承襲與革新：清初在填詞技法理論上對(duì)唐宋詞的接受

陶友珍

(景德鎮(zhèn)學(xué)院 人文學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333440)

對(duì)于唐宋詞的接受，當(dāng)然也包括寫(xiě)作方法及技巧的理論闡釋，這無(wú)疑是唐宋詞接受的重要方面。清人在這方面具備得天獨(dú)厚之優(yōu)勢(shì)，此緣于有唐宋詞這座歷史寶庫(kù)可供他們發(fā)掘，有豐富的唐宋詞經(jīng)典可供其品讀、揣摩、學(xué)習(xí)與借鑒。

清初詞人對(duì)唐宋詞的學(xué)習(xí)與接受有著特定的歷史文化背景及詞體學(xué)發(fā)展語(yǔ)境。清詞艷稱中興。此種中興局面在清初表現(xiàn)得尤為明顯。關(guān)于清初詞壇興盛的局面，嚴(yán)迪昌先生在《清詞史》中用“多元嬗變”和“百派回流”以形容[1]。該時(shí)期，由于統(tǒng)治者仍在忙于肅清國(guó)內(nèi)反清勢(shì)力，無(wú)暇顧及披著“雕紅琢翠、軟柔溫馨”外衣的小詞，故而詞獲得了賴以發(fā)展的寬松政治環(huán)境。在這一大背景之下，清詞創(chuàng)作空前繁榮，目前已經(jīng)出版的《全清詞·順康卷》及其補(bǔ)編共收順治、康熙年間約2500位詞作者的6萬(wàn)余首詞。與之相應(yīng)的是詞學(xué)理論的興盛，唐圭璋先生輯《詞話叢編》，共收各時(shí)期詞話85種，其中清人詞話就達(dá)68種，清初詞話約20種。清初涌現(xiàn)出諸多有關(guān)詞創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的詞話，李漁《窺詞管見(jiàn)》、沈謙《填詞雜說(shuō)》、劉體仁《七頌堂詞繹》等俱為其中翹楚。此外，海量的清人詞集序跋、筆記、雜文中也不乏相關(guān)論述。

清初人對(duì)于唐宋詞尤其是宋詞歷史高峰地位的認(rèn)可與接納亦為清初唐宋詞接受的重要因素。翻閱清初相關(guān)文獻(xiàn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)清人對(duì)唐宋詞人及其作品的接受持一種頗為積極而主動(dòng)的姿態(tài)，這種自覺(jué)而能動(dòng)的接受基于其對(duì)唐宋詞的正確感知與體認(rèn)。有清一代，唐宋詞經(jīng)典化歷程進(jìn)一步加深。在清初詞話、詞集序跋等各種文獻(xiàn)中，時(shí)見(jiàn)其對(duì)宋詞地位的體認(rèn)，視宋詞為詞史經(jīng)典與高峰。如先著認(rèn)為詞“體備于宋人，極盛于宋之末”[2]1329，汪懋麟云“詞莫盛于南北宋”[3]154，謝良琦云“顧其體則始于唐而盛于宋”[3]49，等等。正是緣于其在心中認(rèn)可唐宋詞尤其是宋詞的崇高地位，才會(huì)自覺(jué)去學(xué)習(xí)和接受，這一點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的，但很多人卻未意識(shí)到。明人雖也在一定程度上承認(rèn)宋詞的地位，如楊慎就曾云，“宋之填詞，猶晉之字，唐之詩(shī)，不必名家而皆可傳也”[4]1993。但在明代將理學(xué)視為宋之代表的亦不乏其人，譬如明人葉子奇云，“傳世之盛，漢以文，晉以字，唐以詩(shī)，宋以理學(xué)。元之可傳，獨(dú)北樂(lè)府耳”[5]。不難看出，葉子奇所列舉的不盡是文學(xué)之體式，尚包括書(shū)法和哲學(xué)等其他藝術(shù)形式,然毋庸置疑的是，在其心中，宋詞必不能代表宋代。王思任則把“漢之策，晉之玄，唐之詩(shī)，宋之學(xué)，元之曲，明之小題”[6]作為歷代藝術(shù)形式之代表。同樣，其認(rèn)為能代表宋代的亦為理學(xué)而非宋詞。故而，詞作為宋代文學(xué)代表的主流意識(shí)在明代并未完全形成。更重要的是，出于諸般原因，即便有人認(rèn)可宋詞的歷史地位，其亦未積極主動(dòng)地去挖掘唐宋詞這座巨大的歷史寶庫(kù)，明詞的“淺”“俚”“俗”即為明證。

