的人性，他在《貝多芬傳》里給英雄作了如下定義：“我稱為英雄的，并非以思想或強力稱雄的人；而只是靠心靈而偉大的人”[2]11。同樣在《米開朗琪羅傳》中的開篇他寫到：“世界上只有一種英雄主義：便是注視世界的真面目——并且愛世界?！盵2]133“英雄”是羅曼·羅蘭評價身份的理想化身，也是傅雷形成自己文學思想的積淀。作家的文學思想與情感思想息息相通，也是作家人生體驗、心理特征、審美感悟的綜合體現(xiàn)。朱光潛在《文學與人生》的開篇寫到：“文學是以語言文字為媒介的藝術”[3]。而語言文字正是作家情感思想的直接流露。傅雷堅持悲劇英雄主義的文學思想，更能欣賞英雄抗爭形象，強調(diào)文學創(chuàng)作要再現(xiàn)英雄形象，揭示血淋淋的人間悲劇，并指出“現(xiàn)代人不能懂得，為何希臘的詩人，老是在已被采用過數(shù)十次的題目上寫悲劇而不覺厭倦”[1]109。

起源于古希臘的悲劇藝術，最初是從即興的表演中發(fā)展而來的。亞里士多德在他討論悲劇的代表作《詩學》中把悲劇作為了一種文學形式，隨后悲劇被莎士比亞、康德、尼采等人進行新的解讀和闡釋。而在中世紀的悲劇理論中，悲劇“被賦予了一種尊嚴和貴族的氣息”[4]。悲劇注重對英雄人物、偉大人物的講述，只有社會上層人物才能充當悲劇的主人公，普通人的苦難不受關注?！秲A城之戀》中，沒落白公館里的離婚女子白流蘇遇上了成熟老道的留學生范柳原，他們在一起談情說愛，這在傅雷看來，根本不具有悲劇作品中人物的英雄主義或悲劇性，所以無法支撐起整部小說。即便張愛玲在小說結(jié)尾時重申“到處都是傳奇，可不見得有這么圓滿的收場?！盵5]傅雷仍認為還是缺少一種悲劇英雄式人物來擔當這個宏大主題，他曾在1934年3月3日《致羅曼·羅蘭》的信中寫到“偶讀尊作《貝多芬傳》，讀罷不禁嚎啕大哭，……爾后，又得拜讀《彌蓋朗琪羅傳》與《托爾斯泰傳》，受益良多”[6]。后來，傅雷翻譯了這些作品并把它傳入中國，字里行間的英雄主義思想和悲劇抗爭意識讓傅雷感觸強烈。因此，他推崇“強調(diào)以悲劇性的事件描寫刻畫人性中的悲愴、荒涼，以此引發(fā)人們的情感共鳴”[7]。而張愛玲的文學思想“側(cè)重表現(xiàn)邊緣性意識”[8]非時代重大題材，在她筆下更多的是普通市民的日常生活，他們不是大英雄，也沒有遠大的理想抱負，只求得在現(xiàn)實世界中得以滿足。在這樣一個世俗世界里，男人、女人、戀愛、婚姻、家庭才是最真實的寫照，正如她在《自己的文章》中所說:“他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者……但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量”[9]92-93。這便是張愛玲的文學思想，以一種悲憫的情懷把目光投向市民階層，文學的視角點永遠是生活在身邊的每一個人。她甚至主動站出來“標榜”自己是“小市民”，在《童言無忌》中寫到：“每一次看到‘小市民’的字樣我就局促地想到自己，仿佛胸前佩著這樣的紅綢字條”[9]101。她以蒼涼的筆觸展現(xiàn)著這些“軟弱的凡人們”心里的掙扎、自私、煩悶等生存體驗，只有生存氣息，只求現(xiàn)世滿足。

當傅雷希望張愛玲痛痛快快地“成為一個徹底的悲觀主義者”[10]。悲劇式書寫不一定是傅雷筆下英雄人物轟轟烈烈的抗爭，張愛玲以世俗化傾向解構(gòu)英雄斗爭來進行反駁，從而造成了她與傅雷之間無法逾越的鴻溝，即傅雷的悲劇性主題創(chuàng)作和張愛玲的世俗化書寫，都是以各自不同的創(chuàng)作方式來呈現(xiàn)自己的文學作品。悲劇斗爭雖是引人注目的大題材但“為斗爭而斗爭……也不能成為好的作品”[9]92。這篇《自己的文章》看似因傅雷的批評而寫，實則更蘊含了張愛玲的文學思想。

