論《閑情偶寄》之戲曲文體思想及意義

徐燕琳

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510642）

清人李漁的《閑情偶寄》將戲曲作為需要付諸場(chǎng)上的文章，從詞曲、演習(xí)兩方面予以細(xì)致的考察。周貽白先生說，前者主要針對(duì)當(dāng)時(shí)文人撰作傳奇經(jīng)常出現(xiàn)的不合戲曲體制的問題而發(fā)，后者是由于當(dāng)時(shí)戲曲扮演不受重視，欲改變“梨園風(fēng)氣”[1]112。由于李漁豐富的編劇、導(dǎo)演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，黃天驥先生認(rèn)為，他提出的理論主張因此更具可操作性，對(duì)劇壇的影響也極為深遠(yuǎn)[2]3。

《閑情偶寄》的戲曲理論系統(tǒng)而完整，學(xué)界已經(jīng)進(jìn)行了充分的探討。文體為創(chuàng)作之本，也是作品呈現(xiàn)出的風(fēng)貌。李漁富有特色和創(chuàng)新的戲曲文體思想，與他的劇本創(chuàng)作和編排導(dǎo)演直接相關(guān)，也是他戲曲理論的先導(dǎo)。對(duì)于這個(gè)問題，目前來說關(guān)注還不夠，有必要進(jìn)行深入的研究和思考。

一、《閑情偶寄》的戲曲文體思想

（一）填詞非末技，乃絕大文章

李漁《閑情偶寄》的《詞曲部·結(jié)構(gòu)第一》開宗明義，為戲曲文體張目。他先抑后揚(yáng)，提出“文人之末技”的說法，用孔子的話說：飽食終日，無所用心，還不如博弈呢。博弈雖戲具，猶賢于“飽食終日，無所用心”；填詞雖小道，不又賢于博弈乎？所以，“技無大小，貴在能精；才乏纖洪，利于善用?！边@是在“技”的基礎(chǔ)上立論。進(jìn)而他提到“前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長(zhǎng)，遂能不泯其國(guó)事者”，至此，李漁將圣賢、帝王搬出來，以壯聲勢(shì)，以為佐證。進(jìn)而回到“文人”創(chuàng)作者身上：元代名士高則誠(chéng)、王實(shí)甫諸人，以《琵琶記》《西廂記》留名后世；湯顯祖的詩(shī)文尺牘盡有可觀，“而其膾炙人口者，不在尺牘詩(shī)文，而在《還魂》一劇”。李漁用這些著名的戲曲作者來為戲曲代言，也樹立了高標(biāo)。他又將戲曲納入“漢史”“唐詩(shī)”“宋文”“元曲”的文學(xué)序列，說明元曲的成就是“歷朝文字之盛”的一環(huán)，“使非崇尚詞曲，得《琵琶》《西廂》以及《元人百種》諸書傳于后代，則當(dāng)日之元，亦與五代、金、遼同其泯滅，焉能附三朝驥尾，而掛學(xué)士文人之齒頰哉？”即，元之所以為人稱道，多因元曲之故。因此：“此帝王國(guó)事，以填詞而得名者也”。進(jìn)而得出結(jié)論：“由是觀之，填詞非末技，乃與史傳詩(shī)文同源而異派者也。”[3]15-16

李漁對(duì)戲曲文體的高舉，可謂至矣。他有三個(gè)理論前提：第一，戲曲是文章。第二，戲曲不同于一般文章。第三，戲曲比一般文章更難。

李漁的《閑情偶寄》不容置疑地將戲曲定性為文章?！督Y(jié)構(gòu)第一》的總論言及“詞曲”“帖括詩(shī)文”“詩(shī)賦”后，合而論之：“文章者，天下之公器。”[3]17《戒諷刺》一節(jié)說，“傳奇一書”乃“昔人以代木鐸”，為世人勸善戒惡，“設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說法與大眾齊聽”。他批評(píng)“后世刻薄之流”用傳奇報(bào)仇泄怨，“噫，豈千古文章，止為殺人而設(shè)？”[3]20《格局第六·填詞余論》談圣嘆之評(píng)《西廂》，謂：“文章一道，實(shí)實(shí)通神，非欺人語。千古奇文，非人為之，神為之、鬼為之也，人則鬼神所附者耳。”[3]85