另外，清人在各種場(chǎng)合都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地將唐宋人作為自己學(xué)習(xí)、比較、接受的對(duì)象，這又可以分為以下幾種情況：一是攀附唐宋詞人。比如王士禛把陳維崧比作唐代的溫庭筠，“其年，今之溫八叉也”[7]46。在宋代，張先因在詞中善用“影”字而被稱為“張三影”，李清照因詞中善用“瘦”字被譽(yù)為“李三瘦”。無(wú)獨(dú)有偶，清代毛先舒也因在詞中善用“瘦”字而被稱為“毛三瘦”。二是比肩唐宋詞人。如鄒祗謨稱贊朱彝尊才華橫溢，詩(shī)文名播海內(nèi)，尤其是“填詞與柳七、黃九爭(zhēng)勝”[2]1941。再如鄒祗謨?cè)u(píng)價(jià)錢珵的《滿江紅》(斷岸平沙)“殆與白石、邦卿相頡頏”[7]619。三是趕超唐宋詞人。清人在詞方面不僅僅是把宋人及宋詞作為學(xué)習(xí)的對(duì)象，甚至認(rèn)為清詞在某些方面足以超越古人。比如鄒祗謨稱贊王士禛和李清照詞，芊綿婉逸，自出新意，“勝方千里之和清真也”[7]401；江闿評(píng)價(jià)羅文頡《半山園詞》“凌秦轢柳”等。此類語(yǔ)詞雖多出自清人詞集所載序跋，不無(wú)溢美之嫌，然清人將同時(shí)代人與唐宋人做比較，本就傳遞了一種對(duì)唐宋詞接受的自覺(jué)性。

一、立意、布局與煉詞：創(chuàng)作進(jìn)程的構(gòu)思

文學(xué)創(chuàng)作的一般進(jìn)程包括最初的命題立意、中途的謀篇布局以及最終的字詞句斟酌與打磨。清人在學(xué)習(xí)接受唐宋詞作法時(shí)，每個(gè)環(huán)節(jié)都能結(jié)合唐宋詞的具體詞作，總結(jié)歸納出值得借鑒的理論。

(一)命題立意

文學(xué)創(chuàng)作之肇始，大體“頤情志于典墳”，即閱讀書(shū)籍，心有所感；抑或“瞻萬(wàn)物而思紛”[8]66，感受四時(shí)萬(wàn)物變幻及人間冷暖滄桑之后有所觸動(dòng)。在此基礎(chǔ)上生發(fā)創(chuàng)作的沖動(dòng)和靈感，即進(jìn)行命題、立意及構(gòu)思。立意佳乃為作品成功之關(guān)鍵，就詞之立意而言，很多清人都提及了創(chuàng)新。

沈謙在《填詞雜說(shuō)》中明確提出，作詞“立意貴新”[2]635。劉體仁亦同樣主張“詞欲婉轉(zhuǎn)而忌復(fù)”[2]617，并指出辛棄疾雖為詞壇大家，于己作亦頗為自得，然岳珂亦指出其《賀新郎》(甚矣吾衰矣)一詞語(yǔ)言和文字組織多有重復(fù)之處。此外，劉氏還指出即使如姜白石此類南宋名家，其詠蟋蟀名作《齊天樂(lè)》中“露濕銅鋪”和“候館吟秋”兩句，在立意和手法亦有重復(fù)與缺乏創(chuàng)新之處。

李漁在《窺詞管見(jiàn)》中對(duì)這個(gè)問(wèn)題作了更為詳盡的闡述，他主張文章著述貴在一個(gè)“新”字。欲寫(xiě)出有新意之詞，須做到“意新為上，語(yǔ)新次之，字句之新又次之”[2]551-552。李漁關(guān)于詞的創(chuàng)新理論較他人而言更具體，也更有層次感，不但主張創(chuàng)新，而且指出了創(chuàng)新的三級(jí)目標(biāo)。不過(guò)，從實(shí)際論述來(lái)看，其所謂“語(yǔ)新”和“字句之新”多有重復(fù)和交叉之處，庶幾可合二為一，籠統(tǒng)指詞之語(yǔ)言和字句求新。最值得肯定的是，李漁還論及了意新和語(yǔ)言字句之新的辯證關(guān)系。其強(qiáng)調(diào)相較于文學(xué)創(chuàng)作的其他方面，“意新”為最核心之要素。立意成功與否往往很大程度上決定了一首詞能不能成為傳世佳構(gòu)，而其次才是講求語(yǔ)言字句的創(chuàng)新。不過(guò)李漁也認(rèn)為一首詞欲同時(shí)做到立意新和語(yǔ)句新殊為不易，即便“具八斗才者，亦不能在在如是”。他指出，如果能做到立意極具創(chuàng)新性，“詞語(yǔ)稍舊”也無(wú)妨；反之，如不能做到“意新”，就須在語(yǔ)言字句上讓人耳目一新。總體而言，李漁并未就事論事囿于一端，孤立地闡述命題立意，而是結(jié)合詞的語(yǔ)言字句條分縷析，頗具思辨色彩。