2 “批評”與“反駁”——創(chuàng)作理念的碰撞

創(chuàng)作理念則是作家在創(chuàng)作過程中所秉持的一種文學態(tài)度。學貫東西的傅雷，將深厚的儒家思想與西方的理性思辨完美的融合在自己的藝術天地中，使他對文學，對藝術有著更嚴格甚至苛刻的要求?！秲A城之戀》中“沒念過兩句書”的離婚女人，居然能和一個老于世故的留學生平衡相對，談上一場“傾城之戀”，難道不是一個大漏洞？“離婚以前的生活經(jīng)驗毫無追敘，使她離家以前和以后的思想引動顯得不可解”[1]161。這些小的細節(jié)上的審視，讓傅雷一針見血地點出了作品本身的缺陷。傅雷嚴謹?shù)闹螌W精神與他在法國留學期間對藝術的敬重是分不開的，他把《藝術哲學》翻譯介紹到中國的初衷，是讓我們敬畏藝術：“便是科學精神，便是實證主義！”[11]58這種“實證主義”投射到文學作品中即是一種現(xiàn)實主義的手法，現(xiàn)實主義作為一種文藝的流派運動，是西方資本主義社會的產(chǎn)物，有著特定的時代背景和思想內(nèi)涵，但“真實客觀地再現(xiàn)社會現(xiàn)實”[12]125是其主要特點。傅雷視現(xiàn)實主義為自己的創(chuàng)作理念，希望作家在理想和現(xiàn)實，感性與理性之間能找到一個平衡點。對于在文學作品中所展開的想象應盡量擺脫作家的身影，從而才能真正塑造出具有典型環(huán)境下的典型人物。人物的身份、語言，才能和他所處的時代背景相吻合，出于這種考慮，“傅雷認為《傾城之戀》太多注入了張愛玲主觀的情操”[13]。對于《傾城之戀》的失敗，他因于：“也許因為作者身經(jīng)危城劫難的印象太強烈了……她和她的人物同一時代，更易混入主觀的情操”[1]164。

而張愛玲不幸的童年經(jīng)歷、戰(zhàn)爭動蕩的社會現(xiàn)實等人生體驗，自然對她小說中的人物有重要影響。在《燼余錄》中張愛玲寫道：“人們受不了這個，急于攀住點踏實的東西，因而結(jié)婚了”[9]53。這就是傅雷所指責的作家生活和主觀情感的介入。傅雷的批評是有他的標準的，他堅守現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念和張愛玲不強調(diào)二元對立這種參差對照的創(chuàng)作理念和人生追求現(xiàn)世的穩(wěn)定有所不同。張愛玲筆下全是些不徹底的人物，他們沒有靈與肉的絕對對峙，這種“批評”和“反駁”，正是兩種創(chuàng)作理念的相撞。每一個作家的創(chuàng)作都離不開自身生活的體驗，作家的親身經(jīng)歷無形中影響著自己的創(chuàng)作理念。傅雷認為文學理論高于文學作品，他處處是以宏大主題、現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念來丈量文學作品，甚至把它作為唯一衡量作品優(yōu)劣的標準，未免有點過于苛刻。而張愛玲更看重的是“文學理論是出在文學作品之后的”[9]91。創(chuàng)作者不必完全陷入理論的陰霾，作品和理論同等重要，相互促進?！秲A城之戀》中參差對照的寫法更接近于生活的真實，白流蘇和范柳原的結(jié)婚并走向平凡的生活，也更符合人生安穩(wěn)的一面，這種安穩(wěn)雖是不安全，但才是生活的永恒。所以我們更應該從文學作品本身出發(fā)去探尋張愛玲的創(chuàng)作理念，正如《自己的文章》開頭就寫道“我雖然在寫小說和散文，可是不大注意到理論”[9]91。

