通而不統(tǒng)的敦煌文化
——以莫高窟第285窟（西魏）為例

范 鵬

（蘭州大學 馬克思主義學院，甘肅 蘭州 730010）

敦煌文化是指4至14世紀在敦煌出現(xiàn)的，以佛教石窟藝術為主要表現(xiàn)形式，以中原文化為思想根基，滲透著多種文明因素的融建筑藝術、雕塑藝術、繪畫藝術于一體的綜合性文化現(xiàn)象，是多種文明長期交流交融、綜合創(chuàng)新的人類文明成果。敦煌文化博大精深，作為4至14世紀創(chuàng)造出現(xiàn)在中國大地上的重要文化現(xiàn)象，敦煌文化理所當然是中國哲學研究的對象。敦煌文化的獨特之處在于，這些中古時代創(chuàng)造的文化成果、文明遺存有大量發(fā)現(xiàn)于1900年的保存著7至11世紀在敦煌出現(xiàn)過的大量珍貴歷史文獻與文物作為其思想資源與內容佐證。敦煌文化雖然是以佛教文化的方式呈現(xiàn)給世人的，但經過深入研究可以發(fā)現(xiàn)，敦煌文化的內容其實是非常豐富多彩的，并不是佛教文化占絕對統(tǒng)治地位的，它是多種文明并存相通卻沒有一種文化能夠作為中心的有重心無中心的多元文化綜合體，“通而不統(tǒng)”是敦煌文化的基本特性和根本精神。

所謂“通而不統(tǒng)”是“和而不同”的中國文化立場的一種深層體現(xiàn)，是在“多樣性統(tǒng)一”的前提下，多種文明和諧相處卻沒有受到一種文明高度強制統(tǒng)一、統(tǒng)領的狀態(tài)。敦煌文化的各種構成元素是相容、相通、相融合的，其中并沒有一個絕對占統(tǒng)治地位、凌駕于其他文化元素之上的核心文化或中心文明，而是十分典型的多元文化綜合體和多種文明融合創(chuàng)新的產物，我們可以說敦煌文化的精神就是“和而不同”特別是“通而不統(tǒng)”。這一狀態(tài)非常適合當今世界文明演進，自覺推進人類文明向著“通而不統(tǒng)”的方向發(fā)展，將為創(chuàng)造持久和平、普遍安全、共同繁榮、開放包容、清潔美麗的世界創(chuàng)造良好的文化生態(tài)環(huán)境，有利于弘揚和平、發(fā)展、公平、正義、民主、自由的全人類共同價值。

下面，我以敦煌莫高窟西魏時期開鑿的第285窟（有大統(tǒng)四年公元538年開建，大統(tǒng)五年公元539年建成題記）為例論證自己的觀點。

首先，介紹一些讀懂敦煌莫高窟的基本知識。作為石窟藝術，敦煌莫高窟是建筑藝術、雕塑藝術和繪畫藝術的綜合體。由于敦煌地區(qū)的地質特點不適合大規(guī)模的石刻，因此，大量的雕塑采用的是木胎泥塑，繪畫代替泥塑成為表現(xiàn)人們禮佛的主要角色。通過建筑藝術、雕塑藝術和繪畫藝術營造出的是一個完整的以佛教為重心的信仰空間和多元文化場景。從建筑形制說，主要有中心塔柱窟、覆斗頂窟、殿堂窟、大像窟等；從石窟功能上說，主要有禮拜窟、涅槃窟、禪（修行）窟、僧房（居?。┛?、瘞（埋葬死者）窟、稟（貯存物資）窟、影窟（繪制高僧真容的紀念性洞窟，比如發(fā)現(xiàn)了藏經洞的第17窟就是一個影窟，其中保存著洪辯法師的塑像）等。莫高窟坐西向東，進入洞窟正面是西壁，一般有佛龕或雕像，頂部一般呈方形，稱為藻井；從藻井向四面延伸的傾斜的面稱為四披，多繪千佛，也有繪其他內容的；南北兩面是繪制壁畫的主要壁面，繪畫主要有佛尊像畫（說法圖）、佛本生（前世）故事畫、佛本行（佛傳）故事畫、因緣故事畫、經變故事畫、供養(yǎng)人像、裝飾畫。雕像主要有（佛）尊像、弟子、菩薩、力士（金剛）和魔鬼等，最典型的是一佛二弟子兩菩薩兩力士所謂一鋪七身雕塑。下面，我們分別來說明285窟是如何體現(xiàn)多元文化“通而不統(tǒng)”的。