誠(chéng)然，命題立意的創(chuàng)新是任何時(shí)代詞創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。溫庭筠首開(kāi)花間綺麗溫婉之風(fēng)是為創(chuàng)新，柳永大量創(chuàng)作慢詞、開(kāi)拓都市羈旅題材亦為創(chuàng)新。蘇軾以詩(shī)為詞新天下之耳目是創(chuàng)新，辛棄疾以文為詞“橫絕六合，掃空萬(wàn)古”更是創(chuàng)新，吳文英的“七寶樓臺(tái)”何嘗又不是創(chuàng)新？清人主張命題立意的創(chuàng)新正是對(duì)這一思想的傳承與接受。

(二)謀篇布局

具備好的立意和構(gòu)想之后，隨之即為謀篇布局，此亦為詞創(chuàng)作的重要課題。其中又涉及起句、結(jié)尾、行文安排等諸多方面。

好的發(fā)端往往能先聲奪人，吸引讀者往下閱讀。如何發(fā)端，沈雄認(rèn)為，填詞“起句言景者多，言情者少，敘事者更少”[7]797。此為重要論斷，初學(xué)填詞者往往不知如何開(kāi)篇，而以景開(kāi)頭不失為不錯(cuò)的選擇。然相較起句而言，清人更關(guān)注詞的結(jié)尾。在這方面，清人的相關(guān)論述更夥。關(guān)于結(jié)尾的重要性，李漁在《窺詞管見(jiàn)》中論述頗詳，他認(rèn)為，“大約選詞之家，遇前工后拙者，欲收不能。有前不甚佳而能善其后者，即釋手不得”[2]555。沈謙則認(rèn)為一首好詞，其結(jié)尾應(yīng)“動(dòng)蕩”“迷離”[2]633。所謂“動(dòng)蕩”和“迷離”，當(dāng)指詞的結(jié)尾應(yīng)呈開(kāi)放狀態(tài)，讓讀者有回味與想象的空間。他指出康與之“正是銷魂時(shí)候也，撩亂花飛”、晏幾道“紫騮認(rèn)得舊游蹤，嘶過(guò)畫(huà)橋東畔路”、秦觀“放花無(wú)語(yǔ)對(duì)斜暉，此恨誰(shuí)知”等語(yǔ)句，俱深得此法。沈雄亦持相似觀點(diǎn)，他分別以蘇軾《水龍吟·贈(zèng)趙晦之吹笛侍兒》、辛棄疾《水龍吟·過(guò)南劍雙溪樓》、晁補(bǔ)之《憶少年·別歷下》、向子諲《好事近·懷安郡王席上》等詞為例，闡述了詞之收尾應(yīng)如海納百川，“要收得盡，又似盡而不盡者”[7]797。

就整個(gè)詞的結(jié)構(gòu)安排而言，清人亦從唐宋詞中總結(jié)了很實(shí)用的技巧。毛先舒以蘇軾《賀新涼》《卜算子》和周邦彥《瑣窗寒》為例，認(rèn)為宋人填詞謀篇布局一般為“前半泛寫(xiě)，后半專敘”[4]110。毛先舒所謂“泛寫(xiě)”當(dāng)指開(kāi)闊的場(chǎng)景，“專敘”可理解為人物及情感之?dāng)d寫(xiě)，與李漁觀點(diǎn)庶幾相似。先著則以吳文英《珍珠簾》(密沈爐暖余煙裊)一詞為例，認(rèn)為宋人通常于上闋從視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)等不同角度賦眼前事，摹眼前景；下闋則通常由眼前之景與事聯(lián)想到自身，抒發(fā)情感，最后往往又會(huì)將思緒拉到眼前，“宋人詞布局染墨多是如此”[2]1360。此確為諸多宋詞精品的慣用結(jié)構(gòu)，先著的總結(jié)與點(diǎn)評(píng)切中肯綮。

(三)煉字煉句

字、詞、句的精雕細(xì)刻可有效提升詞的水準(zhǔn)。清初詞人也借鑒了唐宋人在這方面的經(jīng)驗(yàn)。如沈雄《古今詞話》“詞品”下卷有“用字”及“句法”兩則，詳細(xì)列舉唐宋詞在煉字煉句方面的例證達(dá)幾百條之多[2]855-876。種種文獻(xiàn)資料顯示，清初詞人關(guān)于詞語(yǔ)言方面的基本追求為自然，但這種自然是一種經(jīng)過(guò)千錘百煉、鏤玉雕瓊之后的一種“人工化”的自然：