3 各有千秋——創(chuàng)作個性的迥異

傅雷藝術造詣極其深厚，對中外的文學、美學、繪畫等多個領域都有極淵博的知識。這得力于“修道院式”的童年私塾生活對他的影響，自幼父親去世，母親對他的行為要求約束得很嚴格，“在旁人看來，有些不近人情”[11]4。私塾教育的傳統(tǒng)文化積淀和西方藝術浸染，成就了他一部部偉大的譯作。獨特的翻譯思也融入了傅雷的創(chuàng)作個性，“創(chuàng)作個性是作家在生活和創(chuàng)作實踐中所形成，并在藝術創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來的個性特點”[12]130。文學藝術貴在獨創(chuàng)性，獨創(chuàng)根植于作家的創(chuàng)作個性之中。作家創(chuàng)作個性的形成是社會因素和個體原因共同作用的結(jié)果?！俺嘧庸陋毩?，會創(chuàng)造一個世界”是鐫刻在傅雷朱梅馥夫婦墓碑上的一句名言，傅雷的一生也正是詮釋了這句名言。對于孤獨，他對傅聰說：“赤子孤獨了，會創(chuàng)造一個世界，創(chuàng)造許多心靈的朋友！”[14]“孤獨”形成了傅雷獨特的翻譯風格，在文學上體現(xiàn)的正是他對高尚典雅藝術的追求，“生命是嚴肅的，藝術是安詳?shù)摹盵15]。這是羅曼·羅蘭所信奉的藝術格言，也是傅雷踐行藝術的信條。對待文學的嚴肅態(tài)度和推崇典雅文學，使他很難接受張愛玲的俗。張愛玲從不諱言她與通俗文學的關系，為了“貼俗求真”，她除了喜歡張恨水的小說外還偏愛讀帶有平凡生活韻味的小報，而具有“雅化文學”趣味的傅雷認為這是不登大雅之堂的表現(xiàn)。

無論是對藝術還是對文學，傅雷向來是嚴肅的，嚴肅形成了傅雷的創(chuàng)作個性，也決定了他是以獨特的視角和方式對選擇對象作出審美性解讀和評價。在翻譯《高老頭》時，他細致揣摩，嚴謹認真，嚴格做到符合生活的邏輯。他自己也曾說“文字總難一勞永逸、完美無瑕，當時自認為滿意者，事后仍會發(fā)現(xiàn)不妥”[16]。他并在1944年初譯，1951年和1963年兩次重譯《高老頭》，正是這種在藝術上一絲不茍、精益求精的精神才成就了享譽盛名的《高老頭》。而《傾城之戀》中“美麗的對話，……吸引，挑逗，無傷大體的攻守戰(zhàn)，遮飾著虛偽”[1]158-159。這與張愛玲作品中的困頓掙扎、談情說愛是格格不入的，所以傅雷指責“好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內(nèi)里卻空空洞洞”[1]158。正如世界上沒有兩片相同的樹葉，更沒有兩個完全相同的藝術家，張愛玲用獨特的筆觸再現(xiàn)世俗人群“體現(xiàn)了‘為生存而生存’的‘俗人哲學’”[17]。傅雷所代表的是一個寫大時代的文學世界，它崇高典雅；張愛玲代表的是一個寫日常生活的市民文學，它平凡通俗但富有人情味。用傅雷的世界去看待張愛玲的世界，當然顯得渺小，難登大雅之堂。但讓傅雷疏忽的是張愛玲都市生活的世俗世界里處處都蘊含著一種蒼涼的張力，這種參差對照是一種手法，更是張愛玲創(chuàng)作個性的彰顯。

傅雷以他所受的西方文學思想、審美價值標準來評判張愛玲的作品，當然會撞出“火花”，不同的創(chuàng)作個性、評價標準各有千秋?！皬?、傅之間的沖突，正是他們各自代表了一個文學世界”[18]54?；蛘邚哪撤N意義上來說，傅雷崇尚陽春白雪的“高雅”藝術、英雄主義和宏大斗爭，而張愛玲更喜歡下里巴人的“通俗”文學，市井日常人生百態(tài)。

