中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏的審美方式解析

王曉丹

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)教育學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110003）

中國(guó)音樂(lè)具有風(fēng)格獨(dú)特的調(diào)式與性格鮮明的旋律，西方樂(lè)器往往更注重音樂(lè)傳達(dá)的立體性。在鋼琴傳入中國(guó)后，經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展歷程，中國(guó)鋼琴作品被注入了我國(guó)特有的民族文化精神，更注重內(nèi)涵與意境的傳達(dá)與整首樂(lè)曲的統(tǒng)一協(xié)調(diào)性。這些帶有中國(guó)民族氣息的鋼琴作品與西方作品存在極為明顯的差異，更具有獨(dú)特的演奏魅力。

一、中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的演奏特征

鋼琴來(lái)源于歐洲，通過(guò)三百多年的快速發(fā)展，逐漸被全世界的人們所接受，是公認(rèn)的“樂(lè)器之王”。在20 世紀(jì)初期，鋼琴才開始流入中國(guó)。不同時(shí)代、不同流派及不同民族的鋼琴作曲家會(huì)呈現(xiàn)出不同的作曲藝術(shù)特征與思想，我們將其統(tǒng)一稱為作曲家的風(fēng)格。風(fēng)格是鋼琴曲演奏過(guò)程中必不可少的一種外顯認(rèn)知概念，也是對(duì)鋼琴作品情緒、主題及內(nèi)涵的重要反饋因素。雖然鋼琴是一種西洋樂(lè)器，但流入中國(guó)后，我國(guó)鋼琴作曲家在借鑒西方演奏技巧的同時(shí)，融入了我國(guó)傳統(tǒng)的民族文化，為中國(guó)鋼琴曲增添了一抹獨(dú)特的民族色彩，可以充分展現(xiàn)我國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)。中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲在演奏過(guò)程中具有極為鮮明的民族特色，在演奏音色上強(qiáng)化了對(duì)古琴、琵琶、蕭等民族樂(lè)器的模仿力度，也會(huì)參考多項(xiàng)民間樂(lè)曲對(duì)裝飾音的特征進(jìn)行確定，完美呈現(xiàn)了剛?cè)岵?jì)、虛實(shí)結(jié)合的演奏風(fēng)格。

二、中國(guó)與西方鋼琴曲演奏風(fēng)格存在的差異

1.藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展有所不同

在西方，鋼琴的發(fā)展大致經(jīng)歷了古典主義時(shí)期—浪漫主義時(shí)期—印象主義時(shí)期—現(xiàn)代主義時(shí)期等多個(gè)階段。而鋼琴傳入我國(guó)時(shí)，我國(guó)演奏人員僅僅對(duì)鋼琴的技巧進(jìn)行模仿，后來(lái)逐漸與我國(guó)特有的民族風(fēng)格進(jìn)行融合，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)之中的精華與內(nèi)涵進(jìn)行吸取，從而在鋼琴演奏上形成了極具鮮明的特征，具有民族特色。在改革開放時(shí)期，受到西方鋼琴演奏曲目的影響，我國(guó)也逐漸推出了部分帶有我國(guó)特色的現(xiàn)代主義作品，這是中西雙方音樂(lè)藝術(shù)的融合瑰寶，具有獨(dú)特的審美特征。而中西雙方由于自身民族文化與風(fēng)俗習(xí)慣不同，致使雙方對(duì)景色、情感的描繪手法與音樂(lè)的表達(dá)形式也存在極大程度的差別［1］。首先，我國(guó)音樂(lè)往往更注重精神層次的追求，注重寫意與傳神。而西方音樂(lè)受到科學(xué)觀點(diǎn)的影響，更注重于寫實(shí)，更愿意從科學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行闡述。因此，在中國(guó)鋼琴曲演奏的過(guò)程中，人們更追求韻味、空靈、意境的審美，十分強(qiáng)調(diào)領(lǐng)悟與直覺。西方鋼琴曲演奏更追求情感、理性與思想。當(dāng)鋼琴家演奏中國(guó)音樂(lè)作品時(shí)，必須有效掌握樂(lè)曲的速度與節(jié)拍，這與西方音樂(lè)作品具有極為明顯的區(qū)別，中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲更講究“死曲活奏”，充分彰顯了以人為本的意識(shí)。鋼琴演奏人員往往會(huì)即興對(duì)演奏過(guò)程中的節(jié)拍與速度進(jìn)行調(diào)整，這也是中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏的獨(dú)特審美風(fēng)格。在演奏過(guò)程中，如若缺失這一特征，則會(huì)使鋼琴作品失去了東方音樂(lè)特有的韻味與魅力。但西方鋼琴曲目卻有著極為固定的曲式結(jié)構(gòu)框架，對(duì)演奏節(jié)奏也有著極為嚴(yán)格的要求。中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲往往會(huì)依據(jù)情緒的爆發(fā)與演奏實(shí)際情況的需求而展開，更注重自由的展現(xiàn)。例如《夕陽(yáng)簫鼓》完美繼承了我國(guó)傳統(tǒng)曲目中的精華，在演奏之中具有彈性綿延的特點(diǎn)。在此鋼琴曲目演奏過(guò)程中，大量密集的音符是不被精確規(guī)劃的，給予演奏者一定程度的自由發(fā)揮空間，這也是中國(guó)與西方音樂(lè)極為不同的特點(diǎn)。整首樂(lè)曲之中存在較多的延長(zhǎng)記號(hào)、漸快、慢起等標(biāo)記，仿佛僅僅是樂(lè)曲之中一個(gè)十分模糊的約定，演奏者完全可以憑借自身情緒進(jìn)行發(fā)揮［2］。