若復(fù)追琢字句，而后出之，恐稍稍不近自然，反使玉宇瓊樓，墮入云霧，非勝算也。[2]552

李漁《窺詞管見(jiàn)》

詞以自然為宗，如秋水不事雕琢，而動(dòng)中羽商。[9]60

曹溶《秋水詞題詞》

詞之最丑者，為酸腐，為怪誕，為粗莽。然險(xiǎn)麗貴矣，須泯其鏤劃之痕乃佳。[2]701

賀裳《鄒水軒詞筌》

彭孫遹《金粟詞話》

《錦瑟詞》唯雕組而不失天然，故為佳。[4]97

董以寧《蓉渡詞話》

一般而言，唐宋詞之精品其語(yǔ)言皆具備此類特點(diǎn)。即使如后主、易安這樣看似純用白描，清水出芙蓉天然去雕飾的詞人，其作品語(yǔ)言亦經(jīng)過(guò)精心提煉，蘊(yùn)含深厚的語(yǔ)言功力。不過(guò)，總體而言，五代及北宋詞語(yǔ)言更貼近渾金璞玉之美，南宋詞語(yǔ)言則多刻鏤精雕之美，而從清初詞人的語(yǔ)言追求來(lái)看，似有中和二者之美的趨勢(shì)。

毛先舒亦論及煉字煉句與平淡本色的關(guān)系，他認(rèn)為應(yīng)把握好二者的尺度，太過(guò)于調(diào)繪則顯生硬，過(guò)于本色自然則近于纏令，詞中之上品，其語(yǔ)言“須有淺淡處、平處，忽著一二，乃佳耳”[4]109。毛先舒以周邦彥的《華胥引·黃鐘秋思》為例，指出詞的創(chuàng)作應(yīng)將本色語(yǔ)與煉字煉句的“警句”相結(jié)合，此亦為極有見(jiàn)地之主張。清人此類關(guān)于詞煉字煉句的理論具有較強(qiáng)的理論性、系統(tǒng)性和實(shí)踐性，較之前人的論述更加全面而深入，頗具啟發(fā)性。

二、韻味、情境與用典：藝術(shù)境界的營(yíng)造

立意新穎和結(jié)構(gòu)妥帖，再附以精巧自然的語(yǔ)言對(duì)于一首好詞來(lái)說(shuō)是必不可少的，但僅做到這些尚嫌不夠。好詞應(yīng)能給人以啟迪和回味，讓讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，這就需要詞人善于營(yíng)造詞境。在這方面，清人也在學(xué)習(xí)接受唐宋詞的基礎(chǔ)上提出了一些頗有價(jià)值的理論。

(一)詞宜蘊(yùn)藉

一般而言，無(wú)論詩(shī)還是詞都講究蘊(yùn)藉，不能一發(fā)無(wú)遺。清人在總結(jié)唐宋詞的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾多次提到這一點(diǎn)，比如云間詞人取法南唐及花間，講求含蓄不盡，在宋征壁看來(lái)，“言簡(jiǎn)而味長(zhǎng)”“語(yǔ)近而指遠(yuǎn)”都應(yīng)是詞的共同追求。西陵詞人沈謙曾云詞“言情貴含蓄”[2]635。施潤(rùn)章亦云“詞固以艷麗為工，尤須蘊(yùn)藉，始稱作手”[3]67。此外，清人聶先也強(qiáng)調(diào)詞固以艷麗為其本色，然需做到“天然蘊(yùn)藉”[9]61。

追求“蘊(yùn)藉”并非清初詞人首創(chuàng)，前人早有論述。早在南北朝時(shí)期，劉勰就提出，文章應(yīng)“深文隱蔚，余味曲包”[10]，鐘嶸亦主張“文已盡而意有余”[11]3；唐代著名詩(shī)僧皎然在其著作《詩(shī)式》中亦提出“但見(jiàn)性情，不睹文字”[11]31的說(shuō)法，司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中更是明確提出“不著一字，盡得風(fēng)流”[12]；到了宋代，嚴(yán)羽提出了著名的“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”[8]209的理論；比至明代，蘊(yùn)藉說(shuō)亦不乏其人，胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》云：詩(shī)“惟以神韻為主”[13]。諸如此類。在詞學(xué)領(lǐng)域當(dāng)中，詞宜蘊(yùn)藉的說(shuō)法亦非清人首倡。早在宋代，宋人黃昇在《花庵詞選》中就引吳坦伯明為謝懋詞所作之序，稱其詞“蘊(yùn)藉風(fēng)流”。張炎也曾稱許元好問(wèn)詞有“風(fēng)流蘊(yùn)藉”之妙。到了明代，陳霆也用“語(yǔ)意蘊(yùn)藉，殆不減宋人也”[2]357以評(píng)楊基之詞。