一、從敦煌莫高窟第285窟形制看

第285窟是從中心塔柱（在洞窟中央稍后修建一個從地到頂?shù)姆叫瘟⒅笳髦鹚?，四面開龕造像，正面開龕較大塑造主佛，這種形制明顯受到印度式塔廟窟——支提窟的影響，但體現(xiàn)出中原文化的建筑風格）向覆斗頂（像一個倒立的斗，已經基本是中國式的了）過渡階段的形式，是覆斗頂窟與禪（修行）窟相結合的窟?？唔敒楦捕讽?，正面開龕塑主佛供禮拜，且左右有修行者像龕，南北兩壁均各開有四個修行空龕，兼有禮佛與修行雙重功能。為信仰提供一個對象，讓修行有處可去大概是印度佛教最初營造洞窟的基本目的。形制本身表明此時原本從印度傳來的佛教信仰從洞窟形式上已經開始中國化，印度式的中心塔柱已經開始向中國式的覆斗頂窟轉變或過渡了。趙聲良先生在《敦煌石窟藝術簡史》一書中談到西魏時期的石窟形制時指出：“覆斗頂窟這一形式在印度和中亞都很難找到，而在敦煌卻逐步成為主流?！盵1]中國人的理念從一開始就滲透到了佛教的建筑和傳播方式之中，這可以說是洞窟形式上的中國、印度文化的初步融合，也是整個第285窟中外文化融合創(chuàng)新的物質基礎與思想前提。

二、從敦煌莫高窟第285窟的內容布局看

敦煌莫高窟第285窟具備敦煌莫高窟佛教洞窟的所有雕塑和繪畫的形式，反映的內容也是十分齊全的。正面開大龕塑造主佛一尊，為信仰提供最基本的對象，兩邊各開一小龕塑修行禪僧像，南北各開四個空龕供修行者使用，南北兩面除去四個空龕之外均為繪畫，內容十分豐富。東西兩壁特別是東壁也有繪畫。窟頂為中心圓周邊方的藻井，有人認為體現(xiàn)了中國人天圓地方的宇宙觀。從藻井到平面墻壁過渡的四披也繪制了內容獨特的壁畫?！捌淇唔敄|披描繪伏羲和女媧的形象，這也是漢代以來墓室壁畫或畫像石、畫像磚中常見的表現(xiàn)神仙的題材。”[1]從形制到內容都有中國古代神仙思想與佛教思想的結合，正是馮友蘭先生所說的佛教“格義”時代的產物。