2.演奏思維不同

西方音樂(lè)對(duì)于裝飾音的處理具有定量化標(biāo)準(zhǔn)，而中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲對(duì)于裝飾音的力度與速度則并無(wú)此類標(biāo)準(zhǔn)要求，往往由鋼琴演奏者憑借自身對(duì)樂(lè)曲的理解自由地進(jìn)行定性。演奏者可以利用裝飾音對(duì)旋律進(jìn)行修飾與潤(rùn)色，充分展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格獨(dú)有的氣韻。例如，《百鳥朝鳳》樂(lè)曲之中存在部分顫音，這是對(duì)我國(guó)古典樂(lè)器嗩吶花吐奏法的一種模仿［3］，演奏者可以即興對(duì)此類裝飾音進(jìn)行彈奏。同時(shí)，中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲更注重整體樂(lè)曲的展現(xiàn)，在演奏過(guò)程中十分追求傳神與天人合一的思想。整首樂(lè)曲的演奏跌宕起伏，如同一條優(yōu)美動(dòng)聽的曲線，更看重整體線條的流暢性，十分著重樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的連貫。大部分中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲目都具有寧?kù)o柔美的特征，沉淀著我國(guó)深厚的民族底蘊(yùn)與氣質(zhì)，追求和諧自然的美感，具有清新淡雅的意境追求，充分展現(xiàn)了中國(guó)獨(dú)有的演奏審美。而西方音樂(lè)更擅長(zhǎng)局部風(fēng)格的掌握，在演奏過(guò)程中往往是以縱向和聲為主的立體織體思維，更注重主調(diào)旋律與其他聲部之間具有的和諧關(guān)系。因此，西方鋼琴曲更看重和弦之間重疊美感。同時(shí)，西方文化是在不停地爭(zhēng)斗之中發(fā)展起來(lái)的文化，從古希臘時(shí)期開始，西方人們一直追求自由與力量，喜愛冒險(xiǎn)，具有批判與否定的勇氣。此類文化特征也將直接影響到西方鋼琴曲的演奏審美，其往往在音樂(lè)表現(xiàn)上更偏向制造矛盾、沖突的悲劇，像貝多芬的《命運(yùn)》等，充滿著濃厚的悲劇情感。

三、中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏審美分析

1.與民族文化進(jìn)行融合

豐富多彩的民族文化為中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的演奏與創(chuàng)新提供了眾多素材，也為作曲家提供了無(wú)窮無(wú)盡的靈感。例如《祝酒》鋼琴曲目在創(chuàng)作過(guò)程中就積極融入了藏族人民特有的文化習(xí)俗，通過(guò)激昂的旋律可以充分展現(xiàn)藏族人民的豪放與熱情，聽眾可以在眼前浮現(xiàn)出藏族人民招待客人時(shí)推杯換盞的場(chǎng)景［4］。再例如，《出圍》鋼琴曲目在創(chuàng)作過(guò)程中則融入了鄂倫春人的風(fēng)俗習(xí)慣，從側(cè)面展現(xiàn)了當(dāng)?shù)鼐用竦挠旅?。聽眾可以感受到?lè)曲之中激昂有力的旋律節(jié)奏，在眼前浮現(xiàn)出鄂倫春人騎馬打獵的春日馳騁圖。在中國(guó)，鋼琴通過(guò)多年的發(fā)展與我國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行有效結(jié)合，讓更多聽眾感受到中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲具有的獨(dú)特魅力，聽眾在樂(lè)曲之中可以感受到我國(guó)含蓄的意境與豐厚的文化底蘊(yùn)。