清初詞人擁抱接受詞宜蘊(yùn)藉的理論，有著多方面的原因。其一，從唐宋詞傳播與接受角度來(lái)看，詞宜蘊(yùn)藉主張的提出與清人對(duì)明詞淺薄、發(fā)露、俗化的不滿有著直接關(guān)聯(lián)。盡管明代偶有詞學(xué)名家亦主張?jiān)~應(yīng)含蓄蘊(yùn)藉，但并未改變明詞整體俗而淺的現(xiàn)狀。清人重申詞宜蘊(yùn)藉，是希望能徹底肅清明詞之影響。其二，就大的時(shí)代氛圍而言，詞宜蘊(yùn)藉的提法亦有其現(xiàn)實(shí)背景。清初文壇領(lǐng)袖王士禛曾提出著名的神韻說(shuō)，其核心觀點(diǎn)也是主張?zhí)N藉?！吧耥嵳f(shuō)”是康熙王朝這一大一統(tǒng)盛世背景之下“最有利于封建統(tǒng)治者的藝術(shù)理論”[14]。從表面上看，神韻說(shuō)是純粹的文學(xué)意境的追求，與政治毫不相干，但其實(shí)也同樣表現(xiàn)了封建統(tǒng)治者功利主義的藝術(shù)觀。追求蘊(yùn)藉和神韻，必然是鼓勵(lì)人們追求虛無(wú)縹緲的藝術(shù)境界，躲進(jìn)藝術(shù)的象牙塔內(nèi)以自?shī)?，這無(wú)疑是清初政局日趨安穩(wěn)、人心思定的客觀映射，亦為統(tǒng)治者加強(qiáng)文治的現(xiàn)實(shí)訴求。

與“蘊(yùn)藉”相反的是“率”“粗”“豪”等，故而傳統(tǒng)意義上的豪放詞一般不符合這個(gè)審美要求。另外，清人還反對(duì)作詞“淺”和“直”，“淺”指立意膚淺，不耐讀，缺乏韻味；“直”指四平八穩(wěn)，缺少起伏和新意，不能給讀者以想象和回味。如劉體仁就批評(píng)晏幾道“為少年濕了，鮫綃帕上”一句就過(guò)于直白顯豁，缺乏詞應(yīng)有的韻味和含蓄，并云“此詞家最忌”[2]618。類似觀點(diǎn)在清初并非個(gè)案，實(shí)具有一定普遍性。如賀裳也認(rèn)為“詞莫病于淺直”[2]706，他以杜牧詩(shī)《清明》與宋祁詞《錦纏道》作一對(duì)比，認(rèn)為前者蘊(yùn)藉，而后者表達(dá)的內(nèi)容與前者幾乎一樣，卻用了更長(zhǎng)的篇幅以敷衍。

(二)情景交融

情與景的處理實(shí)乃詞創(chuàng)作之重要課目，通篇用敘事、議論或抒情，而不摹景，如此實(shí)難寫(xiě)出佳作。善詞者必善寫(xiě)景，此幾乎為定論。然在詞中如何寫(xiě)景，如何把握寫(xiě)景與敘事、議論等其他表達(dá)方式之間的關(guān)系呢？李漁認(rèn)為，“詞雖不出‘情’‘景’二字，然二字亦分主客。情為主，景是客，說(shuō)景即是說(shuō)情，非借物遣懷，即將人喻物”[2]554。寫(xiě)景的最終目的是為抒情，不能為寫(xiě)景而寫(xiě)景。徐喈鳳則認(rèn)為，詞中情與景不可太分，應(yīng)使二者巧妙融為一體，你中有我，我中有你，正所謂“深于言情者，正在善于寫(xiě)景”[2]1455。的確如此，詞中佳作往往能做到融情于景，景即是情，情即是景。正如沈謙所言，范仲淹《御街行》和《蘇幕遮》兩詞中的寫(xiě)景佳句，意境極美，語(yǔ)言洗練而素雅，“雖是賦景，情已躍然”[2]630。無(wú)獨(dú)有偶，在董以寧看來(lái)，景與情關(guān)系極微妙，善于寫(xiě)景而不知將情融于其中，單純?yōu)閷?xiě)景而寫(xiě)景，實(shí)有不妥；然“情語(yǔ)多，景語(yǔ)少，同是一病”[2]603。

在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)資源，能夠有效地拓展學(xué)生的知識(shí)儲(chǔ)備，提升學(xué)生的人文素養(yǎng)；能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，進(jìn)而保證整體的教學(xué)質(zhì)量；能夠有效地降低學(xué)生的學(xué)習(xí)難度，提升學(xué)生的學(xué)習(xí)效率[1]。

