海子詩歌對波德萊爾病態(tài)審美觀的接受與偏離

應(yīng)道天

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

一、引言

“丑”是一種具有與“美”相對之內(nèi)涵的事物屬性。隨著人類理性的發(fā)展，美丑關(guān)系的流變歷程逐步衍化為“美學(xué)史”或“丑學(xué)史”。最初，古希臘人不自覺地運(yùn)用前邏輯思維方式所塑造的與感性直接相關(guān)的神，實(shí)現(xiàn)了對感性生活的神圣化，并將“美”推至感性世界的超越地位[1]30。而“丑”的地位被壓抑，不被接受進(jìn)入藝術(shù)，例如萊辛認(rèn)為“丑”的存在是為了引起“可笑性和可怖性所伴隨的情感”，且“在缺乏純?nèi)挥淇斓那楦袝r(shí)，詩人就須利用這種混合的情感，來供我們娛樂”[2]143，這種顯著的目的性證明了“丑”僅處于依附“美”甚至可被“美”舍棄的地位。因此“美就是古代藝術(shù)家的法律，他們在表現(xiàn)痛苦中避免丑”[2]12成為難以逾越的古典審美鐵律，直到弗洛伊德心理學(xué)和存在主義哲學(xué)出現(xiàn)并產(chǎn)生大規(guī)模影響，“審丑”才作為一種對18世紀(jì)理性主義的反撥被賦予了理論化的自覺意識。

西方丑學(xué)于19世紀(jì)末勃興，法國象征主義先驅(qū)波德萊爾滋養(yǎng)了一朵殘酷而美艷的“惡之花”，“病態(tài)”則作為其創(chuàng)作的首要特征和“丑”的重要類型之一，通過人的生理、事物的表象等外在的異化、殘損或衰亡，展現(xiàn)人的心理、事物的本質(zhì)等內(nèi)在的破壞、缺失或傾覆。波德萊爾把西方資本主義的社會病態(tài)稱為“美”，又對其進(jìn)行無情的揭露與批判的做法看似矛盾，實(shí)際上是為了顛覆和超越傳統(tǒng)大眾審美，塑造別具一格的“病態(tài)審美”：第一，在藝術(shù)追求上，以病態(tài)的“丑”替代“美”的純粹形式，張揚(yáng)“唯美”精神，排斥虛偽；第二，在風(fēng)格呈現(xiàn)上，秉承現(xiàn)實(shí)主義精神，以現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的病態(tài)加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)的病態(tài)；第三，在創(chuàng)作手法上，通過象征手法將丑的意義與形式相連，呈現(xiàn)“惡的特殊美”[3]。

波德萊爾病態(tài)審美觀的興起是美學(xué)發(fā)展歷程中的重要標(biāo)志性事件，它對后世藝術(shù)風(fēng)格的影響頗為巨大。值得關(guān)注的是，學(xué)界關(guān)于我國當(dāng)代詩人海子創(chuàng)作的國外淵源研究已成體系，成果集中于蘭波、荷爾德林以及愛倫·坡等人對海子的影響，鮮有注意到波德萊爾美學(xué)風(fēng)格與海子詩歌的聯(lián)系。實(shí)際上，海子創(chuàng)作中體現(xiàn)的“病態(tài)美”(或稱“惡美”)深受波德萊爾病態(tài)審美觀影響，而且又在接受過程中出現(xiàn)了偏離，向中國傳統(tǒng)審美理念回歸。這一現(xiàn)象蘊(yùn)含著豐富的跨文化研究意義，對中國當(dāng)代詩歌發(fā)展譜系的再認(rèn)識具有重要價(jià)值。