李漁所說的“文章”，除了泛指戲曲的整體外，具體是指戲曲作者寫出來的文詞。如《音律第三·凜遵曲譜》謂：“情事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內(nèi)刊成之定格?！盵3]49《賓白第四·文貴潔凈》說：“文章出自己手，無一非佳；詩(shī)賦論其初成，無語不妙”，將“填詞”和“各種詩(shī)文”統(tǒng)稱為“文章”，又說傳奇作好后需要認(rèn)真修改，“當(dāng)于開筆之初，以至脫稿之后，隔日一刪，逾月一改，始能淘沙得金，無瑕瑜互見之失矣?！盵3]69不僅曲文，他甚至以賓白為文章，認(rèn)真打磨，“傳奇中賓白之繁，實(shí)自予始……笠翁賓白當(dāng)文章做，字字俱費(fèi)推敲?！盵3]69

李漁認(rèn)為：“曲與詩(shī)余，同是一種文字。”（《詞采第二》）但是，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)作曲比一般文章要更難。理由如下：

1.戲曲需要?jiǎng)?chuàng)新，甚至比一般的詩(shī)賦古文更需要?jiǎng)?chuàng)新

李漁說，新，是天下事物的美稱。文章的寫作要擯棄陳言以求新。填詞則是要比一般的文體更加倍地求新，因?yàn)閯”颈緛砭褪且孕迈r奇特、未經(jīng)人見的事情而傳之，具有“非奇不傳”的特點(diǎn)。所以填詞一定要?jiǎng)?chuàng)新，要“脫窠臼”[3]24-25。

2.戲曲頭緒繁雜，不同于一般文章

李漁在《詞采第二·戒浮泛》里說：“填詞義理無窮，說何人肖何人，議某事切某事，文章頭緒之最繁者，莫填詞若矣。”[3]38明中期以后傳奇篇幅越來越長(zhǎng)，“每折必須數(shù)曲，每部必須數(shù)十折，非八斗長(zhǎng)才，不能始終如一”[3]32，其間人物紛紜，事件迭出，變幻莫測(cè)。這樣的情況下，寫作者需要考慮的問題自然比一般文章更多，更復(fù)雜。

3.戲曲有“一定不移之格”，艱難異常

在《音律第三》中，李漁從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，與當(dāng)時(shí)人熟悉的八股文創(chuàng)作比較，說明戲曲創(chuàng)作的艱辛。他說：“作者能于此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無資格拘攣之苦”，難之難者[3]41-42。

4.戲曲是“絕大文章”，意義超出一般文學(xué)作品

李漁首先從戲曲本身的社會(huì)作用來立論?！斗怖邉t》里說明，戲曲的目的是點(diǎn)綴太平，有歸正風(fēng)俗、警惕人心的社會(huì)功能，是“治亂均需之物”（《一期點(diǎn)綴太平》）。即使科諢亦“于嘻笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯”，是“引人入道之方便法門”[3]67。

其次，從接受和傳播的角度來闡釋，一般文章“做與讀書人看”，“戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看”，所以“貴淺不貴深”，采用淺顯的語言和形式，卻如“古來圣賢所作之經(jīng)傳”一般要蘊(yùn)藏深?yuàn)W的道理?！澳苡跍\處見才，方是文章高手”，比作一般文章要難得多。因此，他盛贊金圣嘆將施耐庵《水滸傳》、王實(shí)甫《西廂記》標(biāo)其名曰“五才子書”“六才子書”，乃是因?yàn)橐话闳瞬唤馄渲猩钜?，“盡作戲文小說看”。他以知音者感嘆金圣嘆“憤天下之小視其道，不知為古今來絕大文章，故作此等驚人語以標(biāo)其目”[3]39-40，其實(shí)也是自寫心曲，并為戲曲文體地位的鼓呼。

《閑情偶寄》還在文體風(fēng)格和形式兩方面對(duì)優(yōu)秀戲曲作品展開論述。他在風(fēng)格上要求“意深詞淺，全無一毫?xí)練狻?，也就是天然本色，“純乎元人”“幾不能辨”。他認(rèn)為，詞家宜熟讀經(jīng)傳子史、詩(shī)賦古文，還要讀道家佛氏、九流百工，甚至《千字文》《百家姓》，都要熟悉。這樣，才能在需要時(shí)信手拈來，出神入化。更要向《西廂》《琵琶》這樣的優(yōu)秀作品學(xué)習(xí)，并“多購(gòu)元曲，寢食其中，自能為其所化”[3]35。對(duì)戲曲形式則要求新穎別致，他將戲曲的結(jié)構(gòu)與八股文比擬，稱“詞曲中開場(chǎng)一折，即古文之冒頭，時(shí)文之破題”，要求按照文章作法，開門見山，說明家門大意?！扒笆前嫡f，后是明說，暗說似破題，明說似承題，如此立格，始為有根有據(jù)之文。”他將看戲比作“場(chǎng)中閱卷”，“看至第二三行而始覺其好者，即是可取可棄之文；開卷之初，能將試官眼睛一把拿住，不放轉(zhuǎn)移，始為必售之技?！盵3]79