綜上不難看出，雖其說(shuō)法各異，然表達(dá)的觀點(diǎn)殊途同歸，皆是強(qiáng)調(diào)景物描繪與情感抒發(fā)的一致性，正所謂“單情則露”“獨(dú)景則滯”。詞中不可無(wú)景，但寫(xiě)景亦不可太多以致喧賓奪主。情感須為主，為詞之靈魂，寫(xiě)景須為抒情服務(wù)。情愫應(yīng)借助景物恰當(dāng)抒發(fā)，情與景妙合無(wú)隙、水乳交融方為佳作。

(三)用典允洽

用典亦稱“用事”，乃詩(shī)詞創(chuàng)作之慣用技法。恰當(dāng)用典，可有效增加詞的厚重感，提升詞的文化內(nèi)涵，豐富詞的藝術(shù)表現(xiàn)力。關(guān)于詞中用事，宋人張炎很早就提出，“詞用事最難，要體認(rèn)著題，融化不澀”，“不為事所使”[2]261。換言之，所用典故須與詞的主題、思想相融合，不能為炫博而用典。在這一點(diǎn)上，清人基本賡續(xù)了張炎的理論。賀裳也主張作詞并非定須用典，“用之妥切，則語(yǔ)始有情”[2]701，并用劉鎮(zhèn)的《水龍吟·立春懷內(nèi)》以論證如何恰當(dāng)使用典故：“‘雙燕燕平，尺書(shū)難表，甚時(shí)回首。想畫(huà)闌倚遍，閑負(fù)卻，桃花呪?！擞梅蛉藙⒕V事，妙在與己姓暗合。若他人用之，雖亦好語(yǔ)，終減量矣?！盵2]701關(guān)于詞中使用典故的度，當(dāng)年岳珂就曾批評(píng)辛棄疾詞中用事稍多。過(guò)于頻繁地使用典故，毫無(wú)疑問(wèn)將會(huì)增加讀者的閱讀難度。辛棄疾詞中所用典故雖多，然總體看能與整首詞融為一體。才氣稍欠之人恐不易學(xué)，也難以達(dá)到此般效果。故而清人反對(duì)用典過(guò)多，此幾乎為共識(shí)。

三、用調(diào)與詠物：作法類型的歸納

以上是清人從立意、布局、語(yǔ)言、詞境等方面概括詞的一般創(chuàng)作過(guò)程，就不同類型的詞而言，其寫(xiě)作方法亦不盡相同，清人在這方面也從唐宋詞中汲取了豐富的養(yǎng)料。

(一)小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)之不同作法

針對(duì)各種不同調(diào)式詞的作法，清代以前亦多有人提出見(jiàn)解。如張炎在《詞源》中表示，小令的收尾應(yīng)“有有余不盡之意始佳”[2]265。畢竟小令字?jǐn)?shù)少，言近旨遠(yuǎn)方能擴(kuò)大詞之容量。

關(guān)于小令的作法清人亦頗有心得，然多承襲張炎。如沈謙認(rèn)為小令須“言短意長(zhǎng)，忌尖弱”[2]629。鄒祗謨稱贊花間詞以及北宋歐陽(yáng)修、晏殊、秦觀、黃庭堅(jiān)等人的詞，“一唱三嘆，總以不盡為佳”[2]651。沈謙所云“言短意長(zhǎng)”，鄒祗謨所言“總以不盡為佳”，與張炎的“有有余不盡之意始佳”實(shí)一脈相承。以上是就小令而言。至于長(zhǎng)調(diào)，清人認(rèn)為長(zhǎng)調(diào)應(yīng)連貫、自然富于變化。劉體仁以畫(huà)家作畫(huà)為喻，認(rèn)為作長(zhǎng)調(diào)“須一氣而成”[2]619。彭孫遹在《金粟詞話》中亦主張長(zhǎng)調(diào)應(yīng)“語(yǔ)氣貫串，不冗不復(fù)”[2]724。鄒祗謨?cè)趶?qiáng)調(diào)長(zhǎng)調(diào)須“氣自流貫”同時(shí)，還要求“曲折三致意”[2]650。所謂“曲折三致意”當(dāng)指長(zhǎng)調(diào)之結(jié)構(gòu)布局需曲折，忌平鋪直敘或過(guò)于呆板。鄒祗謨指出宋人柳永其實(shí)是以短調(diào)之法行長(zhǎng)調(diào)之制，表面是作長(zhǎng)調(diào)，實(shí)為拉長(zhǎng)版的小令而已[2]651。鄒祗謨所推崇的宋詞長(zhǎng)調(diào)名家為史達(dá)祖、姜夔、蔣捷、吳文英等南宋詞人。