2.具有獨(dú)特的音色與氣韻

美國(guó)音樂(lè)學(xué)家曾說(shuō)，世界上中國(guó)的音色最為發(fā)達(dá)。在我國(guó)樂(lè)曲演奏過(guò)程中，音色是極為重要的因素，對(duì)于整體樂(lè)曲的神韻具有極為關(guān)鍵的影響作用。中國(guó)所愛好與追求的是樂(lè)曲音色的個(gè)性化與多樣化，而并不是為其制定統(tǒng)一的強(qiáng)硬標(biāo)準(zhǔn)。我國(guó)各項(xiàng)樂(lè)器中都具有極強(qiáng)的個(gè)性與音色，在中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏過(guò)程中，演奏人員需要利用合理的按鍵音量與力度，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器音色進(jìn)行有效模仿。例如，《夕陽(yáng)蕭鼓》樂(lè)曲演奏過(guò)程中，演奏者可以利用鋼琴對(duì)琵琶、蕭、古琴等傳統(tǒng)樂(lè)器進(jìn)行模仿。

我國(guó)具有幾千年的文化底蘊(yùn)，儒家的禮樂(lè)思想對(duì)我國(guó)鋼琴曲的作曲與演奏具有重大影響。在演奏過(guò)程中，我國(guó)審美從始至終都是想要?jiǎng)?chuàng)作出帶有韻味的樂(lè)曲。因此，演奏人員必須注重演奏的連貫性與整體性，講究氣、韻、神高度統(tǒng)一，注重氣的流轉(zhuǎn)，將樂(lè)曲演奏得富有線條感。例如，在《太極》《平湖秋月》等鋼琴作品演奏過(guò)程中，演奏人員不僅需要對(duì)樂(lè)曲的局部細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)膩演繹，還需要對(duì)樂(lè)曲的整體風(fēng)格進(jìn)行展現(xiàn)。

3.在演奏過(guò)程中進(jìn)行模仿

模仿是中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏的一種常見手法，在鋼琴曲目創(chuàng)作過(guò)程中，很多作曲家會(huì)直接應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素進(jìn)行改編創(chuàng)作，促使鋼琴與民族文化進(jìn)行有效融合。通過(guò)對(duì)西方樂(lè)曲進(jìn)行深入探究，可以明顯發(fā)現(xiàn)很多西方優(yōu)秀鋼琴曲目都是由民間音樂(lè)改編而成。像《匈牙利狂想曲》與《瑪祖卡》等曲目都是通過(guò)當(dāng)?shù)孛窀杞梃b而來(lái)［5］。我國(guó)具有種類繁多的民間樂(lè)器，從演奏形式上可將此類樂(lè)器分為吹、打、彈、拉四大種類，此種豐厚的民族樂(lè)器與文化底蘊(yùn)為中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作提供了源源不斷的素材。在演奏過(guò)程中，演奏人員可以加大鋼琴模仿我國(guó)古代樂(lè)器的力度，從而保證演奏效果。例如《夕陽(yáng)簫鼓》樂(lè)曲就是由琵琶曲的旋律改編創(chuàng)作而成，作曲家對(duì)大部分元曲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了保留，并通過(guò)鋼琴特有的音色對(duì)其進(jìn)行展現(xiàn)。在演奏過(guò)程之中，通過(guò)大量裝飾音等多種手法應(yīng)用，可對(duì)琵琶、古箏等樂(lè)器的音色進(jìn)行模仿［6］。同時(shí)大部分中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作的題材都源于戲曲或民歌，我國(guó)戲曲具有極為悠久的歷史，是民間歌舞及說(shuō)唱的一個(gè)統(tǒng)稱。民歌主要指的是民間人員集體創(chuàng)作或口頭流傳的一種歌曲，其內(nèi)容與形式具有多元化的特征，可以直觀呈現(xiàn)不同地區(qū)的風(fēng)土人情。例如，著名中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》的創(chuàng)作，則是依據(jù)湖南民歌改編而成。此鋼琴曲和聲部分十分簡(jiǎn)明，旋律重點(diǎn)突出，給予聽眾耳目一新的感覺。與此同時(shí)，在對(duì)此類中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲目演奏時(shí)，演奏者往往會(huì)從情感及歌詞方面入手，完美實(shí)現(xiàn)人、情、琴合一的演奏境界。