二、海子對波德萊爾病態(tài)審美觀的接受

(一)以“真”為指歸的“審丑”取向

在波德萊爾對“現(xiàn)代美”的理解中，至少包含著三種可以表現(xiàn)現(xiàn)代英雄之美的要素：激情、現(xiàn)代精神與道德訴求[4]，即波德萊爾認(rèn)為詩歌可以通過激情的生命體驗(yàn)，直面丑陋的精神力量以及藝術(shù)所展現(xiàn)出的“詩性正義”，抵達(dá)“真”的境界。在詩人“發(fā)掘惡中之美”的要求下，“審丑”不僅打破了“審美客體是否符合人類視覺審美習(xí)慣”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而且超越了“審美主體是否尊重審美對象的真實(shí)性”的道德約束，其所展現(xiàn)的是契合波德萊爾“現(xiàn)代性”追求的藝術(shù)之“真”。正是在這一層面上，兩位詩人的美學(xué)追求產(chǎn)生了共鳴。通過對西方文學(xué)作品的大量閱讀和深入理解，海子感知到了潛藏在中西不同審美態(tài)度之下的共識——“真”，由此成為少數(shù)能夠接受西方丑學(xué)對中國詩歌創(chuàng)作的影響并將其納入寫作范疇之中的中國詩人。

海子曾為波德萊爾獻(xiàn)詩《公爵的私生女——給波德萊爾》[5]368，用詩歌表達(dá)了他對波德萊爾的認(rèn)同和接受。這一方面證明了波德萊爾影響海子詩歌創(chuàng)作的事實(shí)聯(lián)系，另一方面體現(xiàn)出“獻(xiàn)詩”作為研究資源在文本內(nèi)容與藝術(shù)形式兩方面所具有的特殊價(jià)值。從藝術(shù)風(fēng)格來看，此詩氣氛陰暗，意象晦澀，可謂是對《惡之花》幽冥深邃的病態(tài)風(fēng)格的直接模仿。從詩歌內(nèi)容來看，詩尾處海子稱波德萊爾是“石頭門外，守夜人”，將波德萊爾置于某種詩學(xué)變化的臨界處，呼應(yīng)了波德萊爾在文學(xué)史中的地位：從文學(xué)發(fā)展進(jìn)程上來看，波德萊爾代表了象征主義的勃發(fā)；從美學(xué)觀轉(zhuǎn)變的角度來看，波德萊爾延續(xù)了雨果與愛倫·坡“以丑為美”的“丑學(xué)”思想，進(jìn)一步將“以丑化美”的“審丑”觀納入表現(xiàn)“現(xiàn)代美”的藝術(shù)化過程之中。

在獻(xiàn)詩中，海子敏銳地捕捉到了波德萊爾以“真”為指歸的“審丑”取向?！拔覀兊纳?唯一的遭遇是一首詩/一首詩是一個(gè)被謀殺的生日”一句，混雜了海子所理解的人類面對詩性之“真”時(shí)產(chǎn)生的復(fù)雜心態(tài)。出生之日被謀殺，或者在死亡之日誕生，看似離奇詭異，卻是對人類陷入困頓時(shí)絕望心理的真實(shí)寫照，傳遞出作者本人對詩歌“審丑”價(jià)值的認(rèn)識：“審丑”不僅能夠幫助詩歌創(chuàng)作掙脫形式上的束縛，同時(shí)也潛藏著突破常規(guī)，求變求新，進(jìn)而求真的精神追求，這正是處于社會轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國詩人所需要的。正如羅丹所言：“在美與丑的結(jié)合中，結(jié)果總是美得到勝利，由于一種神圣的規(guī)律，‘自然’常常趨向完美，不斷求完美！”[6]61在現(xiàn)代社會中，“真”多以無常、瞬變、偶發(fā)的“丑”的表象出現(xiàn)，“審丑”卻能夠從中發(fā)掘出潛藏的生命之“美”。波德萊爾“以丑化美”的藝術(shù)辯證法賦予了詩歌更深刻的內(nèi)涵，為海子創(chuàng)造了一個(gè)嶄新奇異卻不失真實(shí)的審美世界。

