蘇幕遮與儺舞的跨文化研究

汪 琳

（安徽師范大學(xué)皖江學(xué)院，安徽蕪湖 241008）

處在不同地域的蘇幕遮和儺舞文化，都是人類所創(chuàng)造的文化藝術(shù)奇葩，在不同的地域生根發(fā)芽，開花結(jié)果。對它們的比較研究已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其本身，而核心則是研究兩者文化形態(tài)下形成機(jī)制究竟有什么異同？它們的發(fā)生、發(fā)展與結(jié)局為何有如此差別？這正是研究的藝術(shù)價值關(guān)鍵。不同區(qū)域的人們用智慧和信念，來表達(dá)自己的虔誠，從根本上體現(xiàn)著自己的生命價值。蘇幕遮的盛極一時和儺舞的源遠(yuǎn)流長，表明它們都是最可貴的藝術(shù)珍寶。因此，我們對二者來進(jìn)行比較研究顯得十分必要。

一 蘇幕遮與儺舞辨析

蘇幕遮是西域的一種歌舞戲，為絲綢之路南部綠洲的乞寒習(xí)俗，自波斯起源后，經(jīng)中亞傳至西域，隋唐時傳播到中原，現(xiàn)已失傳。儺舞是隸屬于儺文化當(dāng)中的一個子概念，其內(nèi)涵以及形式頗為豐富的儺文化當(dāng)中，并呈現(xiàn)一種藝術(shù)形態(tài)。儺文化是以儺儀為開端，經(jīng)歷了儺舞之后逐漸發(fā)展為儺戲。儺儀、儺舞、儺戲之間互為影響，共同發(fā)展。而儺舞作為一種特殊的表演形態(tài)，是儺文化不可分割的一部分，至今仍活躍在民間。蘇幕遮與儺舞的功能和特征的異同，我們可以從以下三個方面來認(rèn)識：一是兩者所信仰的宗教不同。蘇幕遮是原始宗教與佛教契合的產(chǎn)物，由粟特傳入龜茲等地區(qū)，而儺舞是中國南方本土巫術(shù)起源的原始信仰，具有深厚的本土文化根基。二是兩者所處的地區(qū)不同，蘇幕遮遠(yuǎn)在西域，儺舞置身吳越古地，居于較為封閉的山區(qū)。三是兩者的表演形態(tài)不同。蘇幕遮是集歌舞戲為一體的表演形式，而儺舞則是相對單一的舞蹈形式。蘇幕遮的表演具有情節(jié)性，是一個完整的歌舞戲模式，而儺舞隸屬于儺文化的一部分，只是整體中的一個段落，并不能替代完整的儺文化。由此可見，無論是蘇幕遮還是儺舞，二者都與原始宗教信仰密不可分。雖然同是驅(qū)邪禳災(zāi)、祈神納吉，但兩者間卻有明顯的差異性。蘇幕遮所代表的是西域游牧民族原始文化的繼承，而儺舞代表了南方稻作民族的巫儺文化的特質(zhì)。此外，外部表現(xiàn)形式的不同也是二者差異性表現(xiàn)所在。

眾所周知，任何事物的發(fā)生、發(fā)展，與它所處的生態(tài)環(huán)境都有必然的聯(lián)系。換言之，生態(tài)環(huán)境的不同就會造就事物形態(tài)的不同，乃至本質(zhì)相同的事物亦會呈現(xiàn)不同的表現(xiàn)形式。蘇幕遮主要在中亞和西域綠洲地區(qū)傳承，歷經(jīng)千年才衰落。儺文化是以我國南北為分界，越往南儺文化越密集。儺文化就像一張巨型的網(wǎng)，輻射到諸多農(nóng)耕民族地區(qū)。東起蘇、皖、贛，路經(jīng)湘、鄂、粵、桂；西至川、黔、滇，北到陜、冀、晉。放眼望去，儺文化覆蓋了大半個中國。蘇幕遮作為一種西域祭祀文化形態(tài)演進(jìn)和傳播中，秉承其精神內(nèi)核與兼收并蓄，取精華棄不美而融合，從而形成與民間文化相契合的乞寒驅(qū)邪儀式。蘇幕遮在西域原本流傳于民間的一種神圣儀式，但傳至中原后變?yōu)閷m廷的一種純娛樂性活動。從神圣性到世俗性的轉(zhuǎn)變，難免在內(nèi)容和形式上也會有所變異。儺是巫的高級階段，具有娛神性，從室內(nèi)的驅(qū)邪儺儀開始，儺舞的產(chǎn)生成為儺儀的極大補(bǔ)充。從某種意義上說，儺儀無疑是能夠影響儺舞精髓的因素，而儺舞反過來就是對儺儀的一種合理擴(kuò)充。在不斷的完善中儺戲的出現(xiàn)，連同其中存在的儺祭、儺技等多種形態(tài)，從而同構(gòu)了完整的儺文化。

