試論中華美學(xué)“詩性寫意”精神的當(dāng)代價(jià)值

何世劍， 袁軼凡，2

(1.南昌大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330031；2.江西科技師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江西 南昌 330038)

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上精辟指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基。要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。”[1](114)他的講話啟示和引領(lǐng)我們與時(shí)俱進(jìn)地加強(qiáng)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中華美學(xué)精神的學(xué)理研究與傳承弘揚(yáng)。

著名美學(xué)家葉朗先生承續(xù)朱光潛、宗白華等先生的美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)“美在意象”，有力地揭示了中華美學(xué)精神的真諦。與西方古典美學(xué)精神重視“理性寫實(shí)”不同，中華美學(xué)精神更側(cè)重“詩性寫意”，在中國書畫、建筑園林、樂舞、戲曲等文藝創(chuàng)作與表現(xiàn)中體現(xiàn)得淋漓盡致，孕育出情、象、境、神、妙、逸、品、氣、韻、趣、味等諸多具有民族文化內(nèi)涵、學(xué)理特質(zhì)、詩性品格的美學(xué)范疇。列寧《哲學(xué)筆記黑格爾〈邏輯學(xué)〉一書摘要》中指出：“思維的范疇不是人的用具，而是自然和人的規(guī)律性表述?！盵2](p75-78)人類思維的發(fā)展和結(jié)晶，通過概念、范疇、精神等得以展開和表達(dá)。這些概念、范疇、精神等相互關(guān)聯(lián)，互相影響，它們統(tǒng)攝力大、生命力強(qiáng)、影響深遠(yuǎn)，其傳承、發(fā)展、嬗變、創(chuàng)新，是我們把握思維演進(jìn)、文化及文明發(fā)展的重要支點(diǎn)。張岱年先生指出：“民族精神乃是民族文化、民族智慧、民族心理和民族情感的集中體現(xiàn)，是一個(gè)民族價(jià)值目標(biāo)、共同理想、思維法則和文化規(guī)范的最高體現(xiàn)?！盵3]就中國文化、美學(xué)而言，其根基在詩學(xué)。不管是張揚(yáng)政治—倫理型功能，還是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)—審美型功能，早期中國先人的詩性智慧結(jié)晶《詩經(jīng)》、“楚辭”，已經(jīng)表現(xiàn)了這一點(diǎn)，奠定了中國詩性文化發(fā)展的基礎(chǔ)。劉士林先生認(rèn)為：“中國文化的本體是詩。其精神方式是詩學(xué)，其文化基因庫就是《詩經(jīng)》，其精神峰頂是唐詩。總括起來說就是：中國文化是詩性文化。”[4](p2)從文明的分野和地域文化的傳承、發(fā)展來看，以齊魯文明為代表的北方大地(黃河流域)詩性文化，強(qiáng)調(diào)禮樂教化的功能，走向以“善”為核心的詩學(xué)大道。而以湘楚文明為代表的江南水鄉(xiāng)(長江流域)詩性文化，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)體驗(yàn)的功能，走向以“美”為核心的詩學(xué)大道。當(dāng)下，我們有必要深入具有通貫互滲性、有機(jī)整體性的中華美學(xué)“詩性寫意”精神范疇“潛體系”中進(jìn)行考察和探討，尤其是把握和激活其當(dāng)代價(jià)值，為推進(jìn)新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝的繁榮發(fā)展貢獻(xiàn)新的思想智慧，為社會(huì)生活的團(tuán)結(jié)穩(wěn)定和諧美麗開出新的美學(xué)良方。