為了達(dá)到這樣的效果，清人亦指出了長(zhǎng)調(diào)創(chuàng)作應(yīng)避免的一些誤區(qū)。劉體仁認(rèn)為，“長(zhǎng)調(diào)最難工，蕪累與癡重同忌，襯字不可少，又忌淺熟”[2]621。所謂“蕪累”和“癡重”，表述內(nèi)涵相差無(wú)幾，當(dāng)指長(zhǎng)調(diào)不能寫(xiě)得太過(guò)散漫。主題不集中，語(yǔ)言不簡(jiǎn)潔，此長(zhǎng)調(diào)之大忌。曹貞吉亦云，“長(zhǎng)調(diào)最忌蕪蔓”[4]120，所云庶幾。長(zhǎng)調(diào)亦忌“淺熟”，如詞過(guò)于淺而直白，無(wú)異于有韻之散文，必致缺乏韻味，亦失詞之基本屬性；賀裳在《皺水軒詞荃》中亦云“作長(zhǎng)詞最忌演湊”[2]701。所謂“演湊”，當(dāng)指結(jié)構(gòu)不嚴(yán)謹(jǐn)，缺乏內(nèi)在聯(lián)系和邏輯。賀裳以蘇庠的《倦尋芳》(獸镮半掩)為例，論證如何做到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)不演湊(1)按，唐圭璋編《全宋詞》中將該詞歸在潘汾名下。；毛先舒則認(rèn)為長(zhǎng)調(diào)不宜“使氣”。所謂“使氣”是指長(zhǎng)調(diào)不宜恣逞意氣，豪氣外露，南宋辛派詞人之詞多有此弊；沈謙同樣認(rèn)為長(zhǎng)調(diào)“忌粗率”，所謂“粗率”，與毛先舒所謂“使氣”同是一病。

關(guān)于中調(diào)的作法，清人較少論及。這大概緣于相較小令和長(zhǎng)調(diào)而言，中調(diào)個(gè)性特征不明顯，多幾字成長(zhǎng)調(diào)，少幾字則成小令。清初沈謙在《填詞雜說(shuō)》中有專門論及，他認(rèn)為作“中調(diào)要骨肉停勻，忌平板”[2]629?！巴颉?，即勻稱之意，但又不能過(guò)于平淡無(wú)奇。

關(guān)于不同調(diào)式的學(xué)習(xí)接受對(duì)象，清人也有比較成熟的看法。總體而言，即小令學(xué)五代及北宋，長(zhǎng)調(diào)學(xué)南宋。清代較早提出這一說(shuō)法的是朱彝尊，他在《漁計(jì)莊詞序》中就明確提出：“小令宜師北宋，慢詞宜師南宋?！盵9]340在《水村琴趣序》中亦云：“予嘗持論，謂小令當(dāng)法汴京以前，慢詞則取諸南渡?！盵3]588這種接受取向在清代前中期影響深遠(yuǎn)。

(二)詠物詞作法

清人于詠物詞表現(xiàn)了較高熱情，據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅順治和康熙兩朝，“詠物詞已達(dá)七千六百余首”[15]，充分說(shuō)明清人對(duì)詠物詞的喜愛(ài)。尤其是康熙初年宋人詞集《樂(lè)府補(bǔ)題》的“發(fā)現(xiàn)”，讓詠物詞的創(chuàng)作在清代掀起了高潮。

彭孫遹主張?jiān)佄镌~須“字字刻畫(huà)，字字天然”[2]725。所謂“字字刻畫(huà)”指詠物應(yīng)緊扣所詠之物，不能偏離主題；所謂“字字天然”，即避免過(guò)于雕琢藻飾。如果說(shuō)“字字刻畫(huà)”強(qiáng)調(diào)的是形似，“字字天然”強(qiáng)調(diào)的則是神似。鄒祗謨認(rèn)為詠物詞摹寫(xiě)對(duì)象，妙在似與不似之間。太過(guò)于執(zhí)著外在形貌的描摹實(shí)不可取，其中佳者亦不過(guò)精巧的字謎謎面，作詠物詞“取形不如取神”[2]651。彭孫遹亦強(qiáng)調(diào)詠物詞的“神似”比“形似”更重要，他認(rèn)為“詠物詩(shī)詞，貴在取意不取象，寫(xiě)神不寫(xiě)形”[4]163。其實(shí)，鄒祗謨和彭孫遹的理論來(lái)源應(yīng)為張炎，張炎在《詞源》中早就明確表示，詠物既不能“體認(rèn)稍真”，亦忌“模寫(xiě)差遠(yuǎn)”[2]261。不難看出，鄒、彭的理論是對(duì)張炎觀點(diǎn)的進(jìn)一步闡發(fā)。張炎所謂“體認(rèn)稍真”，即鄒祗謨所謂“刻意太似”；張炎所云“模寫(xiě)差遠(yuǎn)”，即鄒祗謨所謂“不似”。不可否認(rèn)的是，這種理論也造成了一些不良傾向，后來(lái)的一些浙派詞人，過(guò)于追求所謂的神似，然才力又有所不及，故而導(dǎo)致其部分詠物詞飄渺恍惚，難以索解。