中華傳統(tǒng)文化自古多元，但南北生活的差異，思維方式的也有所不同，處于其中的人文也迥然不同。南儺北薩的原始信仰，不僅成為先民們各自的信仰系統(tǒng)，而且應(yīng)運(yùn)而生，順勢而為。蘇幕遮和儺舞的產(chǎn)生，首先都具備功能性的特征。在認(rèn)識力低下的先民，人們被各種無法解釋的現(xiàn)象所困惑，為了求得生存，也為了給自己一個完滿的解釋，蘇幕遮與儺舞的產(chǎn)生被賦予了歷史的蘊(yùn)意。于是，蘇幕遮因乞寒祈水而產(chǎn)生，儺則為了驅(qū)邪納吉而形成。從功能上看，兩者是存在異同。第一，兩者在深層結(jié)構(gòu)上存在著趨同性，都是為了達(dá)到內(nèi)心對渴求的滿足，從而衍生出寄托之物，但以不同的方式予以呈現(xiàn)。第二，兩者功能的差異性。蘇幕遮通過一套完整的儀式來達(dá)到乞寒禳解和祈福，完全處于娛神的立場之上。而傳至中原后的蘇幕遮，漸漸具備了娛人的功能。除了完成某些禮儀外，還變?yōu)榻y(tǒng)治者的娛樂活動。同時，也成了民間文化藝術(shù)從民間到宮廷的典范。而儺舞是儺儀的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，處在發(fā)展的階段，儺舞與儺儀共同完成了驅(qū)邪納吉的使命。起初純粹是為了發(fā)揮娛神的功能，但其娛神功能隨著時代的發(fā)展而淡化。娛人功能的增強(qiáng)為儺舞拓寬了生存空間，并發(fā)展為儺戲之后，具備了深厚的社會基礎(chǔ)。這不僅拓展了外延，更是為日后諸多藝術(shù)的形成奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

根據(jù)史籍記載和考古發(fā)現(xiàn)，蘇幕遮和儺舞在表演時均戴有各式面具，載歌載舞，并且有樂隊伴奏。蘇幕遮在西域文獻(xiàn)中記載甚少，唯一較為完整佐證的具體資料，就是龜茲昭怙厘佛寺出土的舍利盒。雖是在佛寺出土，但其并非是佛教的產(chǎn)物。西域文化的多元以及包容性，使得蘇幕遮有了極大生存的空間。蘇幕遮曾在絲綢之路上的龜茲、高昌、康國、焉耆等地廣為流傳，后傳至中原才被更名為“潑寒胡戲”。盛行于隋唐的這種歌舞戲與中原文化相結(jié)合后，順理成章地進(jìn)行了一些變異——借用西域歌舞戲形式和相關(guān)元素為架構(gòu)，注入全新的中原文化內(nèi)容。而眾多文獻(xiàn)中記載的《蘇幕遮》《撥頭》《西涼伎》《舍利弗》都屬于此例。筆者認(rèn)為，儺舞和儺戲是互嵌的，是一種互為存在的關(guān)系。而儺舞的分類與儺戲就有必然的聯(lián)系。根據(jù)現(xiàn)狀，可分為儀式性和表演性兩大類?！皟x式性戲劇是一種以驅(qū)邪 納吉、禳災(zāi)祈福為功利目的的聚戲活動，名稱各地不同。漢族地區(qū)沿襲《論語》‘鄉(xiāng)人儺’和漢代宮廷大儺的稱謂，泛稱儺、跳儺、儺戲；也有地域性稱謂，如儺堂戲、慶壇、跳山魈、跳五猖等等?！盵1]僅就江西南豐一地的儺舞而言，就有較為豐富的種類，如“跳儺”“鬼舞”等。又其他地區(qū)，不僅在名稱上有所變化，形式上也會因地而異。如貴州“地戲”，南寧“師公舞”等。表演性質(zhì)的儺舞則顯而易見，具有觀賞性，附帶著商業(yè)化功能，均是為了表演而進(jìn)行表演。