一

從藝術(shù)生發(fā)論，“詩性寫意”精神的起點(diǎn)與基礎(chǔ)在于“詩興”。“興”是古典詩學(xué)、美學(xué)的核心。元朝楊載在《詩法家數(shù)》中認(rèn)為“賦比興”是“詩學(xué)之正源，法度之準(zhǔn)則”[5](p758)。朱自清先生稱“比興”是中國古代詩論的“金科玉律”[6](p144)。劉勰《文心雕龍》：“比者，附也；興者，起也?！鹎楣逝d體以立，附理故比例以生?！盵7](p601)劉勰從情理關(guān)系闡述了比、興的區(qū)別，肯定了“興”對(duì)于詩歌情采生成、意象生成的發(fā)生意義。鐘嶸《詩品序》：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也?！盵8](p111)鐘嶸首次系統(tǒng)地論證和闡釋了詩“興”精神，鄭重其事地強(qiáng)調(diào)了“興”的首要之意義。至此，無論是從詩歌創(chuàng)作還是從理論上講，詩“興”精神作為藝術(shù)生命的激活功用已經(jīng)得到了深入的認(rèn)識(shí)和強(qiáng)調(diào)。之后，唐皎然《詩式》說：“取象曰比，取義曰興?！盵9](p281)陳廷焯《白雨齋詞話》云：“所謂興者，意在筆先，神余言外?！盵10](p215)王夫之言：“興在有意無意之間。”[11](p463)這些論斷立足不同的文體，從各個(gè)側(cè)面補(bǔ)充完善了對(duì)詩“興”精神的認(rèn)識(shí)。“詩興”精神在中國古典美學(xué)、文藝學(xué)領(lǐng)域具有重要的價(jià)值。袁濟(jì)喜先生強(qiáng)調(diào)“興”是藝術(shù)生命激活的重要中介，是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生向藝術(shù)人生、審美人生躍升的津梁[12]。“興”作為中國古典美學(xué)的核心范疇，它融會(huì)了文藝和審美的許多根本性問題，溝通和涵括了心物、情景、情志、形神、情理等諸多對(duì)立關(guān)系，同時(shí)又具有獨(dú)立的中華民族精神文化創(chuàng)造特質(zhì)。葉嘉瑩先生曾在《中國古典詩歌中形象與情意之關(guān)系例說》一文中說：“至于‘興’之一詞，則在英文的批評(píng)術(shù)語中，根本就找不到一個(gè)相當(dāng)?shù)淖挚梢苑g?！盵13](p33)揭示了“興”作為中華審美文化創(chuàng)造、詩性精神生發(fā)的典型特性?！芭d”源發(fā)于中華民族的原始生命沖動(dòng)，保留了遠(yuǎn)古生民天人感應(yīng)、觀物取象、譬諸擬議、托物寓意等文化觀念[14]?！芭d”，較早作為詩教用語，屬于讀者接受層面，春秋賦詩的借詩比喻、托喻之辭可以為證。后來逐漸向表達(dá)、創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)展，魏晉時(shí)期的“物感說”“感興說”成型是重要代表，內(nèi)涵得以拓展。唐宋以迄，被美學(xué)家、文論家爭相闡發(fā)，從批評(píng)鑒賞層面進(jìn)一步充實(shí)了“興”的內(nèi)涵，融會(huì)了藝術(shù)創(chuàng)作中如情景、心物、意象等其他許多范疇。從“比興”“感興”“興象”“興喻”“興寄”“興托”“興味”“興趣”“興會(huì)”“意興”等相傳遞降、演化豐富，創(chuàng)造了輝煌燦爛的華夏文藝。而“跨領(lǐng)域的解讀，使‘興’成為更廣泛意義上的藝術(shù)范疇”[15]。沒有生命之興，就沒有藝術(shù)之美，興激活了生命活力、創(chuàng)造欲望，點(diǎn)燃了外物風(fēng)采、境象光輝，讓人生不普通，讓生活更豐富，讓藝術(shù)更精彩，讓審美更深邃。