一是從雕塑風格看中外文化因素的交織。說到敦煌文化，很多人本能地認為它是從印度傳到中國的佛教文化，從西向東是基本傳播路線和唯一走向。其實事實并非如此簡單，敦煌文化是自西向東與自東到西相互交流的結果，既有西來的影響，也有東來的熏陶，是雙向聚合、多樣融合、長期磨合的結晶。所謂雙向聚合，主要是西來的接受了古希臘影響的佛教藝術與已經去過中原中國化了的佛教藝術的雙重影響；所謂多樣融合，主要是說敦煌文化中不僅有佛教思想與藝術而且也有其他文化的因素與影響，總體上是多樣融合的而不是一家獨尊的；所謂長期磨合，是說敦煌文化有一個多種文化要素相互認知、相互“格義”、相互滲透共同創(chuàng)造出一種全新的文化的過程，“磨”去了一些原有的特色，也“合”出來了一些原本大家都不具有的新的文化要素。第285窟的雕塑在原有印度風格的基礎上已經體現(xiàn)出濃厚的中原文化特點，“西魏的彩塑進一步接受來自中原的強烈影響，人物形象趨于清瘦，包括佛像的袈裟也表現(xiàn)出飄逸的特征。在第249、285、432等窟中，主尊佛像面容清秀，身體瘦削，衣紋貼體，佛像袈裟呈雙領下垂式，露出里面的僧祇支，而內衣有打結的帶飾，帶子打成結并露在外，這是當時最流行的佛衣樣式”。[1]從佛教藝術中國化這個視角說中原文化的影響甚至大于印度文化的影響，特別是在西魏時期。

二是從繪畫內容看中外文化的交融。包括第285窟在內的西魏時期敦煌莫高窟的繪畫內容空前增加。比如尊像畫中出現(xiàn)了早期密教的形象，第285窟西壁佛龕兩側繪出了毗瑟紐天(毗濕奴)等早期印度密教形象，表明敦煌佛教在當時仍然是緊跟印度佛教的趨勢發(fā)展的；佛龕南北兩側出現(xiàn)了敦煌壁畫中最早的四天王形象，而佛教的四天王是源于印度教的，體現(xiàn)了佛教的護法思想，值得一提的是佛教的護法思想不僅僅是護持佛法而且也保護大眾，護法金剛力士四大功力不僅面向佛法也護佑眾生；北壁出現(xiàn)了連續(xù)七鋪并列的說法圖，有人認為是過去七佛（拘那牟尼等）與無量壽佛，其中有釋迦與多寶并坐說法圖，本窟東壁南北所繪也以說法圖為主，門北壁畫有文字直接說明是主尊無量壽佛與四大脅侍菩薩，門南內容與此大體相近，整體上說比較完整地描繪了西方佛國凈土境界。南北壁壁畫可分為三個層次介紹，上方是12位伎樂飛天，還有日天、月天，日天、月天形象據(jù)有關專家分析與克孜爾石窟相關聯(lián)，有中亞與古希臘文化元素；中部主要是《五百強盜因緣》，又叫《得眼林》，故事結尾處有一鋪釋迦牟尼與多寶并坐說法圖，下面是四個禪窟，周邊還繪有藥叉等。

第285窟最值得一說的主要是東披繪出的伏羲女媧和大量中國民間神話內容。“敦煌莫高窟第285窟窟頂東披中央以摩尼寶珠為中心，兩側分別畫有伏羲、女媧相對的形象，皆人首獸身，上身著大袖襦，衣帶飄揚，伏羲在右，一手持規(guī)，女媧在左，一手持矩，一手持墨斗。二者胸前皆佩圓輪，分別象征日、月?！盵1]在其他三披同時繪出風雨雷電四神，西魏時期的其他洞窟相關內容非常豐富。關于伏羲女媧在敦煌壁畫中的出現(xiàn)不同學者有不同的解讀，可以達成共識的是這是中原文化影響佛教最有力的證明，是佛教容納吸收中國民間神話的反映。隋法經等人編著的《眾經目錄》中有所謂《須彌四域經》，其中寫道：“天地初開之時，未有日月星辰；縱有天人來下，但用頂光明照用。爾時人民，多生苦惱。于是阿彌陀佛道二菩薩，一名寶應聲，二名寶吉祥，即伏羲、女媧是。此二菩薩，共相籌議，向七梵天上，取其七寶，來至此界，造日月星辰二十八宿，以照天下，定其四時，春夏秋冬。時二菩薩，共相謂言：所以日月星辰二十八宿西行者，一切諸天人民，盡共稽首阿彌陀佛。是以日月星辰，皆悉傾心向彼，故西流也?！盵2]這是用佛教思想化用中國神話最露骨的例子。第285窟建造之時《須彌四域經》很可能已經問世，但不論第285窟建造之時《須彌四域經》是否在世，其思想已經被形象是不爭的事實。因為，第285窟及西魏時期的其他洞窟大量繪制了當時人類已知各種文化中的三類日月星辰神話形象。除去中國傳統(tǒng)的伏羲女媧被當作日月之神十分巧妙地引入其繪畫話語體系之外，還有如佛教常用的蓮花寶座上的日月神，在古埃及、古巴比倫、古希臘文明中常見的“駕車或騎馬的日神”和“乘鵝的月神”，可以肯定的是至少在宇宙空間命運的總體掌控這一重大問題上當時在敦煌的佛教文化已經有很強的世界眼光和融通意識了。