李漁將戲曲作為“文章”，直接賦予了戲曲以文體研究的可能。諸般論述，無論是從戲曲獨(dú)特的社會(huì)性出發(fā)，將它作為比一般文章更有教化意義、受眾更廣泛的“絕大文章”，還是對(duì)戲曲作品體裁、風(fēng)格、內(nèi)容等方面的批評(píng)，都與戲曲實(shí)踐結(jié)合緊密，也是對(duì)戲曲文體理論的豐富。

（二）填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)

李漁在《演習(xí)部·選劇第一》提出：“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)?！庇捎趹蚯且环N綜合藝術(shù)，戲曲文體不同于其他文章的特殊性之一，在于它具有可演性，正常的劇本創(chuàng)作是以實(shí)際演出為目標(biāo)?！堕e情偶寄》談及戲曲創(chuàng)作的各種情況，也都是基于或者為了舞臺(tái)演出而提出和展開。

《閑情偶寄》的《詞曲部》，討論了戲曲創(chuàng)作的一些重要問題，包括：結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局六項(xiàng)。其中格局部，其家門、沖場(chǎng)、出腳色、小收煞、大收煞，全為演出而論，其余各處也有大量以舞臺(tái)演出結(jié)合戲曲創(chuàng)作的內(nèi)容。李漁認(rèn)為，戲曲的創(chuàng)作是為了“借優(yōu)人說法與大眾齊聽”，乃是“藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具”[3]20。有好的創(chuàng)作目的是前提，但是，如果戲曲創(chuàng)作不能服務(wù)演出實(shí)際，舞臺(tái)效果不好，就達(dá)不到教化的目的。李漁從創(chuàng)作方面提出，首先要安排好結(jié)構(gòu)，令作品能夠“被管弦、副優(yōu)孟”。全劇結(jié)構(gòu)要連貫，主腦分明，以“一人一事”貫穿，不能關(guān)目繁多、層出不窮。作者若茫然無緒，或思維混亂，則“觀者寂然無聲”，“應(yīng)接不暇”。

李漁也善于通過實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，從理論上說明戲曲是需要演和唱的，不同于案頭之書。在音韻部分，他說：“詞曲韻書止靠《中原音韻》一種，此系北韻，非南韻也?！彼J(rèn)為，《中原音韻》是為北曲而設(shè)，是北方音韻，與南方音韻不同，只能就平、上、去三音之中抽出入聲字另為一聲，“暫備南詞之用”?！吨性繇崱分械摹棒~?！表?，李漁認(rèn)為“‘魚’之與‘?！嗳ド踹h(yuǎn)”，混用的話，“無論一曲數(shù)音，聽到歇腳處，覺其散漫無歸。即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺字句聱牙，聲韻逆耳”[3]51。對(duì)這個(gè)問題，王驥德《曲律·論韻第七》認(rèn)為“混無分別，不啻亂麻”[4]114；沈?qū)櫧棥抖惹氈と肼暿赵E》說：“曰魚、曰模，標(biāo)目已自顯著，收于收嗚，混中亦自有分?！盵5]208他們的看法各有道理，但是，李漁結(jié)合演唱實(shí)踐來談“魚模當(dāng)分”，就更為可靠。他以實(shí)際發(fā)聲來說：“無論一曲數(shù)音，聽到歇腳處，覺其散漫無歸。即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺字句聱牙，聲韻逆耳?！彼J(rèn)為，“魚”“?！倍?，“相去甚遠(yuǎn)”，如果混用，則文字與聲音不能“媲美”，聽者覺其散漫，讀起來也聱牙逆耳。因此他提出二者應(yīng)當(dāng)分開使用[3]51。這是建立在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上，符合戲曲創(chuàng)作和演出規(guī)律的心得，突出了戲曲文學(xué)需要出之于口、置諸場(chǎng)上的特性。