二 蘇幕遮與儺舞的文化生態(tài)

如果說，環(huán)境是從廣義上來影響文化的關(guān)鍵因素，那么生態(tài)之于文化的影響，便是具體闡明產(chǎn)生其相異性的根本。蘇幕遮是西域綠洲農(nóng)耕文化的產(chǎn)物，儺舞是南方稻作民族文化的產(chǎn)物。西域綠洲農(nóng)耕文化是一切綠洲藝術(shù)賴以生存的環(huán)境，并決定了其生存環(huán)境的封閉性。同時，由于生存的需要，對水的渴望成了綠洲居民永恒的表現(xiàn)主題。在歷史上，西漢的西域三十六國以及東漢的西域五十五國都是綠洲城各國，而綠洲經(jīng)濟(jì)非常脆弱，所以抵御天災(zāi)人禍的唯一辦法是乞寒禳災(zāi)。雖然，古代綠洲的五大城邦已隨歷史逝去，但以綠洲為載體的經(jīng)濟(jì)和文化格局依然存在，因而綠洲藝術(shù)憑著它獨(dú)有的特性仍煥發(fā)著勃勃生機(jī)。

自古以來，不同文化藝術(shù)之間發(fā)生碰撞后，所產(chǎn)生的效應(yīng)成就了文化的回授性，而文化藝術(shù)也就在往返反復(fù)中日趨成熟，遂形成了多元化的特征?！皬倪@個意義上說，綠洲藝術(shù)不是一元的，而是多元的；不是單一的，而是復(fù)合型的；不是單一民族的，而是多民族的；不是某一地域的，而是多地域性的?！盵2]105這不僅是對多元文化的出現(xiàn)予以最佳概括，也從側(cè)面反映出蘇幕遮在西域發(fā)生屬于必然。

儺文化的產(chǎn)生與巫密不可分。先民崇拜也經(jīng)歷了不同歷史階段，而儺崇拜更是處于巫崇拜的高級階段。有人曾說，儺文化是“糯文化”“鸞鳥文化”，這無疑已透露出儺與稻作文化的關(guān)系，透露出鸞鳥曾是先民的鳥靈崇拜。“鳥靈崇拜可能是人類社會最早崇拜的動物靈之一，它幾乎同太陽崇拜一樣古老。因為，在人類的原始思維中，太陽就是一只在天空中飛翔的火鳥?！薄叭澜绲镍B靈崇拜有一個很奇特的現(xiàn)象，即文化的趨同性。如都崇拜太陽鳥。中國的鸞、雒，日本的天照大神，蒙古的脫翰林勒鳥，古埃及的賴鳥，古希臘的克勞諾斯（宙斯），古美洲的雷鳥……都是太陽鳥，都與農(nóng)業(yè)文化有關(guān)，而且還有語言上的類似?！盵3]農(nóng)耕民族從原始狩獵漁集開始誕生了植物崇拜，繼而圖騰崇拜，隨著進(jìn)一步的發(fā)展，出現(xiàn)了農(nóng)耕后的巫儺崇拜。這意味著隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，思維模式同時也在發(fā)生巨大的變化。