4 文學中的“雅”與“俗”——是共存，非對立

茅盾曾就作家的創(chuàng)作傾向方面說過：“作家按照他自己的世界觀去解釋現(xiàn)實，分析現(xiàn)實”[19]。張愛玲正是以自己獨特的成長經(jīng)歷和創(chuàng)作個性，在描繪著她身邊人物的日常故事，她不喜歡寫戰(zhàn)爭，寫英雄，寫宏大主題，而用“傳奇”的方式書寫平凡的人生，以“蒼涼”的基調(diào)彌漫作品的始終，不同于“悲壯”的強烈對照，也有別于“悲劇”的跌宕起伏，這種創(chuàng)作傾向和藝術個性，所寫出的作品“才能得到不同讀者的認同”[20]。堅守理性傳統(tǒng)的傅雷很顯然“幾乎無法理解張愛玲基于女性嶄新感性經(jīng)驗所提供的人性新質(zhì)”[21]?！督疰i記》固然符合傅雷的創(chuàng)作思想和理論批評體系，但張愛玲帶給中國現(xiàn)代文學的是更豐富、更全新的視角，既有“套著黃金枷鎖”的曹七巧，又有一座城的倒塌得到“一紙婚約”的白流蘇，更有“我們已經(jīng)回不去了”的曼楨和世鈞。“魯迅之后有她。她是個偉大的尋求者”[22]。文學創(chuàng)作就應該尋求更大的創(chuàng)作空間，不能僅局限于寫英雄的史詩，寫宏大的主題這種高雅文學，更不能只滿足于一種風格體系，也不應拘泥于一種文學理論批評標準，要不斷進行摸索、嘗試和創(chuàng)新。在這里張愛玲做到了，“她能以人性的關懷，去描寫曹七巧人性的變態(tài)；何以不是以人性的關懷描寫白流蘇的庸俗與無奈？”[23]

傳統(tǒng)的文學審美標準里，“雅”與“俗”是相對立的兩種審美規(guī)范，有著鮮明的褒貶意味，似乎一談起雅文學就都是書寫“大時代、大背景”的、有一定“終極關懷”的正統(tǒng)文學；俗文學就是流傳于民間的，不登大雅之堂的大眾文學，即“不為學士大夫所重視，而流于民間，成為大眾所嗜好、所喜悅的東西”[24]。而張愛玲作品的獨特藝術魅力正是要打破這一偏見，她以細膩的筆法和對日常生活的描寫，顛覆了以往的宏大敘述。事實證明，張愛玲的文學是雅中透俗、俗中有雅的典范，彰顯著強大的生命力。文學中的“雅”與“俗”是共存而非對立，俗文學并不排斥文學性，也有很高的審美期待，文學的豐富性、多樣性正體現(xiàn)在這里。而傅雷卻忽略了這一點，“不自覺地用批評去扼殺著創(chuàng)作的多樣性”[18]54。所以，作為文學創(chuàng)作者，在立足于自己文學思想、創(chuàng)作理念的基礎上，應該追求更廣闊的創(chuàng)作自由，展示自己的創(chuàng)作個性，不能把所謂的“雅”與“俗”視為文學的兩端，它們不是對立，而是相互滲透、相互交融的，這樣才能呈現(xiàn)雅俗共賞的文學新局面。

5 結(jié)語

傅雷堅守現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念以及崇尚典雅、嚴肅藝術的創(chuàng)作個性，使得傅雷的文學批評既有東方精髓的把握，又有西方分析的犀利。而張愛玲，正如許子東在《吶喊與流言》中說：“按張愛玲的理論，‘五四’‘超人’的文學，當是吶喊；寫‘常人’‘婦人性’，寫小市民市俗生活的作品，便自稱是‘流言’”[25]。趙園先生也認為張愛玲的貢獻之一是“對于生活的發(fā)現(xiàn)”，是“一個醒著做夢的人”[26]。她把創(chuàng)作的視角轉(zhuǎn)向平凡的小人物，但和英雄的悲壯相比，其生存苦難同樣是可贊可頌的。所以從某種層面上來說，傅雷對《傾城之戀》的評價和張愛玲的反駁都可視為是不同文學思想、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作個性的相撞所帶來的爭論。文學中的“雅”與“俗”是共存而非對立，這才符合文學豐富性、多元性的特性，所以，文學創(chuàng)作者應探求更大的創(chuàng)作空間，不必拘泥于一種風格體系和理論評判標準，應吸收不同文學形態(tài)的優(yōu)點，取長補短，在立足于自己文學思想、創(chuàng)作理念的基礎上，盡情展示自己的作品特色，這樣才能創(chuàng)作出豐富多樣的文學作品。