李漁對(duì)賓白、科諢的重視，也來自對(duì)舞臺(tái)演出的考慮。他“詞別繁減”“聲務(wù)鏗鏘”等意見，或者為了優(yōu)人演出的需要，或者為了觀眾方面的接受。他說，優(yōu)人之中，水平高低不同，新創(chuàng)作的劇目經(jīng)過他們的吸收和再現(xiàn)，必然有所增減。與其等他們?cè)鰷p，不如自己先考慮好，這樣也能夠更好地傳達(dá)創(chuàng)作意圖[3]65-66。他又說，戲曲創(chuàng)作中的平仄選擇需要慎重，要讓聽眾聽得清晰順暢，“一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數(shù)言清亮，使觀者倦處生神?！睉蚯鷦?chuàng)作還要考慮到觀眾的需求，慎用方言。如果方言太多，“則聽者茫然”，“止能通于”某地，如吳越，而將自己限制住了，“傳奇天下之書，豈僅為吳越而設(shè)？”[3]71他從演出實(shí)際來分析科諢的作用，認(rèn)為演出時(shí)間長(zhǎng)，人容易困倦，就需要科諢來調(diào)劑，以振作觀者精神，“科諢非科諢，乃看戲之人參湯也?！盵3]73

《閑情偶寄》教授填詞之法，因“專為登場(chǎng)”，故要求創(chuàng)作時(shí)“手則握筆，口卻登場(chǎng)，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆”[3]65。李漁認(rèn)為，賓白要符合角色身份、情節(jié)，“語求肖似”。為此就要求作者“設(shè)身處地”，“欲代此一人立言，先以代此一人立心”，將自己代入故事發(fā)展，用心體會(huì)人物性格和經(jīng)歷，“務(wù)使心曲隱微，隨口唾出。說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”[3]64。這樣，人物才能夠立得起來，真實(shí)可感、具體生動(dòng)。

李漁的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也符合一般的戲曲創(chuàng)作規(guī)律。明人張鳳翼寫傳奇，也有演出經(jīng)驗(yàn)。他“善度曲，自晨至夕，口嗚嗚不已……常與仲郎演《琵琶記》，父為中郎，子趙氏。觀者填門，夷然不屑意也。”張鳳翼戲曲創(chuàng)作時(shí)，并不是只做案頭文章，而是全身心地投入，仿佛自己親身演出，帶入腳色，所以作品效果非常好，“天下之愛伯起新聲，甚于古文辭”[6]246。

（三）結(jié)構(gòu)第一，一人一事

“笠翁首談劇本的結(jié)構(gòu)，就顯出和歷來的一切曲論家不同?！盵2]1董每戡先生《〈笠翁曲話〉拔萃論釋》開篇如是說。過去的戲曲評(píng)論，或者鄙薄不屑，或者上溯古樂古歌，或借詩(shī)詞、散曲、文章來抬高戲曲的地位；即使是將戲曲作為傳統(tǒng)文體的變體或流變，都算比較友好的了。許多戲曲批評(píng)也類似傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)，尋章摘句，字斟句酌。董每戡先生認(rèn)為，這種方法，用來評(píng)論詩(shī)詞、散曲或散文也未必正確，何況用于舞臺(tái)演出用的劇本？戲曲“不僅是文學(xué)，而且是藝術(shù)，更特殊的，它是綜合藝術(shù)，集體的藝術(shù)，群眾的藝術(shù)，它必須由演員扮裝為劇中人物在劇院里舞臺(tái)上觀眾前演出”[2]1。同時(shí)，觀眾在看演出的過程之中，也在某種程度上參與了這一戲劇的創(chuàng)作[2]1。

李漁所提出的“結(jié)構(gòu)第一”“一人一事”，有如下含義：

1.重視戲曲文學(xué)的敘事性

其中，上海 ·中駿世界城項(xiàng)目總用地面積100512.8 0m2，擬建總建筑面積458988.89m2，地上主要設(shè)置高層辦公、多層辦公及商業(yè)街，地下包含停車庫(kù)下沉廣場(chǎng)及地下商業(yè)步行街等功能。項(xiàng)目擬采用透水地面、雨水回收、活動(dòng)外遮陽(yáng)、蓄熱蓄冷技術(shù)等多種綠色技術(shù)，并于方案階段采用綠色建筑系列軟件進(jìn)行項(xiàng)目室內(nèi)外風(fēng)、光、熱環(huán)境的模擬計(jì)算，通過主被動(dòng)結(jié)合方式達(dá)到高星級(jí)綠色建筑認(rèn)證要求。