三是從文化符號看中外文化的交流。第285窟的文化符號十分繁多且奇妙。這里僅僅舉例式提出幾個可解讀的符號初步探討一下。首先，在第285窟中佛教文化最顯著的符號是“顯密并列”，密教是印度佛教部派佛教、大乘佛教之后的第三個階段，主張身密（手印）、語密（咒語）、意密（觀想）三密相應行，以求得出世的果報，密教把一切借助語言文字明顯表達佛教思想信仰的教派統(tǒng)稱為顯教。第285窟在正面西壁畫出了早期密教的毗瑟紐天、帝釋天、摩醯首羅天、鳩摩羅天和毗那夜迦天。早期密教形象與大量顯教形象的并列具有重要的歷史意義與哲學解釋學價值，至少可以說明佛教的表達與修行是多樣化的，密教推崇的手印成為在洞窟形象中解讀主尊思想的最直接的方法，也是信仰者之間意會式相互交流的最簡單明了的途徑?！帮@密并行”的哲學意義在于形象化的佛教在表達思想方面手段奇特、效果絕妙，這是敦煌哲學入手的重要法門，僅僅就手印的哲學解讀就可寫出一部大書，這一符號體現(xiàn)出當時印度佛教與中國佛教的交流融合是非常及時的，因為密教當時在印度也才是剛剛萌發(fā)，如此迅速地來到中國真是令人深思。其次，中國文化元素符號最為顯著的就是伏羲女媧，其中除去日月星辰之外，最典型的要算是“規(guī)矩并行”了。《孟子》有言：“離婁之明，公輸子之巧，不以規(guī)矩，不能成方圓?！盵3]第285窟的這一文化符號表明中國人的規(guī)矩意識得到了佛教的認可與重視，中國、印度都視其為人類共同生存交往的自律規(guī)范與合作前提。最后，第285窟還有一個十分有趣的文化符號“蓮荃并用”。很多人都知道主尊佛說法一般都是坐在蓮花寶座上的，有的人知道說法時主尊佛的寶座有須彌座與須彌蓮花座之分，但西魏時期的壁畫中出現(xiàn)了一種叫“荃蹄”的座具，南北兩壁說法圖中均有這一流行于魏晉之際的座具為主尊佛所使用。說到這一座具，總會使人聯(lián)想到《莊子·外物》：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔所以忘蹄?！盵4]聯(lián)系到當時魏晉玄學的言意之辯，這一對文化符號的解釋就更有哲學的味道了。其實，第285窟最值得研究的文化符號可能是“得眼林”故事之中“失明得眼”的啟示了。在開窟者看來佛教是給人以光明的宗教，而世俗的人和初發(fā)愿心的信仰者都是在黑暗中摸索的人。

三、從敦煌莫高窟第285窟為代表的整個西魏開窟理念看“通而不統(tǒng)”的敦煌文化精神

西魏時期是敦煌文化中外交流最為活躍的時期之一，這一時期開鑿的洞窟大約有十個，主要有第285、249、432、288窟等。通過以上對其豐富多彩內容的概要介紹我們可以發(fā)現(xiàn)：