“‘儺’最原始的形態(tài)，非戴面具、執(zhí)戈揚(yáng)盾驅(qū)鬼，而是上古先民有了神鬼觀念之后，‘見’到鬼時一聲不自覺的驚呼?！盵4]康保成研究認(rèn)為，“儺”的音、義均無法顯示出其驅(qū)疫逐鬼的意思，而是由某種音義符號的轉(zhuǎn)換形成的最終結(jié)果。“儺”純?yōu)橐粋€假借字，所替代的字即為人驅(qū)疫逐鬼而進(jìn)行的一項儀式。從以上材料中，我們不難看出對于儺追根溯源的各種觀點(diǎn)，孰是孰非并不是本文所要探究的關(guān)鍵，但從表層的文化來看，儺的出現(xiàn)與原始崇拜、稻作文化以及人類心理結(jié)構(gòu)是分不開的。

《周禮》中曾有關(guān)于“索室逐疫”的記載，每年舉行三次這樣的大型儀式。而巫與儺所形成的一種源流關(guān)系，決定著南方農(nóng)耕民族的生存與發(fā)展。巫儺崇拜的發(fā)生，無疑給了當(dāng)時人們強(qiáng)大的心理暗示和支撐生活的信念。而生活環(huán)境和生產(chǎn)力的改觀，促進(jìn)了儺文化的發(fā)展和輻射性傳播。有利于相互補(bǔ)充和共同發(fā)展，更是成為儺文化源遠(yuǎn)流長的必要條件。

總之，兩者的產(chǎn)生和發(fā)展與社會環(huán)境亦是關(guān)系密切。蘇幕遮和儺舞都是同質(zhì)異構(gòu)的，只是以不同的表現(xiàn)方式出現(xiàn)在儀式中而已。無論是蘇幕遮乞寒還是跳儺，儀式是無法逾越的重要環(huán)節(jié)。儀式預(yù)示著開始和集結(jié)，是從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)過渡的前奏，甚至成為整個族群必須遵守的約定俗成。人們在閾限中思考，承前啟后完成儀式固有的使命。以至發(fā)展到后來，就轉(zhuǎn)變成為族群首領(lǐng)管理族群的形式和手段。如蘇幕遮在表演中，佩戴動物和人形面具、朝路人潑水等；跳儺時擺放祭壇、佩戴各種面具，且口中念念有詞等。均可視為一種儀式性、神圣性、規(guī)范性的舉動。

此外，蘇幕遮與儺舞在演進(jìn)方式上也存在差異性。蘇幕遮的東漸呈現(xiàn)一種線性的傳播模式，隋唐與西域的交流促進(jìn)了蘇幕遮文化的傳播和發(fā)展，但文化的回授性特征在此并未體現(xiàn)出來。究其原因，蘇幕遮地處西域，后因宗教文化相互碰撞，且主流信仰文化沖擊和影響，將興許有機(jī)會演變?yōu)橐环N民間娛樂形式的藝術(shù)扼殺在搖籃中。因而，蘇幕遮這種娛神性的歌舞戲，便迫不得已地消失在本土，而以另一種形態(tài)在中原發(fā)展。大致可歸納為：其一，蘇幕遮在西域的消失是因為伊斯蘭教的傳入。伊斯蘭教反對偶像崇拜，尊奉一神教，使得西域的信仰體系中，眾多宗教信仰的解體，包括了其他信仰有關(guān)的所有文化，蘇幕遮也因此而消亡。其二，蘇幕遮從唐代傳入中原地區(qū)后，必然與中原文化發(fā)生一定的碰撞。在失去了本土生態(tài)與文化環(huán)境依托后，逐漸與娛神的合理旨?xì)w背道而馳。蘇幕遮在中原被解構(gòu)后又重構(gòu)，被漢族文化的強(qiáng)大基因所改造，最終不可避免地被淹沒在歷史的長河中。

儺舞處于相對穩(wěn)定的南方農(nóng)耕民族文化之中，其形態(tài)的固定和發(fā)展的平穩(wěn)，以及所受到的影響并不會在本質(zhì)上發(fā)生改變。從其分布范圍來看，我們發(fā)現(xiàn)很像一張攤開的網(wǎng)。由此可見，儺文化的傳播是呈一種輻射性的傳播。雖不能以中心主義傳播論來斷言，但其傳播方式可以理解：以某幾處為主要發(fā)源地，繼而漸漸向四周擴(kuò)散。當(dāng)傳播網(wǎng)絡(luò)的格局一旦形成后，儺文化便以穩(wěn)固態(tài)勢發(fā)展。蘇幕遮的消亡有其必然的因素，儺文化的繼承也有自身的先決條件。起初同為娛神的功能，之后由于宗教的改制而分道揚(yáng)鑣。然而，無論宗教改制也好，還是被漢族文化所濡化也罷，蘇幕遮始終無法逃脫其消亡的宿命，而儺舞從神圣儀式變?yōu)槭浪孜幕螅槕?yīng)了發(fā)展的潮流。在無重大宗教改制的情況下，儺舞只是在不同語境中繼續(xù)重構(gòu)，保持其精神內(nèi)核的前提下借用其他方式呈現(xiàn)。