從藝術(shù)語言論，“詩性寫意”精神的要義與表達(dá)在于“隱秀”。董仲舒《春秋繁露·精華》云：“詩無達(dá)詁。”[16](p35)詩之所為詩，正在于詩性語言的模糊性、多義性，造就了詩意的豐富性、復(fù)雜性，激活了想象的維面，拉大了闡釋的空間?！皬?fù)義”是優(yōu)秀詩作的基本特征。它激活了文本的審美內(nèi)涵。“復(fù)義”一定時(shí)候通過“隱秀”的手法表現(xiàn)出來，起到“雙關(guān)”的審美效應(yīng)，給人以“話外重旨”“弦外有音”的感覺。劉勰《文心雕龍·隱秀篇》指出：“是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。”[7](p632)范文瀾先生注釋說：“重旨者，辭約而義富，含味無窮。陸士衡云‘文外曲致’，此隱之謂也。獨(dú)拔者，即士衡所云‘一篇之警策也’?！盵7](p633)周振甫先生箋注時(shí)也指出：“秀：秀出，高出，指警句。隱：指含蓄?！盵17](p350)也就是說，好的詩歌作品，語詞既要?jiǎng)潘瑫詴常忠钗?。正是這種矛盾的內(nèi)在統(tǒng)一，才彰顯了意蘊(yùn)的深度和豐富。英國詩人、文論家燕卜蓀(William Empson，1906—1984)在其1930年出版的《復(fù)義七型》(Seven Types of Ambiguity：A Study of Its Effects on English Verse)中指出，“任何語義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它使用一句話有可能引起不同的反應(yīng)”[18](p296)，就會(huì)造成“復(fù)義”。燕卜蓀所說的“復(fù)義”和中國文藝美學(xué)中的“隱秀”有近似之處。譬如，中國戲曲創(chuàng)作非常注重“詩性寫意”。在結(jié)構(gòu)敘事方面，喬吉曾提出過“鳳頭、豬肚、豹尾”[19(p95)之說，言下之意是“大概起要美麗，中要浩蕩，結(jié)要響亮”[19(p95)，此外，“尤貴在首尾貫穿，意思清新”[19](p95)。到后來，發(fā)展為王驥德、李漁等有關(guān)戲劇結(jié)構(gòu)的“有機(jī)整體說”。以中國戲曲之經(jīng)典《西廂記》來說，其中開頭有一折“張君瑞鬧道場”，就做到了“起要美麗”，京劇、昆劇、黃梅戲等劇種改編演出時(shí)稱為《驚艷》。內(nèi)中一個(gè)細(xì)節(jié)片段很是“詩性寫意”，崔鶯鶯初見張君瑞時(shí)“臨去秋波一轉(zhuǎn)”，既彰顯了女子的柔情萬種，“回媚一笑百媚生”；同時(shí)又為后文兩人生發(fā)情愫、衍生故事埋下了伏筆。清代毛西河評(píng)此節(jié)，揭示了它的寫意之“妙”，指出：“于佇望勿及處又重提‘秋波’一句，于意為回復(fù)，于文為照應(yīng)。”[20](p144)明代萬歷八年(1580)徐士范刊本題評(píng)：“‘秋波’一句是一部《西廂》關(guān)竅。”[21](p1945)可見，藝術(shù)家的匠心獨(dú)運(yùn)，平添了一部劇的豐富意蘊(yùn)，給受眾留下了無窮遐想。戲曲美學(xué)中的這一“詩性寫意”細(xì)節(jié)，成了許多影視劇爭相模擬的橋段。譬如《湄公河大案》中第十集“高野與葉香初次相見”一節(jié)，面對(duì)不明來歷的匪徒的暗殺，高野奮不顧身地?fù)尵攘巳~香性命。葉香離開前，同樣也是通過“回眸一笑”，充滿好感地對(duì)視高野，為高野進(jìn)基洛調(diào)查葉香父親秘密制毒及之后兩人之間的故事的生發(fā)埋下了伏筆。在這里，“秀”的是當(dāng)時(shí)緊張刺激、驚心動(dòng)魄的暗殺現(xiàn)場“英雄救美”，“隱”的是今后兩人感情的跌宕起伏，為“恩怨情仇”劇情的展開安了一條伏線，給人以無限遐想，讓人心生余味曲包之感。

從藝術(shù)關(guān)系論，“詩性寫意”精神的彰顯在于講求“形神”兼?zhèn)洹Ａ?xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一?！盵1](p114)張晶先生指出：“習(xí)近平同志這里所說的三個(gè)‘講求’和一個(gè)‘強(qiáng)調(diào)’，是對(duì)中華美學(xué)精神的最為精準(zhǔn)的表述?！盵22]“形神”是中國古典美學(xué)、文藝學(xué)中具有辯證統(tǒng)一關(guān)系的核心范疇。形，是外表、外相、外貌；神，是內(nèi)涵、內(nèi)蘊(yùn)、內(nèi)情。形，被創(chuàng)造出來，可直觀感受；神，被涵養(yǎng)其中，需理性把握。形神是辯證統(tǒng)一的，又是矛盾存在的。只有亮麗的外形，沒有內(nèi)在的神韻，那么將失去生氣活力。如果沒有合適的外形，僅有內(nèi)蘊(yùn)的精神，也難以迅捷引發(fā)受眾的注意力。經(jīng)過了長期的實(shí)踐和理論的探索，逐漸形成具有我國民族特色的“形神論”。陳良運(yùn)先生曾指出：“中國詩學(xué)的體系結(jié)構(gòu)有一個(gè)合乎‘美的規(guī)律’的程序：發(fā)端于‘志’，重在表現(xiàn)內(nèi)心；演進(jìn)于‘情’與‘象’，注意了‘感性顯現(xiàn)’；‘境界’說出現(xiàn)和‘神’的加入，使表現(xiàn)內(nèi)心與感性顯現(xiàn)都向高層次、高水平發(fā)展?！盵23](p28)從較早的重形論發(fā)展到重神論，再到形神兼?zhèn)湔?，?qiáng)調(diào)以形寫神、象外傳神，形神論逐漸走向全面、豐富、辯證和精細(xì)，成為中國古典詩學(xué)、文藝美學(xué)的重要精神傳統(tǒng)。