此外，清人還強(qiáng)調(diào)，詠物詞須寄托情感，不能為詠物而詠物。毛先舒云填詞詠物須“神情離合”；沈謙曾云蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》和宋徽宗《宴山亭·北行見(jiàn)杏花》兩詞，看似詠物，實(shí)則有所寄托，人物命運(yùn)與所詠之物交織于一起，“直是言情，非復(fù)賦物”[2]631。夏承燾先生曾將宋代詠物詞分為三類，“第一類是單純描寫(xiě)事物形象，沒(méi)有什么寓意的，如史達(dá)祖的《雙雙燕》、吳文英的《宴清都·連理海棠》等。第二類是搬弄典故，毫無(wú)意義的。第三類最可貴，即是有寄托的詠物詞”[16]。毋庸置疑，蘇軾詠楊花詞和宋徽宗詠杏花詞也都可歸為第三類。劉體仁也非?？粗卦佄镌~的寄托比興，其稱贊陸游《朝中措·詠梅》“全首比興，乃更遒逸”[2]621。

關(guān)于詠物詞的這種不可不似又不可太似的理念以及有寄托與無(wú)寄托，曹明升概括為“離合之法”，并認(rèn)為這種離合之法的提出背景是清人對(duì)科舉時(shí)文手法的借鑒[17]，不無(wú)創(chuàng)獲。然其實(shí)就唐宋詞接受的角度而言，清人在這方面的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)更多的是對(duì)張炎詠物詞理論的承續(xù)。

四、余論：唐宋詞作法的接受在清初詞壇產(chǎn)生的效應(yīng)

要之，當(dāng)歷史車輪駛?cè)肭宕?，清人?duì)于詞的創(chuàng)作態(tài)度較之唐宋時(shí)期更顯嚴(yán)謹(jǐn)。清代詞人多為腹笥淵博的學(xué)人，故而其關(guān)于填詞技法的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理論歸納學(xué)理性較強(qiáng)，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。更重要的是，清人關(guān)于唐宋詞作法的理論闡釋多能緊密結(jié)合唐宋人的具體作品，既有承襲，也不無(wú)個(gè)人創(chuàng)獲，既有弘揚(yáng)肯定，亦有批評(píng)指正，這無(wú)疑是對(duì)唐宋詞的很好接受。盡管囿于種種因素，這種學(xué)理剖析或有一定的歷史局限性，但總體看仍具有重要價(jià)值。這種價(jià)值不僅僅體現(xiàn)在詞體發(fā)展學(xué)和學(xué)術(shù)進(jìn)展上，也同樣給清詞創(chuàng)作以多方面的影響。

盡管清詞發(fā)展與政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及詞體自身嬗變規(guī)律等多方面因素都有著密切關(guān)系，但其對(duì)唐宋詞的學(xué)習(xí)與接受同樣不容忽視。明末清初時(shí)期，詞壇接受取向多以花間、南唐詞為主，這種接受取向?qū)Ξ?dāng)時(shí)詞壇產(chǎn)生了重要影響。以云間詞派為例，其題材多以閨情為主，風(fēng)格也較為婉麗，調(diào)式以小令為主，帶有明顯的晚唐五代痕跡。詞選的編纂亦能印證這一點(diǎn)，《倚聲初集》選錄明萬(wàn)歷至清順治年間的1914首詞，題材上對(duì)于明末清初那段血與火的慘痛歷史極少涉及，多以閨襜艷詞為主，小令占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。順治四年陳子龍去世至康熙中后期，是清代詞壇百花盛開(kāi)的時(shí)期，其對(duì)唐宋詞的接受也明顯呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)：花間濃艷、南唐清韻、北宋本色、稼軒豪情、姜張清雅都是詞壇接受的對(duì)象。受其影響，清詞在創(chuàng)作上表現(xiàn)為題材豐富、風(fēng)格多樣，調(diào)式以長(zhǎng)調(diào)居多。該時(shí)期的清代詞壇風(fēng)起云涌，各種詞學(xué)觀念碰撞激蕩，對(duì)宋詞的接受和傳承也更顯包容和開(kāi)放，清初詞思想內(nèi)容之豐富、藝術(shù)風(fēng)格之多樣，總體成就之高，令人贊嘆。清詞中興的局面終宣告到來(lái)。在探究清初詞學(xué)中興的原因時(shí)忽視清人對(duì)唐宋詞的學(xué)習(xí)與接受，無(wú)疑是不應(yīng)該的。