李漁對(duì)結(jié)構(gòu)的重視，筆者以為，就是對(duì)戲曲敘事性的關(guān)注。黃天驥先生提出，宋金時(shí)期，敘事性文學(xué)與自古以來的泛戲曲形態(tài)結(jié)合，發(fā)展成為一人主唱的元雜劇，曲詞的創(chuàng)作成為曲家最關(guān)心的內(nèi)容。明代以后情況有所改變，“不過劇作家創(chuàng)作的重心，依然在曲?！盵2]2-3李漁從戲劇結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)，提出了“戒諷刺”“立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”等許多具體方法，而在格局安排部分按“家門”“沖場(chǎng)”“出腳色”“小收煞”“大收煞”等逐一進(jìn)行分解說明，其實(shí)都是圍繞著“一人一事”。他要求“小收煞”須“令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果”，“大收煞”既要使重要角色“大團(tuán)圓”，又要注意“自然而然，水到渠成”，等等，都是非常適應(yīng)舞臺(tái)演出需要的。同時(shí)，這也是對(duì)戲曲敘事性的描繪和要求。

2.要求戲曲敘事的構(gòu)思

李漁所說的“結(jié)構(gòu)”，指的是“事”的結(jié)構(gòu)?！督Y(jié)構(gòu)第一》說，作傳奇的人需要先行構(gòu)思，“不宜卒急拈毫。袖手于前，始能疾書于后?！比缤肮熤ㄕ?，平基址，立間架，規(guī)?；I劃，成局了然之后，始可揮斤運(yùn)斧。構(gòu)思的目的是找到“奇事”。“有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚(yáng)為繡口者也。”[3]18《結(jié)構(gòu)第一·立主腦》提出傳奇只為“一人”“一事”而設(shè)，“此一人一事，即作傳奇之主腦也”。這既是一篇之“主腦”，又是“作者立言之本意”，具有結(jié)構(gòu)上和思想上的意義。他舉《琵琶記》為例，說《琵琶記》只為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又只為“重婚牛府”一事，“其余枝節(jié)皆從此一事而生”，因此“重婚牛府”四字，就是《琵琶記》的“主腦”。同理，《西廂記》也是由張君瑞和“白馬解圍”生發(fā)。

3.敘事要有主次有條理

李漁提出的“結(jié)構(gòu)”，也是敘事的方法。所謂“一人一事”，意思是：第一，敘事要有重點(diǎn)，集中在一人一事；第二，敘事要有條理，以主要腳色（一人）貫穿，由核心事件（一事）生發(fā)，統(tǒng)攝全局。如果不分主次，不加選擇，“盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳”，就會(huì)像散金碎玉，成為斷線之珠、無梁之屋。這樣，作者寫作時(shí)無緒，觀眾也看得茫然[3]23-24。

二、李漁戲曲文體批評(píng)的意義

（一）將金圣嘆、王驥德“一人”“一事”“大頭腦”概念發(fā)展引申為戲劇的核心事件

李漁的《閑情偶寄》提出戲曲創(chuàng)作是要寫“一人一事”，很可能受到他激賞的金圣嘆批點(diǎn)《西廂記》的影響，但卻與金圣嘆的選擇很不同。金圣嘆評(píng)點(diǎn)《西廂記》時(shí)所體現(xiàn)的是對(duì)史傳敘事和戲曲敘事的興趣，李漁的戲曲理論卻有更深入的闡述。

《西廂記》中“一人”和“一事”的說法，為金圣嘆批點(diǎn)本首創(chuàng)，但金圣嘆認(rèn)為是鶯鶯、“西廂月下之事”；李漁認(rèn)為是張生、“白馬解圍”一事。