從藝術(shù)品格論，“詩性寫意”精神的最高形態(tài)是營構(gòu)“意境”之美。在中國古典美學(xué)、文藝?yán)碚撝?，“意境論”具有十分重要的位置。它既抒發(fā)、表現(xiàn)和寄托審美主體的思想情感、心理感受，也集中反映和再現(xiàn)審美客體的美學(xué)特性、內(nèi)在品格。意境的生發(fā)，是審美主客體交融統(tǒng)一的產(chǎn)物，情景相融后的形象、氛圍，將欣賞者引入一個(gè)充滿想象的藝術(shù)空間、審美化境?！耙饩场边@一美學(xué)范疇，萌芽、孕育于先秦至魏晉南北朝，演進(jìn)成型于唐宋，在明清時(shí)期至近代獲得深入發(fā)展。中國文藝美學(xué)重視“意境”，與藝術(shù)創(chuàng)作注重“意境”的營造有密切關(guān)聯(lián)，王國維曾揭示了《詩經(jīng)》的審美創(chuàng)境表現(xiàn)，指出“《詩·蒹葭》一篇，最得風(fēng)人深致”[24](p73)。相比而言，西方人更重“典型”論。一般來說，典型重再現(xiàn)，意境重表現(xiàn)。典型重寫實(shí)，意境重抒情。典型重描繪鮮明的人物形象，意境重抒發(fā)藝術(shù)家的內(nèi)心世界[25](p332)。中國的文藝，譬如詩詞歌賦、散文、戲曲、音樂、舞蹈、書法、繪畫、建筑、園林等，都重視創(chuàng)造審美意境，把創(chuàng)造美學(xué)意境視為藝術(shù)追求與表現(xiàn)的理想極致，彰顯了中國文藝重表現(xiàn)、尚抒情、主寫意的美學(xué)傳統(tǒng)。值得指出的是，情、意在意境創(chuàng)造中起主導(dǎo)作用，它決定了對(duì)景(對(duì)象)的審美認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造。宗白華論“意境”時(shí)指出：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境?！盵26](p358)又說：“就中國藝術(shù)方面——這是中國文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面——研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作?！盵26](p356-357)就美學(xué)品性而言，總體來講，意境具有意與境渾、境生象外、自然之美等特點(diǎn)[27](p282-308)。

二

中華美學(xué)“詩性寫意”精神，有助于通過生命體驗(yàn)，對(duì)大自然審美認(rèn)知，為構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”提供詩性智慧。