4.演奏過(guò)程的留白境界

中國(guó)藝術(shù)對(duì)線條有著極為濃厚的喜愛，舞蹈、繪畫、建筑之中都格外注重線條的優(yōu)美感，像亭臺(tái)閣樓之中線條的細(xì)膩花紋或水墨畫之中花狀的線條輪廓。而在中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏過(guò)程中，作曲家往往也更偏向用豐富的音色變化與抑揚(yáng)頓挫的旋律對(duì)樂(lè)曲情感進(jìn)行有效表現(xiàn)。中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲整體演奏過(guò)程較為自由，主要體現(xiàn)于音式的變化與旋律的線條變化上。例如，《百鳥朝鳳》鋼琴曲在演奏過(guò)程中最大的特征就是整體節(jié)奏的流暢性，樂(lè)曲之中具有變化極為豐富的旋律。與此同時(shí)，留白也是中國(guó)藝術(shù)十分看重的特征，留白的存在可以指引人們的思緒無(wú)限放大，給予音樂(lè)含蓄的廣度與深度，為聽眾與演奏者留下了極為廣闊的創(chuàng)造空間與欣賞空間，完美實(shí)現(xiàn)了此時(shí)無(wú)聲勝有聲的音樂(lè)表達(dá)效果，顯得整體樂(lè)曲回味悠長(zhǎng)。中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲在演奏過(guò)程中更追求含蓄美，追求一種含而不露的表達(dá)意境。例如《夕陽(yáng)簫鼓》樂(lè)曲在演奏過(guò)程中，演奏人員可以根據(jù)樂(lè)曲的發(fā)展情況及情感的融入，自由地進(jìn)行發(fā)揮，極大程度地增強(qiáng)作品的表現(xiàn)張力，為聽眾留下極大的想象空間［7］。

5.各個(gè)種類演奏作品的不斷積累

任何民族學(xué)派的形成都必須要有大量的帶有民族特色的作品作為積累，從而逐漸形成演奏上的特征。中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲在演奏過(guò)程中積極吸取了各個(gè)國(guó)家鋼琴文化的精華，充分借鑒了西方國(guó)家的創(chuàng)作技巧，走出了一條屬于自己的獨(dú)特創(chuàng)作藝術(shù)。在演奏過(guò)程中大量帶有專業(yè)性與民族特色的中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲目層出不迭，為我國(guó)音樂(lè)事業(yè)增添了一抹靚麗的色彩，為中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲目的創(chuàng)作奠定了良好基礎(chǔ)。帶有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲目，在創(chuàng)作過(guò)程中涉及極為廣泛的題材，各項(xiàng)題材與我國(guó)民俗文化、民族性格及音樂(lè)文化具有極為緊密的聯(lián)系。中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲目的主題旋律往往取自曲藝、戲曲等藝術(shù)形式，將民俗民風(fēng)、勞動(dòng)情感作為表達(dá)主要內(nèi)容。例如《在那遙遠(yuǎn)的地方》是最早的一首將無(wú)調(diào)性和聲與民歌進(jìn)行融合的樂(lè)曲，《夕陽(yáng)簫鼓》則由琵琶獨(dú)奏曲進(jìn)行改編。在演奏過(guò)程中利用顫音、裝飾音、同音反復(fù)對(duì)古箏、琵琶、蕭等多項(xiàng)民族樂(lè)器的效果進(jìn)行模仿，不僅向聽眾傳遞了田園一般的悠閑意境，更是用樂(lè)器之王展現(xiàn)了中華民族特有的神韻?！赌镣痰选蜂撉偾m合我國(guó)聽眾的審美心理，在其演奏過(guò)程之中，將民間支聲音樂(lè)與歐洲古復(fù)調(diào)進(jìn)行結(jié)合，通過(guò)我國(guó)特有的五聲音階音調(diào)的演奏手法，為聽眾打造了一幅牧童悠閑對(duì)歌的場(chǎng)面。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲是將我國(guó)特有的文化底蘊(yùn)與民族風(fēng)情同西方音樂(lè)演奏技巧進(jìn)行有效融合的一種藝術(shù)表達(dá)形式，不僅是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民俗與音樂(lè)文化的繼承，更是對(duì)其的發(fā)展與弘揚(yáng)。將我國(guó)特色與鋼琴藝術(shù)進(jìn)行更好地融合，在西方巨大音樂(lè)的沖擊下，走出了一條屬于東方音樂(lè)的獨(dú)特道路，是所有作曲家與彈奏者的夢(mèng)想。因此我們必須對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏的審美進(jìn)行深入分析與探索，更好地詮釋中國(guó)鋼琴樂(lè)曲之中的民族情感。