李漁提出傳奇的“主腦”，早在王驥德《曲律·論劇戲第三十》已啟其先聲：“傳中緊要處，須重著精神，極力發(fā)揮使透。如《浣紗》遺了越王嘗膽及夫人采葛事，紅拂私奔、如姬竊符，皆本傳大頭腦，如何草草放過？”[4]206王驥德提出“傳中緊要處”即戲曲中有影響有特色的情節(jié)為“大頭腦”，但僅將嘗膽、采葛、夜奔、竊符四事并陳，并未加以提煉和說明。金圣嘆《貫華堂第六才子書西廂記》卷四《圣嘆外書》從敘事學(xué)的角度說：“書以紀(jì)事，有其事，故有其書也；無其事，必?zé)o其書也。今其書有事，事在西廂，故名之曰《西廂》也。”那么這個(gè)“事”是什么事呢？金圣嘆只說“乃至因事有書，而令萬萬世人傳道無窮”；又說“西廂月下之事”[7]414。另《讀第六才子書西廂記法》其三有：“人說《西廂記》是淫書，他止為中間有此一事耳。細(xì)思此一事，何日無之，何地?zé)o之，不成天地中間有此一事，便廢卻天地耶！……至于此一事，直須高閣起不復(fù)道?！盵7]380-381金圣嘆同時(shí)認(rèn)為，崔鶯鶯為《西廂記》最重要的人物?！敦炄A堂第六才子書西廂記》卷首《讀第六才子書西廂記法》第四十七、五十則說：“《西廂記》止寫得三個(gè)人：一個(gè)是雙文，一個(gè)是張生，一個(gè)是紅娘?！薄叭舾屑?xì)算時(shí)，《西廂記》亦止為寫得一個(gè)人。一個(gè)人者，雙文是也?！苯鹗@說，為了寫雙文即鶯鶯而不得不寫紅娘和張生，“其余如夫人，如法本，如白馬將軍，如歡郎，如法聰，如孫飛虎，如琴童，如店小二，他俱不曾著一筆半筆寫，俱是寫三個(gè)人時(shí)，所忽然應(yīng)用之家伙耳。”[7]390-391

李漁的《閑情偶寄》則認(rèn)為：

一部《西廂》，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為“白馬解圍”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。夫子之許婚，張生之望配，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭(zhēng)原配而不得，皆由于此。是“白馬解圍”四字，即作《西廂記》之主腦也。[3]24

金圣嘆說《西廂記》“止為寫得一個(gè)人”，其他人物俱是為主要人物服務(wù)，這與李漁所言，一部戲里面人物眾多，“止為一人而設(shè)”的意思完全一致。但是金圣嘆說的“一人”“一事”是鶯鶯一人、“西廂月下之事”；李漁卻認(rèn)為，是張生一人、“白馬解圍”一事。

李漁說《西廂記》是為寫張生，按照他對(duì)“一人一事”的解釋，他認(rèn)為張生及“白馬解圍”其人其事“果然奇特，實(shí)在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣”[3]23-24。金圣嘆稱《西廂記》“只為要寫”鶯鶯，是因?yàn)椤叭羰剐念^無有雙文，為何筆下卻有《西廂記》?！段鲙洝凡恢粸閷戨p文，只為寫誰”[7]390。由此可見，李漁所論的“一人一事”，是從戲曲創(chuàng)作要有吸引觀眾的新奇故事，要能夠深入大眾、勸善戒惡的傳播效果而來；而金圣嘆則完全是從文人創(chuàng)作主觀的情感動(dòng)機(jī)出發(fā)，認(rèn)為《西廂記》的作者是以鶯鶯這樣的“國(guó)艷”“天人”為文人才子夢(mèng)想的美好女性化身[7]419，為了寫男女之間美好愛情而進(jìn)行戲曲創(chuàng)作的。到底此劇創(chuàng)作動(dòng)機(jī)如何，是如李漁所述，為了演和傳“奇”事，還是如金圣嘆所言，為了作者個(gè)人心目中美好的女性和愛情，其實(shí)都屬于主觀猜測(cè)。但是，相對(duì)來說，李漁的意見或許更具有社會(huì)性，更貼合戲曲實(shí)踐，而金圣嘆的意見，顯然是從后至的文人鑒賞者的接受美學(xué)的角度，來猜測(cè)分析先發(fā)的作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。明清大量鶯鶯像，品評(píng)贊嘆鶯鶯詩(shī)文的出現(xiàn)，也可以佐證當(dāng)時(shí)文人對(duì)鶯鶯的普遍欣賞[8]299。

從舞臺(tái)、從戲劇本身的角度看，金圣嘆認(rèn)為《西廂記》里最重要的“一事”是崔張情事，同樣還是從傳統(tǒng)文學(xué)的抒情性和文人審美習(xí)慣出發(fā)立論，并未深入到敘事和戲劇的本質(zhì)。而李漁在《閑情偶寄》里，則將“一事”的說法發(fā)展引申為戲劇的核心事件。如《西廂記》里的“白馬解圍”，《琵琶記》里的“重婚牛府”，他認(rèn)為是引發(fā)后續(xù)情節(jié)和戲劇沖突的重要關(guān)鍵，“其余枝節(jié)皆從此一事而生”。