(二)死亡書寫中的反抗意識

在西方基督教原罪思想與資本主義人性異化的雙層重壓下，波德萊爾的叛逆精神直抵19世紀(jì)的巔峰。詩人的死亡書寫一方面通過營造死亡場面的陰郁氣氛，影射現(xiàn)實(shí)的墮落風(fēng)氣；另一方面又通過描寫“自殺”，直接與基督教信條相對立，流露出個(gè)體對生命存在的迷茫與不安。例如《快樂的死者》[7]168刻畫了一個(gè)寧死也不愿“苦苦地哀求世人的淚眼”的抒情主人公形象。在被現(xiàn)世煩惱侵?jǐn)_的“我”的眼中，死者是懂得“享樂的哲學(xué)家”，擺脫了塵世的一切煎熬悔恨，“可還能受什么折磨？”為何人只剩下軀殼反而比有靈魂快樂？為何死去反而比活著幸福？對這種病態(tài)處境的審視和思考構(gòu)成了波德萊爾病態(tài)審美觀的內(nèi)在悖論和價(jià)值所在?？梢姴ǖ氯R爾的生命哲學(xué)是陰郁的，卻并不是完全消極的，生死困境帶來的詩歌張力進(jìn)一步凸顯出詩人以死反抗丑惡現(xiàn)實(shí)的叛逆精神：不憑借延續(xù)“生”來反抗活著才能觸碰到的現(xiàn)實(shí)，反而要利用“死”進(jìn)行批判與揭露，從而實(shí)現(xiàn)徹底的顛覆。

由于有著與波德萊爾相似的生命經(jīng)歷，中國詩人海子接受了復(fù)雜深刻的死亡命題。不圓滿的家庭生活、慘痛失敗的愛情，以及文學(xué)追求的不被欣賞與理解，兩人各自咽下了孤獨(dú)與憂郁，并開始把視線置于解脫一切痛苦的“死亡”之上，海子甚至最終以自殺結(jié)束了年輕的生命。對此，古大勇先生說：海子自殺在本質(zhì)上應(yīng)屬于西方的自殺譜系，即屬于非政治性自殺[8]。實(shí)際上，相較于同時(shí)代的中國詩人，海子精神世界的西化傾向更加明顯，對“死亡”的理解更加深刻地受到了西方死亡敘事藝術(shù)的影響。例如《死亡之詩(之一)》[5]158和《死亡之詩(之二：采摘葵花)》[5]160體現(xiàn)了海子對西方藝術(shù)家筆下的死亡主題與死亡意象的接受，以及詩人借助死亡的敞開追尋詩歌力量與美感的嘗試。詩人筆下的死亡狀態(tài)隱藏著一種非理性的力量，蠻橫地昭示著自身的強(qiáng)力意志，且不受自我和外界的任何約束，以混雜為一體的生死激情對抗著一切，這都與海子所傾慕的“原始力量”相契合，反映出詩人對自由的向往和對精神困境的反抗。

(三)城市“審丑”意象

波德萊爾的詩集《惡之花》，其靈魂是病態(tài)審美觀，而各種“審丑”意象的組合與對峙構(gòu)筑了詩歌的實(shí)體，最能映射出作者的創(chuàng)作理念與生活態(tài)度。波德萊爾早期生活放浪，混跡于各色階層，后來他把他的真實(shí)生活經(jīng)歷用各式各樣丑陋恐怖、骯臟血腥的意象記錄下來，從此打開了文學(xué)“審丑”的新紀(jì)元。巴黎是詩人的主戰(zhàn)場，在藥物與性的刺激下，波德萊爾極度憂郁的心境投射到城市風(fēng)貌上，不僅扭曲了城市真實(shí)存在的美麗，也放大了城市不容忽視的丑陋，進(jìn)而產(chǎn)生了寄居于詩人幻想中的城市病態(tài)意象。可見工業(yè)社會和資本主義文化的發(fā)展與膨脹是波德萊爾創(chuàng)作的重要產(chǎn)生條件，城市文明在昭告新時(shí)代來臨的同時(shí)也摧殘著人類自然淳樸的生活方式和生命情感，因此成為“丑”的代名詞，而海子對這種理念產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