中華美學(xué)“詩性寫意”精神具有“人文關(guān)懷”的品格。在人與自然的對(duì)待性向度上，它引領(lǐng)我們體驗(yàn)自然風(fēng)物，關(guān)心人文生態(tài)，在詩歌的視界中構(gòu)建人與物和、天人合一的理想境界。孔子曾引導(dǎo)兒子和弟子多學(xué)習(xí)《詩》，他強(qiáng)調(diào)詩具有興觀群怨、事父事君、多識(shí)于鳥獸草木之名等功能[28](p557)，肯定了詩歌創(chuàng)作的“感物”傳統(tǒng)，揭示了《詩經(jīng)》的“感興”精神。學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》是一種審美認(rèn)知的行動(dòng)，可以認(rèn)識(shí)自然風(fēng)物的品性，掌握自然的知識(shí)和變化規(guī)律。劉勰《文心雕龍·明詩篇》說：“詩者，持也，持人情性。”又說：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！盵7](p65)《文心雕龍·物色篇》說：“情以物遷，辭以情發(fā)?！庇终f：“詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)，寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！盵7](p693)劉勰強(qiáng)調(diào)主觀情志與客觀物象自然融合。人有七情六欲，受到外物的感染，內(nèi)在的心志就通過詩性想象、詩歌寫作自然抒發(fā)。鐘嶸《詩品序》：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！惺幮撵`，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”[8](p111)鐘嶸認(rèn)為在大自然中游歷、陶冶、體驗(yàn)，感于春秋代序，受自然萬物的刺激，必然興起詩歌創(chuàng)作的沖動(dòng)，詩歌自然而然生發(fā)出來。特別是生命中遭際了種種痛苦、悲怨體驗(yàn)，更是寄托于詩歌中，詩歌是最好書寫心志、寄托情感、平復(fù)心理、回歸生命和諧狀態(tài)的一種藝術(shù)形式。中國人與大自然之間很早就形成了一種和諧共存的理想關(guān)系。大自然與人的生命息息相關(guān)，大自然的變化成就了藝術(shù)家的敏感心靈和萬千創(chuàng)造。中國藝術(shù)家根基于大地，自然而然地將情感、心志書寫在大自然之中。

在對(duì)待大自然的向度上，中國人選擇了詩性寫意的方式來體驗(yàn)自然，在自然的世界里書寫生命本真，激活生命的意義和價(jià)值。與大自然形成了一種生命共存、和諧共處的關(guān)系。海德格爾以前的西方人多選擇了科學(xué)分析的方式來考察自然，自然雖然也進(jìn)入藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，但更多的是一種“主客二分”的關(guān)系，呈現(xiàn)對(duì)立的、緊張的、分裂的、局限的、間斷的狀態(tài)，未能走向“主客相融”“天人合一”。英國學(xué)者勞倫斯·比尼恩在《亞洲藝術(shù)中人的精神》一書中指出：“如果說有一點(diǎn)最值得我們向東方藝術(shù)學(xué)習(xí)，那就是這種持續(xù)性。在那里，我們看不到‘美術(shù)’和‘裝飾藝術(shù)’之間的分家，整個(gè)藝術(shù)乃是一個(gè)整體。”[29](p141)他論中國山水畫時(shí)指出：“大自然的生命并不是被設(shè)想為與人生無關(guān)的，而被看作是創(chuàng)造出宇宙的整體，人的精神就流貫其中?！盵29](p54)之所以會(huì)出現(xiàn)如此表現(xiàn)，乃在于“中國人從來也沒有與這個(gè)生活的中間世界斷過聯(lián)系；他們不斷地在探討它，這不是出于歐洲人的那種科學(xué)的好奇心，而是似乎出于——可以這樣說——一種作這個(gè)宇宙的公民的欲望，因此，不僅獵獸而且小鳥和昆蟲，還有比這更深遠(yuǎn)一層的、我們稱之為無生命的東西，也都被包括進(jìn)他們關(guān)于宇宙的生命這一意識(shí)之中”[29](p13)。他還強(qiáng)調(diào)：“這是我對(duì)中國的藝術(shù)所要強(qiáng)調(diào)指出的一點(diǎn)，它與原始人的聯(lián)系，以及對(duì)于有生命之物的那種慢慢擴(kuò)大、所無不包的同情。這種藝術(shù)把自己的根深深植于大地上?！盵29](p13)

構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”離不開詩性寫意精神，需要激活和弘揚(yáng)中華美學(xué)的“詩性寫意”精神。人類命運(yùn)共同體，首先是生命共同體、生產(chǎn)共同體、生活共同體、生態(tài)共同體，最終體現(xiàn)為以人民為中心的命運(yùn)相連，休戚與共。面對(duì)日益嚴(yán)峻的全球氣候變暖、生態(tài)環(huán)境污染、生活食品安全等問題，我們必須深入反思過往的發(fā)展理念和實(shí)踐行為。不堪重負(fù)的地球用頻發(fā)的地震、海嘯、狂風(fēng)暴雨、變異氣候等現(xiàn)象警示我們，地球生態(tài)危機(jī)問題已經(jīng)到了極限程度了。非理性的生產(chǎn)，無節(jié)制的消費(fèi)，不可持續(xù)的發(fā)展，地球人的種種“異化”表現(xiàn)，如果不加以控制和改變，勢(shì)必毀滅整個(gè)地球。詩性寫意的精神，引領(lǐng)我們親悅自然，體驗(yàn)大自然的悲歡，認(rèn)識(shí)大自然的苦痛與快樂。激活“詩性寫意”精神，讓我們“道法自然”，關(guān)心大自然，書寫大自然，與大自然命運(yùn)共存。老子說：“道生萬物，天人合一”，“福禍相依、物極必反”[30](p105)；莊子說：“與人為善，與物為春”[31](p169)；《禮記·中庸》：“萬物并育而不相害，道并行而不相悖”[32](p1198)……這些激活中國人“詩性”智慧的思想，可以幫助我們正視現(xiàn)狀，破除主客二分思維，調(diào)節(jié)心物失衡關(guān)系，堅(jiān)持“綠色發(fā)展”理念，推動(dòng)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型升級(jí)，走可持續(xù)發(fā)展道路。