一是該窟所涉及的文化因素之廣泛堪稱敦煌文化之最。就古代文明因子說，既有古希臘也有古印度，還有古波斯；就佛教說，既有密教也有顯教，還有初步中國化了的佛教；就宗教神話傳說類型說，既有正統(tǒng)佛教的歷史與演繹，也有大量中國傳統(tǒng)道教甚至民間信仰的成分；就開鑿理念說，既有信仰修行場地的設置，也有佛教思想藝術的展示；就解釋空間而言，既有符號化的也有實質性的；等等。

二是該窟集中體現(xiàn)了“通而不統(tǒng)”的敦煌文化精神?！巴ǘ唤y(tǒng)”是“和而不同”的中華文化精神的特殊表達。所謂“和而不同”，就是容納多元文化的共存，提倡和鼓勵多種文化在相互接觸、相互交流、相互融合、求同存異、取長補短中共同發(fā)展、共同繁榮。中國傳統(tǒng)文化“和而不同”的精神已經被人們公認。這一精神更多的是表達了一種文化傳統(tǒng)內部各種思想流派和亞文化之間的關系，比如以此論儒墨道法釋十分恰當。面對“諸子蜂起、百家爭鳴”的局面，一些有宏闊眼光的學術史家認為，其實諸子百家的理論目標是一致的，都是為了治理好國家，只是所采取的方法和理論根據(jù)不同而已，正所謂“天下同歸而殊途，一致而百慮”“道并行而不?！?。漢代史學家班固更加明確地指出，各家“其言雖殊，辟猶水火，相滅亦相生也；仁之與義，敬之與和，相反皆相成也”。[5]推而廣之，“和而不同”不僅是處理不同學術思想派別之間關系的基本原則，而且也是處理國內不同地域文化、各個民族文化之間的關系，尤其是世界各國不同文化之間關系的基本原則。在更廣泛的范圍之內敦煌文化所體現(xiàn)的“和而不同”的國際間不同文明、不同宗教、不同國家、不同族群之間“通而不統(tǒng)”的精神，更深刻更廣泛地體現(xiàn)了中華文明的博大胸懷和精深思想，正是由于有這樣的精神才造就了千年輝煌的敦煌，而這一精神與“和而不同”一起成為構建人類命運共同體的重要精神資源。“和而不同”主要表明的是尊重文明多樣性的態(tài)度和體現(xiàn)文明平等性的交往交流原則，而“通而不統(tǒng)”則主要表達的是文明交流交融的行為準則和實現(xiàn)文明互聯(lián)互通而不消解文明豐富性的文明理想。尊重文明多樣性只是一種態(tài)度，而打通文明多樣性則是一種實踐。態(tài)度固然重要，但愿景成為現(xiàn)實才是尊重和交流的目的。構建人類命運共同體要以構建人類命運共識體為前提，“通而不統(tǒng)”的敦煌精神不僅是構建人類命運共同體的一粒定心丸，而且也是構建人類命運共識體的基礎。當今這個互聯(lián)互通的時代不僅是技術上“大智移云點掃微”的時代，而且還是精神上互聯(lián)相通的時代。我們需要和世界上各個地方、各種文明、各色人等實現(xiàn)聯(lián)通，但與此同時，沒有任何一個國家任何一種文明希望“通”了以后被某一個國家、某一種主義、某一種思想一統(tǒng)天下。中國提出了人類命運共同體的價值主張，發(fā)出了共建“一帶一路”倡議，希望通過中國道路為解決人類問題提供中國智慧和中國方案，但是中國也絕不希望用中國這一套把世界統(tǒng)一起來，同時中國也不相信任何人任何國家任何主義有這樣的能力和本領將擁有上萬年文明史、近70億人的世界統(tǒng)一起來。習近平主席2014年3月27日在巴黎聯(lián)合國教科文組織總部發(fā)表重要演講時指出：“世界上有200多個國家和地區(qū)，2500多個民族以及多種宗教。如果只有一種生活方式，只有一種語言，只有一種音樂，只有一種服飾，那是不可想象的?！盵6]可見，人類命運共同體思想強調和承認世界的多樣性、差異性，現(xiàn)在的世界需要的就是“通而不統(tǒng)”的文化精神。