海子生長于農(nóng)村，十五歲到北京讀書時(shí)才真正接觸到城市文明，城市文明卻給這位“鄉(xiāng)村知識分子”(西川語)留下了孤獨(dú)憂郁的印象與愛情、事業(yè)皆不順?biāo)斓耐纯嗷貞?。因此，城鄉(xiāng)對立這一社會難題便隱秘地潛入了海子的病態(tài)審美意識之中。在20世紀(jì)的中國，城市文明、工業(yè)經(jīng)濟(jì)的興起以及鄉(xiāng)村文明、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的退場，成為無法遏制的歷史潮流。然而海子的創(chuàng)作是特殊的，他的詩歌使中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌的鄉(xiāng)土抒寫再次回到文明意義上的城鄉(xiāng)對立這一現(xiàn)代化社會背景中，同時(shí)突顯出城鄉(xiāng)文化沖突下無法避免的個(gè)人苦難。如出現(xiàn)在《麥地》[5]119一詩中“窮人和富人”“紐約和耶路撒冷”等各種相互對立的意象，正是生長于鄉(xiāng)土文化的中國詩歌進(jìn)入20世紀(jì)后與西方城市文明結(jié)合的產(chǎn)物。此外，海子的這種創(chuàng)作傾向同時(shí)反映出詩人受到西方丑學(xué)與城市文明影響后在面對鄉(xiāng)土自然時(shí)的內(nèi)心矛盾，一種由沖突、對話與和解所組成的悲劇循環(huán)。例如《麥地與詩人》[5]413中的“你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空”，表現(xiàn)的正是詩人面對窘迫的真實(shí)生活情形所產(chǎn)生的恐懼與無力，城市文明不僅帶給海子具體實(shí)在的困頓，也引發(fā)了詩人抽象的精神迷惘。由此可見，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明被城市文明擠占碾壓的悲劇，加劇了詩人內(nèi)心的痛苦折磨，滋養(yǎng)了海子創(chuàng)作中的病態(tài)審美觀念。

三、海子對波德萊爾病態(tài)審美觀的偏離

(一)對“審丑”功利性的揚(yáng)棄

海子與波德萊爾的“審丑”態(tài)度皆以“真”為指歸，然而兩人對如何在詩歌中表達(dá)“真”抱有不同的態(tài)度。波德萊爾的立場是強(qiáng)硬而激進(jìn)的，他運(yùn)用極端病態(tài)血腥的“丑”反襯已消逝之“美”的偉大，以詩人的個(gè)體生命激情、時(shí)代先鋒性精神與道德批判目的，深刻貫徹了對真實(shí)的藝術(shù)追求。然而，波德萊爾雖由此受到舉世矚目，但也蒙受了不少質(zhì)疑與非難，他的創(chuàng)作一度因“有傷風(fēng)化和妨礙道德”而被查禁，晚年的落魄生活也與其文藝思想遭受學(xué)界冷遇有關(guān)。海子在獻(xiàn)詩中表達(dá)了對異鄉(xiāng)詩人所處的生命困境的認(rèn)識：既稱波德萊爾的偉大如“抱著三枝火焰”驅(qū)散黑暗，拓寬前路，又料見詩人的寂寞與隔絕將使其“埋下雙眼，一夜長眠”。這種既向往又畏懼的矛盾態(tài)度使海子在接受波德萊爾“以丑化美”的病態(tài)美學(xué)觀時(shí)留下余白，形成了與前者同中存異的“病態(tài)美”。