三 蘇幕遮與儺舞本體論的比較

蘇幕遮是歌舞戲一體的表現(xiàn)形式。從史籍記載“以泥水沾灑行人”“裸露形體，澆灌衢路，鼓舞跳躍而索寒也”“油囊取得天上水”[5]124的娛神形態(tài)來看，我們得到的信息是，為了乞寒祈水，人們裸露身體潑水起舞。此種行為在弗雷澤的《金枝》中也有相似的描述，而祈雨則作為一種巫術(shù)儀式存在在各種文化中。

無獨(dú)有偶，塞爾維亞人在遇干旱時，將一個少女的衣服脫光，從頭到腳用野草、香草和鮮花穿戴起來，甚至在她臉上也罩著一個用新鮮的綠色植物編成的面罩。之后，就稱她為杜多娜，讓她在一隊女孩的伴隨下走過村莊。她們在每所房子面前都停下來。女孩們在杜多娜四周圍成一個圓圈并唱著一支叫杜多娜的歌曲，杜多娜自己則不斷的旋轉(zhuǎn)跳舞，這時那家的主婦便將一桶水潑往她全身。[5]105

從這段田野材料中，我們發(fā)現(xiàn)其與蘇幕遮的一些共性特征：有儀式性行為以及裸體、潑水、面罩等內(nèi)容，有歌舞形式?？梢?，人們的思維方式有極大的趨同性，所不同的是，具體到每一地區(qū)之時，表現(xiàn)形式會隨著當(dāng)?shù)氐奈幕l(fā)生相應(yīng)的變異，以更加適應(yīng)當(dāng)?shù)氐男枨?。因而蘇幕遮作為外來文化傳至西域地區(qū)，再東漸到中原后，便如《一切經(jīng)音義》中的形態(tài)，完全不同于波斯的蘇摩了。

儺舞自儺儀開始就有驅(qū)邪之功能，“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目”似乎已成為人們司空見慣的個案。在整個過程中，跳儺之人均佩戴面具手持道具，在屋內(nèi)將邪氣驅(qū)逐出去，并且驅(qū)邪儀式是一種定期的行為。弗雷澤在《金枝》中的諸多記載也無獨(dú)有偶地描述了北方民族的驅(qū)邪方式。均有用水潔凈，眾人用道具、歌曲、聲響等手段來驅(qū)邪。我們認(rèn)為，所謂儺舞起初的形態(tài)并不是真的舞蹈，而是人們利用一些人體動作來構(gòu)成符號語言以象征驅(qū)逐，這些動作在儺儀中發(fā)生。繼而當(dāng)儺文化的內(nèi)涵不斷拓展，功能從娛神向娛人轉(zhuǎn)變時，儺舞才有了獨(dú)立存在的空間。

蘇幕遮和儺舞最大的相似之處在于戴面具游走，以及伴有載歌載舞。蘇幕遮表演時所戴的面具多為動物形態(tài)，儺舞表演的面具為人形，這可能與當(dāng)?shù)爻趺裥叛鲇嘘P(guān)。蘇幕遮與西域綠洲文化的不解之緣，蘇幕遮所佩戴的面具是為了通神，用動物的造型實(shí)為借用動物精靈來輔助，因此，蘇幕遮的狗頭猴面等造型自有出處。儺面具一般采用以惡制惡的巫術(shù)原則，面具猙獰恐怖，認(rèn)為只有比鬼怪更為兇惡才能順利驅(qū)逐鬼怪。但儺舞作為后來發(fā)展的藝術(shù)形式，采用人像做面具，更多的是由于模擬角色和崇拜情結(jié)所致。在儺文化中有“儺公儺婆”“儺兄儺妹”之說法，這些象征人類繁衍和再生能力的角色，賦予了人們更多的想象。