李漁對(duì)“一事”的選擇，也帶有一定的社會(huì)意義。從李漁的選擇分析，公認(rèn)“曰忠曰孝”的《琵琶記》，他選擇的“一事”是“重婚牛府”；一般認(rèn)為講述才子佳人艷情故事的《西廂記》，李漁選擇“白馬解圍”。按照李漁對(duì)作為“傳奇之主腦”“作者立言之本意”的“一人一事”的描述（“實(shí)在可傳”“不愧傳奇之目”“可千古”），如果從封建道德的角度評(píng)判，李漁認(rèn)為的這兩件事均關(guān)乎道德和正義，也是后面情節(jié)的起因?！杜糜洝繁疽庖麚P(yáng)倫理道德，《西廂記》是為了在“白馬解圍”義勇的大旗下，賦予崔張私會(huì)行為以合理性，順利實(shí)現(xiàn)“有情人終成眷屬”的主題呼吁。正是因?yàn)檫@樣，這兩件事才如此關(guān)鍵，戲曲也才能夠?qū)崿F(xiàn)它“歸正風(fēng)俗”“警惕人心”的社會(huì)意義。

（二）將戲曲納入敘事文學(xué)軌道，肯定戲曲的敘事特征

史傳敘事思想為金圣嘆重視，亦成為李漁戲曲批評(píng)的理論來源?！蹲髠鳌贰妒酚洝肥鞘穫魑膶W(xué)的開山，其敘事也深為后人關(guān)注。劉知幾《史通》稱《左傳》的敘事“工侔造化，思涉鬼神，著述罕聞，古今卓絕”[9]418。章學(xué)誠(chéng)《文史通義》外篇一《論課蒙學(xué)文法》說：“文章以敘事為最難，文章至敘事而能事始盡。而敘事之文，莫備于《左》《史》?！盵10]415金圣嘆對(duì)它們也大加贊賞，用于分析研究《西廂記》。在《貫華堂第六才子書西廂記》卷首《讀第六才子書西廂記法》中，金圣嘆認(rèn)為《西廂記》與之同一“手眼”，包蘊(yùn)了史傳寫法，堪為學(xué)習(xí)作文的好參考。他多次將《西廂記》與《左傳》《史記》并列，贊賞不置[7]383-384。他將其方法具體運(yùn)用到文本評(píng)點(diǎn)中。卷四《驚艷》評(píng)游寺遇艷說：“相其眼覷何處，手寫何處，蓋《左傳》每用此法……今試看傳奇亦必用此法，可見臨文無法，便成狗嗥。而法莫備于《左傳》，甚矣，《左傳》不可不細(xì)讀也。我批《西廂》，以為讀《左傳》例也?！盵7]424-425

李漁高度肯定史傳文學(xué)的價(jià)值，將其作為“歷朝文字之盛”的環(huán)節(jié)之一，認(rèn)為史傳的成就“千古不磨”，“與大地山河同其不朽”，而戲曲則是“史傳詩(shī)文”的演變發(fā)展，“同源而異派者也”。他對(duì)史傳的定位是“紀(jì)事之書”?！顿e白第四·詞別繁減》有：“《左傳》《國(guó)語》，紀(jì)事之書也……迨班固之作《漢書》，司馬遷之為《史記》，亦紀(jì)事之書也?！盵3]66李漁稱戲曲之于史傳乃“同源而異派者”，這本是為“填詞非末技”的議論而發(fā)，但客觀上已將戲曲納入敘事文學(xué)的軌道。他又認(rèn)為，《左傳》《國(guó)語》《史記》《漢書》等史傳，與四書五經(jīng)等圣賢著作、唐宋文學(xué)家經(jīng)典名作等一樣，都是講人之情、物之理的，“何一不說人情？何一不關(guān)物理？”[3]29他提到“填詞家宜用之書”里，“經(jīng)傳子史”及詩(shī)賦古文等，都是屬于“無一不當(dāng)熟讀”者，也就是戲曲創(chuàng)作的參考和學(xué)習(xí)榜樣。