波德萊爾詩歌中的“審丑”，其目的是追求唯美以及揭露與批判，從而達(dá)到“真”的最高境界，并強(qiáng)調(diào)道德訴求對于“現(xiàn)代美”的重要性。對此，海子選擇了淡化詩歌的社會道德功能，側(cè)重于詩歌的精神升華作用，給予“實(shí)體”表達(dá)與傾訴的機(jī)會，使其直面自我的真實(shí)：“詩提醒你，這是實(shí)體——你在實(shí)體中生活——你應(yīng)回到自身?！盵5]1018因此，海子在創(chuàng)作中有意識地排除了外界強(qiáng)加于詩歌的目的性，比如對“審丑”功利性的揚(yáng)棄。海子并不為了實(shí)現(xiàn)“真”而創(chuàng)造“丑”，而是通過詩歌抒發(fā)主體對美丑的直接感受，重新發(fā)現(xiàn)生活中本就存在卻難以正視的丑陋，還原“詩是實(shí)體在傾訴”[5]1018的狀態(tài)，從而靈活協(xié)調(diào)“病態(tài)美”和與之對應(yīng)的“常態(tài)美”的關(guān)系，創(chuàng)造理想主義的精神家園。

海子的組詩《給母親》[5]107，不僅表現(xiàn)出受西方“丑學(xué)”影響的“病態(tài)美”風(fēng)格，也傳達(dá)出詩人對回歸傳統(tǒng)和諧的“常態(tài)美”的追求?！澳赣H”在海子的詩歌中多以受難者的形象出現(xiàn)，生活的折磨以及疾病與衰老催促著她走向丑陋。然而，母親并沒有化作波德萊爾詩中的女尸，表現(xiàn)出憂郁悲傷、充滿戾氣的一面。面對既定的死亡，親情的守候和堅(jiān)忍的品性使她成為美的化身。此時(shí)的母親形象脫離了藝術(shù)虛構(gòu)帶來的震撼力，僅以“水”“果實(shí)”和“小小的風(fēng)”的姿態(tài)展現(xiàn)出“常態(tài)美”，將西方古典美學(xué)的突出特點(diǎn)與本詩相貫通：即使悲劇性沖突中皆是苦難、災(zāi)禍、蹂躪、瀕死，也絕不流露出恐懼與哀絕。海子通過協(xié)調(diào)母性之美的病態(tài)與常態(tài)，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人詩歌創(chuàng)作中的“化丑為美”。

(二)犧牲、復(fù)活與再生的輪回

與波德萊爾暗示性的死亡主題不同，海子筆下的死亡更具有浪漫主義色彩，其所體現(xiàn)的病態(tài)美營造出超越時(shí)空界限的悲劇氛圍，并投射到人性與神性對立統(tǒng)一的思辨之中。一方面，海子接受了波德萊爾在死亡書寫中源自生命個(gè)體的病態(tài)自毀意識和反抗意識，把“生”當(dāng)作“死”的過渡；另一方面，根源于中國傳統(tǒng)士大夫文化的民族自新意識將海子的死亡意識升華為富有中國文化色彩的“犧牲”崇拜，把“死”看作是“生”的啟程，從而形成了接受上的偏離。另外，海子筆下的“犧牲”主動要求死亡更有價(jià)值、回報(bào)和意義，因此海子在書寫死亡的過程中同時(shí)也強(qiáng)調(diào)“復(fù)活”與“再生”。與在西方文化中被認(rèn)作神跡的復(fù)活不同，在中國文化中，依靠個(gè)人意志的錘煉、覺醒與更新即可達(dá)到圣人的精神境界，超越對死亡的恐懼，實(shí)現(xiàn)非肉體層面的新生。

人是大自然的產(chǎn)物，走向死亡是顛撲不破的自然法則，海子秉承著對自然的原始信仰，將人性的復(fù)活與自然中的生命輪回融合為一體，海子詩歌中出現(xiàn)的“斷頭”意象即是死后復(fù)活的象征。邵寧寧先生認(rèn)為，斷截的頭顱不僅是農(nóng)作物梢端最早成熟、最先掉落的果實(shí)，也是在春季播撒的種子，這體現(xiàn)了以農(nóng)耕作物之死作為新生之開端的神話生命觀[9]。舊的“我”埋入土里死亡，等待再次煥發(fā)出新生，從而以死的形式表達(dá)了生命的延續(xù)與更新，并迎接自然生命的下一次循環(huán)。海子在《復(fù)活之二：黑色的復(fù)活》[5]259開篇就發(fā)出質(zhì)問：“熄滅有什么不好”，熄滅(即死亡)換來的是盛大的復(fù)活以及隨之而來的新生。詩中“我繼承黃土/我咽下黑土/我吐出玉米”，塑造的是民族的“大我”形象，而個(gè)人在“大我”之中既經(jīng)歷著死亡也踐行著再生，這同樣屬于典型的“死亡——再生”的生殖神話原型，體現(xiàn)了海子的自然生死輪回觀。