三

中華美學(xué)“詩性寫意”精神，有助于引領(lǐng)當(dāng)代中國人超越生活俗常，掙脫功利束縛，過一種詩意化、審美化的人生。

中華美學(xué)“詩性寫意”精神具有“審美超越”的品格。如果說通過“人文關(guān)懷”，構(gòu)建人與自然、人與生態(tài)的和諧關(guān)系，那么“審美超越”，則在人與社會(huì)、人與人的對(duì)待性向度上引領(lǐng)人解放自我，詩意棲居。南宋陸游在《澹齋居士詩序》中說：“蓋人之情，悲憤積于中而無言，始發(fā)為詩。不然，無詩矣。蘇武、李陵、陶潛、謝靈運(yùn)、杜甫、李白，激于不能自已，故其詩為百代法?！盵33](p399)優(yōu)秀的詩人能結(jié)合自己的悲苦生命體驗(yàn)，點(diǎn)燃自己的創(chuàng)作詩情，通過詩歌書寫來發(fā)泄內(nèi)心痛苦，通過藝術(shù)審美來超越俗常困頓。他們所創(chuàng)作的詩歌，因?yàn)榍楦姓鎿础Ⅲw驗(yàn)深刻，故而感人至深。在世俗人生中不得志、不快意，卻成就了他們的創(chuàng)作，這些詩人，在詩歌世界里面，掙脫了現(xiàn)實(shí)的、物質(zhì)的、功利的、目的的束縛，去尋找和追求藝術(shù)的、審美的、精神的自由和超越，他們富有才情，又有現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，往往唱出時(shí)代的最強(qiáng)音，最終成為后世詩歌創(chuàng)作的楷式。

較早的時(shí)候，蔡元培、林語堂、宗白華曾揭示，中國人缺乏純粹的信仰，而通過詩歌、藝術(shù)等來超解生活苦難、人生痛楚。藝術(shù)、審美的理想追求，培育和成就了中國文化的“詩性”維度，在詩歌的、藝術(shù)的世界里，人們得以解放自我，卸下心理抱負(fù)，超越現(xiàn)實(shí)俗常功利追求和遭際的人生痛苦。劉小楓、張法、王一川、劉士林、金雅等學(xué)者均曾指出，中國文化美學(xué)的理想，不是科學(xué)實(shí)證的，也不是宗教幻想的，而是藝術(shù)審美的。的確，中國人在人生不得志時(shí)，選擇獨(dú)善其身，或隱逸林泉、躬耕田畝；或游山玩水，窺情風(fēng)景；或寄情于琴棋書畫，怡情養(yǎng)性，追求人格解放和心靈自由。不同于西方信仰上帝、基督，寄希望于天堂；亦不同于印度佛教，游心于來世。他們追求當(dāng)下性、現(xiàn)實(shí)性，在詩歌、藝術(shù)的世界里來解決人生問題，達(dá)到藝術(shù)、審美與人生的貫通，回歸自由、和諧、完滿的狀態(tài)。