“人情”“物理”，是明中期以后敘事文學(xué)批評(píng)的重要概念，主要是要求文學(xué)所反映的真實(shí)性、客觀性。容與堂本《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》說《水滸傳》妙處“都在人情物理上”[11]3148。王驥德《曲律》稱曲“以模寫物情，體貼人理”[4]154?！拔锢怼庇謱懽鳌拔飸B(tài)”“物采”，指敘事性文學(xué)所反映的客觀世界。王世貞評(píng)《琵琶記》“其體貼人情，委曲必盡；描寫物態(tài)，仿佛如生”。俞彥《題〈南宮詞紀(jì)〉》說：“南詞摹寫人情，妝點(diǎn)物態(tài)”[12]551。不同于史傳記錄的歷史真實(shí)，這里所謂的人情物理，指的是敘事文學(xué)再現(xiàn)客觀世界、社會(huì)生活的藝術(shù)真實(shí)。戲曲要能夠客觀地反映社會(huì)生活，就要符合“人情物理”，塑造真實(shí)可信的人物性格行動(dòng)和戲曲情節(jié)。李漁將敘事批評(píng)的“人情”“物理”概念引申到史傳甚至其他傳統(tǒng)文學(xué)，是對(duì)戲曲這種俗文學(xué)體裁的敘事特征的肯定。

（三）揭示了戲曲“文本+舞臺(tái)”的整體風(fēng)格

李漁的戲曲思想的關(guān)鍵，是他以戲劇為本體，以登場(chǎng)為目的，以演出為檢驗(yàn)的戲劇觀。金圣嘆批點(diǎn)《水滸傳》《西廂記》，影響非常大。從《閑情偶寄》的戲曲部分來看，李漁對(duì)金圣嘆將它們標(biāo)為“才子書”、以“驚人語”為其張目的勇氣予以致敬；他也認(rèn)為金圣嘆的《西廂記》評(píng)點(diǎn)“晰毛辨發(fā)”“窮幽極微”，獨(dú)得《西廂》作者之心，可以流芳百世。但是，李漁認(rèn)為金圣嘆的《西廂》批點(diǎn)“其長(zhǎng)在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。無一句一字不逆溯其源，而求命意之所在”“文字之三昧，圣嘆已得之；優(yōu)人搬弄之三昧，圣嘆猶有待焉?！彼J(rèn)為，戲曲畢竟不是詩(shī)文，不必過于斤斤于字句。同時(shí)，戲曲是要演之于場(chǎng)上的，金圣嘆不曾親撰戲曲，不熟戲曲規(guī)律，所言未必盡是?！叭缙渲两癫凰?，自撰新詞幾部，由淺及深，自生而熟，則又當(dāng)自火其書，而別出一番詮解。”這顯示出李漁以戲劇為本體，以登場(chǎng)為目的，以演出效果為標(biāo)準(zhǔn)的戲劇觀構(gòu)造下的戲曲理論超出一般文人戲曲思想和評(píng)論的特出之處。

三、結(jié)語

在主流社會(huì)普遍目戲曲為“小道”的環(huán)境下，李漁《閑情偶寄》不僅提出“填詞非末技”，同時(shí)明確提出“曲與詩(shī)余，同是一種文字”，將戲曲從“技”的類別里摘出，納入文學(xué)軌道；而且將它與“史傳詩(shī)文”并列，抬高它的文體地位；更從形式、創(chuàng)作、功用等方面說明，戲曲是“絕大文章”。這對(duì)于戲曲文體的定位是非常重要和必要的。

趙景深先生認(rèn)為李漁“總結(jié)了前人戲曲理論研究的成果，并且在這成果的基礎(chǔ)上，把戲曲理論研究大大地向前推進(jìn)了一步，寫出了第一部關(guān)于戲劇創(chuàng)作比較系統(tǒng)、比較完整的理論著作”[13]54?！堕e情偶寄》以清晰明確的語言，提出“填詞非末技，乃‘絕大文章’”的戲曲文體定位，以“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”“結(jié)構(gòu)第一”“一人一事”等意見，肯定了戲曲文體所特有的敘事性、舞臺(tái)性的特點(diǎn)。這是戲曲編劇技巧、舞臺(tái)實(shí)踐等經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和推進(jìn)，也是在前人理論成果基礎(chǔ)上的新創(chuàng)，難能可貴?？偟膩碚f，李漁《閑情偶寄》的戲曲理論，凸顯了戲曲的文學(xué)性和舞臺(tái)性的統(tǒng)一，同時(shí)也是戲曲文體思想上的重要貢獻(xiàn)。