不難發(fā)現(xiàn)，面對更宏大的集體，海子筆下的死亡雖然仍舊殘忍、恐怖，卻不再裹挾著暴虐與絕望的反抗情緒，反而體現(xiàn)出一種個(gè)體屈服于群體的受難病態(tài)。個(gè)體沉痛卻馴順地匯入生死的集體大循環(huán)之中，死亡便成為“生”的機(jī)械環(huán)節(jié)和刻板義務(wù)，這種無法超脫生死的壓抑感難免加重了詩人的自殺情結(jié)。詩人的絕筆詩《春天，十個(gè)海子》[5]540中，死去的、光明的“一群”嘲笑茍活的、野蠻的“一個(gè)”，這是詩人心靈極度受苦的寫照，在這種痛苦中，唯有死亡才能把個(gè)人的苦難推向高潮，從而實(shí)現(xiàn)所有靈魂的復(fù)活。這種獨(dú)特的生死觀，已經(jīng)超越了海子對個(gè)人死亡的囿見，上升到了思索整個(gè)漢民族、整個(gè)人類群體之生存境遇的高度。

(三)鄉(xiāng)村——自然“審丑”意象

師承西方象征主義，同時(shí)又接受了中國現(xiàn)代新詩影響的海子，他的筆下不乏與波德萊爾創(chuàng)作類似的病態(tài)意象，它們承擔(dān)著相似的病態(tài)美學(xué)觀念，卻具有不同的意象類型和特征：海子詩歌中幾乎沒有城市的身影，取而代之的是遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會的偏僻農(nóng)村與人跡罕至的自然野性。海子的偏好是有跡可循的：一方面，海子對鄉(xiāng)村與自然有著與生俱來的情感，正如西川所言：“他在詩歌里多次運(yùn)用農(nóng)村的意象，描寫農(nóng)村的生活。他的靈感來自他對這片土地的記憶和熱愛?！盵10]另一方面，海子在城市文明中所遭受的痛苦經(jīng)歷，印證了他稱作“不幸的兄弟”的荷爾德林的觀點(diǎn)，加劇了詩人的“鄉(xiāng)村情結(jié)”：現(xiàn)代文明是欲望深淵，神性棲居在自然當(dāng)中，對于都市來說農(nóng)民只是“擅闖者”和“丑陋的釀造者”[5]336。

在文學(xué)作品多描寫現(xiàn)代化建設(shè)的大時(shí)代背景下，海子力求用大自然最純真的美表現(xiàn)人性美，同時(shí)也用大自然最真實(shí)的丑表現(xiàn)個(gè)體極度矛盾的心態(tài)，以自然的一體兩面關(guān)照人性的多樣復(fù)雜。海子所追求的是更遠(yuǎn)大的創(chuàng)作目標(biāo)與理想抱負(fù)：創(chuàng)造一個(gè)能夠接納矛盾雙面性的完整詩性世界，那里既有麥浪滾滾的富饒景象，也有麥子割完后的一片荒涼?！吨亟覉@》[5]415一詩展現(xiàn)了詩人對如何建設(shè)理想世界的深刻構(gòu)想。詩中，作者一方面提出要“放棄沉思與智慧”等機(jī)械理性的束縛，脫離歷史施與個(gè)體的重負(fù)，“讓大地自己呈現(xiàn)”生存的本真，從而實(shí)現(xiàn)“美”的救贖；另一方面認(rèn)為應(yīng)“保持緘默/和你那幽暗的本性”，不必隱藏心靈中病態(tài)的一面，接納它成為自我的一部分，從而發(fā)揮“丑”的力量。如此雙管齊下，方能實(shí)現(xiàn)詩人“用幸福也用痛苦/來重建家鄉(xiāng)的屋頂”的設(shè)想。因此，在過濾了西方象征主義中過于消極與反動的部分后，海子詩歌中的病態(tài)鄉(xiāng)村自然的“審丑”意象在中國新時(shí)代文化中找到了生長點(diǎn)。