以“和而不同”的原則構建人類命運共同體可以畫出最大同心圓，以“通而不統(tǒng)”的理念構建人類命運共同體則可能在各種文明之間取長補短、促進人類共同進步。中國著名思想家梁漱溟說：“歷史上與中國文化若后若先之古代文化，或已夭折，或已轉易，或失其獨立自主之民族生命。唯中國能以其自創(chuàng)之文化永其獨立之民族生命，至于今日巋然獨存?！盵7]這個在世界文明史上一直以“獨立之民族生命”延續(xù)下來的中國文化，其延續(xù)不斷、薪火相傳的“奧秘”，就是一貫主張“和而不同”“通而不統(tǒng)”。隨著中華民族的偉大復興，這個古老的“奧秘”，正閃爍出新的時代火花——為人類命運共同體提供文化支撐?！昂投煌币馕吨鄻有砸饬x上平等共處的理論原則，側重于表現(xiàn)多樣文明的共生共存；“通而不統(tǒng)”意味著在多樣性意義上交流交融的行為準則，側重于表現(xiàn)多樣文明共榮共存共進化。所謂世界大同，不是一統(tǒng)天下，而是世界文明的共同進步。從文明相通、文化相融的視野建構人類命運共同體，就是試圖創(chuàng)造一個“和而不同”的世界文明格局，實現(xiàn)不同文化的進一步發(fā)展進步。在人類命運共同體構建中一定會“邏輯的先在”一個“人類命運共識體”，而敦煌在千年的歷史中其實早已“存在過”這樣一個“共識體”。交流、理解、合作、包容、共贏等現(xiàn)代人類命運共同體亟需的文化共識，都能在敦煌文化中找到它的影子和成就。當今世界正處于大發(fā)展大變革大調整時期，世界多極化、經濟全球化、社會信息化、文化多樣化深入發(fā)展，不同文明、不同民族文化之間的關系問題日益緊迫地擺在全人類面前，文化自覺比過去任何一個時代都顯得更加迫切，更加重要。眾所周知，不同文明之間的關系，不是只有對抗和沖突，而且也有相互接觸、交流、協(xié)調、互動、融合與共生。從世界文明的總體發(fā)展趨勢來說，不同文明之間的交流互動、彼此借鑒融合始終是主流，文明對抗、沖突只不過是暫時的、局部的現(xiàn)象。不同文明是在既沖突又融合、既對立又統(tǒng)一的關系中發(fā)展共進的。習近平主席2017年5月14日在“一帶一路”國際合作高峰論壇開幕式發(fā)表主旨演講時主張，“一帶一路”建設“要以文明交流超越文明隔閡、文明互鑒超越文明沖突、文明共存超越文明優(yōu)越，推動各國相互理解、相互尊重、相互信任”。[8]可以認為，“和而不同”的中華傳統(tǒng)文化精神特別是“通而不統(tǒng)”的敦煌精神是這一主張身后的歷史底蘊之一，是消解文明沖突、促進文明融合的一劑對癥良藥，需要我們深入挖掘、深入研究、深入闡釋，以達到創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展。

本文其實也涉及一個重要話題即中國哲學的邊界問題。就我所討論的問題來說，我個人認為，中國哲學的時空邊界應該是十分廣泛的，自從有了神話傳說之后的所有時代都應該納入其時間范疇，凡是華人所涉及的具有思想內容的文化現(xiàn)象都應該在研究探討的范圍，所謂哲學的邊界不在時空之中也不在學科之內，而在于以什么樣的方式言說。