我們再從舞蹈文化的角度依次對蘇幕遮和儺舞進(jìn)行比較。首先看蘇幕遮，龜茲昭怙厘佛寺舍利盒上描繪的樂舞圖清晰可見：二十余人的隊伍中，人們形態(tài)各異。所持道具、樂器不同，所佩戴的面具也有不同。隊形的排頭有一男一女，手持各一旄且四目相望。緊跟的三男三女錯開排列，均佩戴動物面具。六人牽手起舞，姿態(tài)各不相同，或弓步狀的，或半立腳尖端腿狀態(tài)的，或抬起大腿，小腿自然下垂?fàn)?，右手低左手曲肘且肩部上抬，體態(tài)呈現(xiàn)出不完全的S型。而如弓步形態(tài)者則像跳躍跨步，緊跟其后，或一手持木棍的獨(dú)舞者身著甲胄，佩戴渾脫帽和長尾，一如往前的體態(tài)，且右手置于大腿。其后，兩名孩童抬著大鼓，一名鼓手雙手高低擺放，呈現(xiàn)擂鼓狀。接下來的五人是手執(zhí)樂器的樂手，樂器依次為豎箜篌、鳳首琵琶、排簫、鼗鼓以及銅角。五人演奏時彼此有眼神的交流。最后的四人中，手執(zhí)木棍者動作幅度較大，頭戴渾脫帽身配長尾。右手執(zhí)棍，左手抬臂，食指指向后方。抬吸左腿，右腿略有彎曲，擰身后視。而三名孩童，擊掌開胯注視獨(dú)舞者起舞。值得一提的是，樂舞圖中的服飾華麗繁瑣，多姿多彩，具有異域的風(fēng)格。雖然這幅關(guān)于蘇幕遮的樂舞圖僅是一個定格的畫面，卻生動地反映了當(dāng)時存在的樂舞形態(tài)。同時，從舞蹈本身來看，樂舞圖中舞者的姿態(tài)也體現(xiàn)出絲綢之路上的舞蹈特征，蘊(yùn)涵了龜茲舞蹈與印度舞蹈交相輝映的元素。

由于儺舞的地方域性特征比較明顯，雖同為儺文化，但在名稱或者表現(xiàn)形式上也有所不同。在此我們僅以安徽貴池儺舞為例：

貴池儺戲在當(dāng)?shù)赜址Q池州儺戲。據(jù)呂光群先生考察，池州儺戲劇目有兩類：一是舞蹈，包括儺舞和吉祥詞。如儺舞有《傘舞》《打赤鳥》《魁星點(diǎn)斗》《舞古老錢》《舞回回》《舞滾燈》《舞芭蕉扇》《舞旗》《舞判》（亦稱《判官捉小鬼》）《三星拱照》《關(guān)公舞大刀》《出將》（亦稱《殺四門》）《童子拜觀音》《舞財神》《舞土地》《舞合和》《踩馬》等；二是儺舞中有單人舞、雙人舞和群舞。如《傘舞》《舞滾燈》是單人舞，是迎神的舞蹈。[6]70-71

書中插有一幅《傘舞》表演的圖片：跳傘舞的男子面戴有白色人相面具，上身藍(lán)色衣服，下身紅色褲子，手持一把跳儺專用的彩色大傘正在旋轉(zhuǎn)傘把起舞。動作幅度較大，有力度?？梢姟秱阄琛穼儆谀凶营?dú)舞的表演形式。另外，此舞蹈在室內(nèi)表演，室內(nèi)布置也有講究。室內(nèi)中堂有畫有對聯(lián)，四周均有大紅紙張包裹柱子，并且上面都寫有字樣。柱子間隔處掛有類似燈籠的物件。舞者正前方擺放著諸多蠟燭。這些物品設(shè)置也可以想象各自反映的功能。從中說明舞蹈包括了儺舞和吉祥詞，圖片中雖然不能體現(xiàn)動態(tài)有聲場景，但我們可以推斷舞者口中有說詞的，并且周圍應(yīng)有伴奏的樂隊，而樂器自然離不開鑼、鈸、鼓等。從圖片描述與文字中，我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿絻枧c蘇幕遮的不同表演形式。