海子詩歌中的三大自然意象——象征家園的大地，象征自我的鄉(xiāng)村與象征無限的草原，皆在詩人筆下展露出病態(tài)之美?！按蟮亍背Ｒ圆∽兊淖藨B(tài)出現(xiàn)，詩人借此控訴了人類的傲慢與無知，在《土地·憂郁·死亡》[5]352中，人類的血污染了大地家園，殘害了地上的生靈，當(dāng)“最后的晚餐端到我們面前”時(shí)，人類才發(fā)現(xiàn)走向終結(jié)的是人類自己?！班l(xiāng)村”承載了詩人大部分的生命體驗(yàn)，詩中既有“蘆花叢中/村莊是一只白色的船”[5]39的寧靜悠哉，也有“巨日消隱，泥沙相合，狂風(fēng)奔起”[5]76的愛情悲劇，還有“兩座村莊隔河而睡/海子的村莊睡得更沉”[5]324的孤獨(dú)無助，各種個(gè)人情感在此失去了明顯界限，再經(jīng)過詩人無限放大和投射，極易形成喪失自我控制的心靈病態(tài)，展露出海子真實(shí)的困頓心境?！安菰笔窃娙诵闹械幕孟豚l(xiāng)，包含著無限的自由和悲傷，然而面對宏大的無限，孤獨(dú)的個(gè)體只能望而卻步，顯得愈發(fā)渺小。《九月》[5]205一詩基調(diào)極度哀沉，體現(xiàn)了有限之個(gè)人與無限之世界的永恒矛盾，而詩尾“只身打馬過草原”一句又展現(xiàn)出面對死亡的勇氣和微弱卻帶來希望的人性之光?？梢?，海子詩歌中的審丑意象掙脫了波德萊爾病態(tài)審美觀中追求“現(xiàn)代性”的要求，詩人重返鄉(xiāng)村與自然尋找人性之根，為讀者提供了“一種描述中國、想象中國乃至想象世界的方法”[10]，以詩性叩問著中華民族的靈魂。

四、海子對波德萊爾病態(tài)審美觀偏離之成因

首先，其他西方詩人的審美觀與哲學(xué)思想對海子產(chǎn)生了較大影響，以至于削弱了海子對波德萊爾病態(tài)審美觀的接受效果。例如，葉賽寧的自然詩審美思想將海子的創(chuàng)作進(jìn)一步引向了對青春、真實(shí)、質(zhì)樸、平凡之美的追尋，激化了詩人的“大地”情懷，然而卻與波德萊爾以丑陋恐怖的都市社會為主體的病態(tài)審美直接對立。再者，波德萊爾的病態(tài)審美觀立足于以揭露與批判為手段的“摧毀”，海子卻在受到蘭波(韓波)的流浪經(jīng)歷、荷爾德林的溯源意識，以及尼采等人的存在主義哲學(xué)的啟發(fā)后走得更遠(yuǎn)，立志“重建”家園，用詩歌和生命追尋生存的本質(zhì)，追尋人類以及自我的精神故鄉(xiāng)。由此可見，不斷變化的現(xiàn)實(shí)所賦予詩人的社會責(zé)任隨著人類精神的進(jìn)一步發(fā)展而更加深遠(yuǎn)，因此海子不可能僅遵循著“審丑”之路踐行他的詩歌目標(biāo)，他必須兼容各家所長，經(jīng)歷無數(shù)次嘗試和磨礪，才能成就“王在寫詩”[11]的理想狀態(tài)。