品讀中國古人的詩歌，我們仿佛聽到了來自古老遠(yuǎn)方的音響。謝靈運(yùn)《七里瀨》說：“誰謂古今殊，異代可同調(diào)。”[34](p143)一代又一代優(yōu)秀詩人的創(chuàng)作，滋養(yǎng)了后來人的生命。這方面的例子舉不勝舉。杜甫曾說：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫?！?《戲?yàn)榱^句》)又說：“庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動(dòng)江關(guān)?！?《詠懷古跡五首》)繼承了“詩可以怨”傳統(tǒng)的庾信，在入北之后寫下了一系列感人至深的思鄉(xiāng)文字、隱逸文字、悲怨文字。這些文字激活了杜甫的詩興，成就了杜甫的詩境。可以說，沒有庾信在之前的積淀和鋪墊，就沒有杜甫在后來的成就和影響。鮑照之于李白，陶淵明之于蘇軾……我們可以開列一長串名單。直至今天，我們依然以他們?yōu)榭?，引他們?yōu)榫駥?dǎo)師和人生知己，從他們的詩歌中汲取學(xué)養(yǎng)，激活心靈，收獲智慧。陳炎《中國“詩性文化”的五大特征》一文從詩性文化特殊地位、精神主宰與影響、古人的行為方式、信仰方式、語言特性等五個(gè)方面考察中國“詩性文化”的特征，揭示中國詩歌的“彌補(bǔ)宗教信仰”功能，強(qiáng)調(diào)詩歌具有可以令人解放的精神品格[35]?！霸娦詫懸狻本竦某袀?，讓中國人活得不再沉重，走向了超脫與逍遙。區(qū)別于西方人通過耶穌基督的上帝之愛而得拯救，中國人因詩歌的審美救贖而卸下了人格心靈包袱，活出了真我的風(fēng)采。

四

中華美學(xué)“詩性寫意”精神，可以為建構(gòu)當(dāng)代“民族化”“本土化”藝術(shù)創(chuàng)作理論體系提供精神學(xué)養(yǎng)。

中華美學(xué)“詩性寫意”的精神還具有“涵養(yǎng)創(chuàng)化”的品格。在人與藝術(shù)的對(duì)待性向度上，其所涵養(yǎng)的精神可為后世的藝術(shù)創(chuàng)作提供精神學(xué)養(yǎng)。譬如：影視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，有學(xué)者感于“取悅世界電影節(jié)、模仿外來大片、迎合所謂世界潮流、做作式的西方視點(diǎn)”導(dǎo)致中國影視“獨(dú)特性”被淹沒的狀況，倡導(dǎo)中國影視藝術(shù)應(yīng)該走“民族化”的道路，建立起“中國民族化的影視劇美學(xué)理論體系”[36]。黃會(huì)林先生指出：“中國古典戲劇、詩詞、繪畫等藝術(shù)作品，在處理時(shí)間和空間的技巧上，常常與蒙太奇鏡頭語言處理畫面的方法神似；細(xì)加分析也常有運(yùn)用特寫、遠(yuǎn)景、中景等畫面和畫面組接的技巧，這為我們影視藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展，提供了美學(xué)的啟示?！盵37](p10)的確，中華美學(xué)“詩性寫意”精神涵養(yǎng)的藝術(shù)構(gòu)思論(如虛靜、神思、感興、物化等)、藝術(shù)創(chuàng)作論(虛實(shí)、動(dòng)靜、有無、法度、體勢(shì)等)、藝術(shù)表現(xiàn)論(情理、理趣、情景、情采、文質(zhì)、通變等)、藝術(shù)形象論(形神、真假、意象、意境等)、藝術(shù)風(fēng)格論(自然、風(fēng)骨等)中均有值得我們檢視、整理和傳承的學(xué)養(yǎng)，這些富有中華民族文化特色、品格的思想智慧，也對(duì)當(dāng)下的影視劇創(chuàng)作具有啟示作用。

早期中國優(yōu)秀的影視人自覺地、較好地傳承了中華美學(xué)詩性寫意精神，創(chuàng)作出來的作品至今仍然是經(jīng)典，給人留下深刻的印象，也啟迪了一些新生代的影視人向之學(xué)習(xí)和看齊。臺(tái)灣著名導(dǎo)演李行曾說：“我自己受到大陸三、四十年代電影的影響很深，如《漁光曲》《小城之春》《八千里路云和月》《一江春水向東流》《關(guān)不住的春光》《新閨怨》以及昆侖影業(yè)公司等一系列的影片。那時(shí)是在高中的時(shí)候，覺得當(dāng)時(shí)的中國電影太好了，以致于我連西片都不看的。那些電影對(duì)我的影響非常深。”[38](p15)柯靈評(píng)蔡楚生的電影創(chuàng)作時(shí)指出，《一江春水向東流》直接引用了李后主《虞美人》里的詞句，他說：“這些古詩的意境，推陳出新，都溶入了膠卷?！盵39](p318)黃會(huì)林先生指出：“在中國新時(shí)期電影中，中國美學(xué)傳統(tǒng)同樣發(fā)揮著它的獨(dú)特作用。她舉例說，謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》中有一個(gè)著名場面：女主人公馮晴嵐在風(fēng)雪彌漫中，用板車?yán)≈氐牧_群，在冰天雪地間漸行漸遠(yuǎn)的瘦小身影……那分明是蘇東坡特有的意境：‘人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西?！涫捝皭澲猓M在不言中。通篇整體的精心營構(gòu)，使這部洋溢著民族文化氛圍的作品，列入了中國電影精品畫廊?！盵37](p8)