我們知道，薩滿會盡量選在夜晚做法，利用發(fā)光器、響聲器等營造氛圍，儺舞也是一種儀式性表演，人的表演和道具的使用亦是烘托氣氛的關(guān)鍵。儺祭具、儺樂器、儺服飾等也極為講究。祭壇布置包含神像、祭品、香燭等?；蛟谑覂?nèi)掛上各種不同的神像，或只掛一個神像。神像必定是有主神以及小童構(gòu)成，主次分明。道具也因地區(qū)不同而各異，鑼、鈸、鼓、法衣等自是必不可少。此外，還有法杖、傘、刀、劍等?！爸袊鴥鳛槊耖g藝術(shù)來說，最有特色的就是儺面具了。面具如果按功能，可分為以下幾類：祭祀面具、跳神面具、鎮(zhèn)宅驅(qū)邪面具、戲劇面具等。”[6]120可見，儺的面具含義深刻。也由于區(qū)域的不同，在其稱呼上也會出現(xiàn)不同。再則，儺服飾也是不可或缺的部分。服飾是身份的象征，跳儺時的服飾是具有法力的，從頭飾、法帽到法衣，無一不體現(xiàn)其所具有的功能。人們對于儺服飾的講究，自然也會與儺文化緊密結(jié)合，一針一線都是精心設(shè)計，以表現(xiàn)其文化內(nèi)涵。

從前述比較中不難看出，其表現(xiàn)的內(nèi)容是以各自的民間文化為依托，民間文化是形成它們各自不同形態(tài)的關(guān)鍵要素。西域的蘇幕遮與南方的儺文化，有其相似的思維意識形態(tài)，但也具有各自特色不同表現(xiàn)形式。文化的交互性使得文化變得更為多元發(fā)生與發(fā)展，有誕生就有消亡，有沖突就有融合。蘇幕遮已從歷史中褪去，而儺舞的名稱、道具、樂器以及舞姿，我們發(fā)現(xiàn)，其與后來在民間流傳的諸多民間舞蹈有較多的重疊。新事物的產(chǎn)生，必然是現(xiàn)有元素與后文化相契合所衍生的，因此，儺舞與民間舞蹈的內(nèi)在淵源關(guān)系，一目了然。

四 結(jié)語

蘇幕遮和儺舞的跨文化比較研究是不同時代、不同地域以及不同藝術(shù)形態(tài)之間的一次嘗試性比較。其意義就在于：能夠更為深刻地了解藝術(shù)背后之文化內(nèi)涵，厘清文化與藝術(shù)間的關(guān)系，以及文化對藝術(shù)形態(tài)所起作用的各方面因素。對于具有原始萬物有靈觀念的儀式性文化活動，我們可以從精神分析的角度去討論，在二者的比較中，可以清楚地看到存在于游牧民族文化與農(nóng)耕民族文化之間的精神文化差異。正因為精神文化的相異性，使得兩種藝術(shù)文化一個已經(jīng)消亡，一個仍活態(tài)傳承發(fā)展。

正如千人所言：“相反，我們愈仔細(xì)觀察自然界的更迭現(xiàn)象，愈加感到它們嚴(yán)密的規(guī)律，絕對的準(zhǔn)確，無論在什么地方觀察它們，它們都是照樣準(zhǔn)確的進(jìn)行著。”[4]106一些藝術(shù)形態(tài)的發(fā)生和消亡都是歷史的必然。因而對于已經(jīng)逝去的蘇幕遮，我們?nèi)绾螐臍v史遺存中去尋找其原型的密碼，再用現(xiàn)代人的視角重構(gòu)蘇幕遮藝術(shù)，對于流傳至今的儺文化現(xiàn)象進(jìn)行新的詮釋，在傳統(tǒng)中賦予其新的內(nèi)涵。這才是我們應(yīng)當(dāng)深入思考的問題。