其次，中國傳統(tǒng)知識分子的理想主義追求在一定程度上導(dǎo)致了海子對波德萊爾病態(tài)審美觀的偏離，主要體現(xiàn)在海子的死亡觀上。海子意識中的“死”是一種包含著新生的“犧牲”，源于以舍身取義的“殉道”精神為代表的中國傳統(tǒng)士大夫精神，而在中國歷代詩人中，將生命意識和士大夫精神結(jié)合得最顯著的便是屈原，海子詩歌便體現(xiàn)出了作者對屈原的死亡崇拜?！端穂5]357的詩題表現(xiàn)出詩人對屈原投汨羅江自盡的態(tài)度：水不會淹沒屈原，而會溫柔地環(huán)抱著他。海子對屈原的自戕方式與行為產(chǎn)生了極端浪漫的幻想，因此通過詩歌思考了知識分子之死與道德責(zé)任的關(guān)系，展露出海子對死亡意義的詩性探尋：“水抱屈原是我/如此尸骨難收?！笨梢姡瑹o論是海子美化屈原之死，還是海子本人之死，他對傳統(tǒng)士大夫犧牲精神的浪漫化理解和其個(gè)人的精神孤獨(dú)皆立足于中國傳統(tǒng)文化之上，這種將陰郁憂愁的死亡與在絕望中綻放的再生相結(jié)合的詩歌理念是作為中國詩人的海子的獨(dú)特創(chuàng)造。

另外，分析海子沒有接受波德萊爾用來承載病態(tài)美學(xué)觀念的意象類型——城市意象的原因，需要考慮到西方原始主義思潮的影響。大量運(yùn)用原始神話、習(xí)俗以及生活景象作為創(chuàng)作素材，體現(xiàn)了原始主義思想對海子詩歌的滲透，詩人通過生死輪回表現(xiàn)出對“史詩”的構(gòu)想和對原始家園精神的復(fù)歸。海子在《詩學(xué)：一份提綱》中所指出的西方文化與原始力量的密切關(guān)系，也展現(xiàn)了他對原始自然、原始藝術(shù)以及原始精神的癡迷與追求：“人/活在原始力量的周圍。”[5]1024因此，海子將波德萊爾所關(guān)注的“人與病態(tài)城市文明”的關(guān)系在創(chuàng)作中替換為“人與病態(tài)自然”的關(guān)系，雖然在形式上看似走向了復(fù)古，卻能夠透過機(jī)械理性、人性異化、社會偏見等現(xiàn)實(shí)生活的病態(tài)束縛，更加貼近詩人呼吁重新反思人類自然本質(zhì)中的陰暗面的詩歌理想，發(fā)掘“丑”的力量，從而實(shí)現(xiàn)原始精神家園的回歸。

五、結(jié)語

波德萊爾與海子有著相似的審美追求：摒棄病態(tài)之“丑”受到偏見的一面，展現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)世界同構(gòu)之“真”，從而實(shí)現(xiàn)對“美”的昭告與呼喚。接觸“病態(tài)”的丑才能真正理解“常態(tài)”的美，這即是人類理性發(fā)展至今對感性的深刻指引。正如《祖國(或以夢為馬)》[5]436中所寫：“我必將失敗/但詩歌本身以太陽必將勝利?！痹谖鞣匠笪幕约爸袊鴤鹘y(tǒng)文化的雙重影響下，海子的詩性追求終將升華為關(guān)照全人類的世界情懷，其對西方審美觀的接受與偏離現(xiàn)象不僅體現(xiàn)了中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化強(qiáng)大的感召力，同時(shí)也點(diǎn)明了一條解讀世界文學(xué)的線索，由此便能更全面系統(tǒng)地考察世界意識在中國當(dāng)代詩歌譜系中的發(fā)展軌跡。