人，詩意地棲居于大地上。詩意點(diǎn)亮了我們的生活，藝術(shù)寫意讓生活詩化。雷內(nèi)·克萊爾說：“攝影機(jī)的鏡頭把它碰到的一切東西都染上神話色彩，把它視野以內(nèi)的一切都搬到現(xiàn)實(shí)之外的一個(gè)由表象、幻影和夢(mèng)境所統(tǒng)治的天地之中?！盵40](p17)電視劇創(chuàng)作，通過鏡頭塑造，浸蘊(yùn)了許多詩意。品賞體味詩性寫意的電視劇，掠過觀眾頭腦中的鏡頭、映像、畫面，肯定還少不了杏花春雨、雨夜小巷、小橋麗人等江南風(fēng)光意象。江南水鄉(xiāng)的橋千姿百態(tài)，各顯其美。更有數(shù)不盡的茶樓，飯館，手工作坊，紅花綠樹，曲園回廊，樓閣亭榭……江南風(fēng)光秀麗，氣韻氤氳，本身就極像一首首詩歌。江南水鄉(xiāng)的詩性寫意，自然離不開搖曳多姿的美麗女子。黃健中導(dǎo)演曾在導(dǎo)演《美麗無聲》日記中寫道“拍年輕梳頭女孩，注意抓群體細(xì)節(jié)，很有特點(diǎn)，木屐在石階上，上上，下下，是很有些味道的，下雨時(shí)再捕捉一些有雨傘、木屐的特寫”[41](p57-58)。中國電視劇史上，《大明宮詞》《新白娘子傳奇》《桃花扇》《瑯琊榜》等古裝劇是體現(xiàn)詩情畫意的最好證明。此外，還有一些電視劇如《青青子衿》《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《寂寞空庭春欲晚》《人間至味是清歡》《三生三世十里桃花》《那年花開月正圓》《香蜜沉沉燼如霜》《小樓昨夜又東風(fēng)》等，僅從劇名就能感受到撲面而來的詩情畫意。又，一些電視劇中人物的名字充滿了與角色性格、命運(yùn)等相吻合的詩意文采，寓意深刻，意味深長，讓受眾久久難以忘懷，譬如：《天龍八部》中的木婉青、《七劍下天山》中的練霓裳、《天涯明月刀》中的南宮翎、《仙劍奇?zhèn)b傳三》中的夕瑤和紫萱、《古劍奇譚》中的芙蕖、《蜀山戰(zhàn)紀(jì)》中的玉無心、《雪花女神龍》中的歐陽明月、《香蜜沉沉燼如霜》中的旭鳳、《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》中的顧廷燁，不贅述。

綜上可見，“詩性寫意”精神是中華美學(xué)精神的重要構(gòu)成。從藝術(shù)生發(fā)論，“詩性寫意”精神的起點(diǎn)與基礎(chǔ)在于“詩興”；從藝術(shù)語言論，“詩性寫意”精神的要義與表達(dá)在于“隱秀”；從藝術(shù)關(guān)系論，“詩性寫意”精神的彰顯在于講求“形神”兼?zhèn)?；從藝術(shù)品格論，“詩性寫意”精神的最高形態(tài)是營構(gòu)“意境”之美。中華美學(xué)“詩性寫意”精神具有“人文關(guān)懷”“審美超越”“涵養(yǎng)創(chuàng)化”等品格，當(dāng)下，大力傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)“詩性寫意”精神，能為構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”提供詩性智慧、為建構(gòu)“民族化”“本土化”藝術(shù)創(chuàng)作理論體系提供精神學(xué)養(yǎng)。